給予復仇以圣潔的名義
——《老男孩》電影淺析

■程燕

寫影評出身的樸贊郁曾坦言自己的創作風格受到多位作家的影響，在這部《老男孩》中，觀眾可以通觀全篇地感受到古希臘悲劇的宿命思想，與此同時，導演意圖背后還深受另外一位大師的影響——陀思妥耶夫斯基。影片的主題寓意處處在他思想的映照之下呈現出來，這位俄國文學大師深深影響著樸贊郁在這部作品中的創作，如果了解陀氏的人文主義哲學思想的話，就會對導演的態度有著深刻的認同，即亂倫也會是圣潔的。

樸贊郁向來以“顛覆式的敘事風格”著稱。在他的作品中，敘事手法之所以會出現多樣性，還得益于他在出道之前接觸過眾多的片種，包括藝術電影，B 級片，商業電影等多種題材和類型，這極大地豐富了他的鏡頭語言，他也樂于做一位敘事手法的創新者與革命者，但是他的這種“賣弄”是建立在為動機服務的基礎之上的。樸贊郁一貫對個體關注，而對體制抱拳相向。他醉心于對過程的敘述，而把結果和定論交給觀眾去完成。可是往往在他的敘述中，觀眾早已深深地陷入他強有力的視聽控制中，無法自拔。

在《老男孩》中，樸贊郁一如既往地把目光指向精神存在，他把全部注意力都指向心靈和心靈發生的種種過程。樸贊郁如陀氏一樣，認為只有憑個體經驗才能深入內心生活。因此《老男孩》的鏡頭語言，強調了鏡頭的主觀性，意識的隨意性。鏡頭的風格也是以近景、特寫為主體，段落的構成也是“近景/特寫—遠景/全景”，如此的鏡頭組接方式，除了給人以巨大的視覺沖擊力外，也讓人清晰地感受到人物內心與現實的緊張關系，使影片充滿了時刻都在和現實抗爭的悲壯感。在吳大修剛被釋放出來，茫然地在夜晚的街頭思索生存的意義時，導演通過景別的越級來體現人的感受和思想對人的行為的影響。因此，這部影片的現實段落與心理鏡頭就被很明顯地區分開來，即使特技轉場的頻繁出現也絲毫不影響現實的質感。現實的陰暗色調和明亮的回憶段落形成鮮明對比，表明了這樣一個以復仇為起點，又以復仇為終點的故事，其間必然充滿著尋找真相的懸念。

影片毫不避諱對當今社會的批判。樸贊郁在接受采訪時被問到自己對于”復仇”的解釋，他說：“一個社會文明程度和教育水平在發展，人們不得不深深地掩飾自己的憤怒、仇恨和嫉妒。但這不是說這些情感就消失得無影無蹤了。人際關系日益復雜，憤怒也會日益生長。隨著現代社會個人的精神負擔加重，在憤怒增長的同時，宣泄憤怒的出口卻愈來愈小。這種情況是不健康的，可能因此才有藝術的存在。事實上，我的作品中所表現的復仇并非真正的復仇，那都是良心上負罪感的轉移。我的電影里那些人的行為，都是因為不愿把過失歸咎于自己，才把行動目標對準旁人。所以，雖說影片標榜復仇，但更恰當地是說強調道德，有罪的良心才是核心主題。幾部片子里反復出現的是有罪的良心。因為他們總是意識到自己做過的錯事，受困于那些錯事，那些事的發生可能是生活中無法避免的，我的角色他們本質上都是好人。人們不得不訴諸于另一種暴力來平抑內心感到有罪的道德感，這就是我目前的電影中最基本的悲劇特質。”①《老男孩》中的自虐或者復仇，更多的是出于對精神創痛、壓抑的緩解。正如李佑真安慰吳大修時說的那樣：“當人受到傷害時，復仇可以減輕痛苦，從某種意義上說，復仇的心態有益于健康。”其實李佑真也是在為自己贖罪。樸贊旭完全置身到故事的演進中去，所有的技藝都要為敘事讓路，極端的殘酷成為表達的必需，或許只有通過這種出位的殘忍，道德上的“罪孽感”，才會稍稍釋放。

影片中對重大歷史事件的交代以及所呈現給觀眾的直觀、殘忍的暴力鏡頭都訴諸了導演內心最深處的憤怒。其實對于像吳大修這個牢中的困獸而言，歷史在他眼中不過是一些是在個人的影響下偶然突發的事件。這些歷史事件同他被囚的原因一樣，不能說是合乎理性的。而體制下的人類生存狀態，被樸贊郁以一只巨大，哀傷，孤獨的螞蟻來代替，人受社會體制壓制而形成的一種異化習慣通過晦澀的超現實主義表達方式呈現。人類必須被迫接受已形成的習俗，就像螞蟻已習慣生活在螞蟻窩里一樣，習俗猶如集體靈魂，在這個群眾性的社會建筑物里占據著統治地位，并且支配著個人，即使李佑真這個生活在高處的強者也無法擺脫被支配的命運。臺詞中多次出現了揭示個體悲劇性命運的話語“笑吧，全世界和你一起笑。哭吧，只有你一個人哭。”

片中極端的暴力鏡頭并不是單純地追求視覺的刺激，活吞章魚，鐵錘拔牙，剪刀穿破耳朵這些鏡頭含義明確地直指社會現實。這些折磨著觀眾心靈的刑罰行為卻大肆地暗喻了個人話語權被剝奪的悲慘狀態。影片中一切動機皆源于李佑真所認為的吳大修的“多嘴”——“一句話能使人懷孕，一句話也能使人戀愛”，這句臺詞表明了導演的憤怒原由——人權及個人話語權在意識形態控制的環境里是沒有絲毫的安全感。最后以割舌自殘，以自廢話語能力的駭人舉動實踐了“批判和顛覆從個人開始”的勇敢主張，再次回應強調對于個體的人文主義關懷。

這部電影的存在意義可以說皆源自于李佑真這個人物，他不惜以慘重的代價來捍衛自己對愛和生命的理解。無論是他與姐姐的亂倫，還是他在片中神話般不可思議的社會地位，這種顛覆一切非合理性元素都集中在這個人物身上。導演在劇中把他塑造成了一個流落人間，披著世俗外衣的上帝。在影片的高潮處，導演安插了一個俯拍李佑真洗完澡后背面全裸的鏡頭，在他的腰上醒目地刺著十字架的文身，這個鏡頭的含義一目了然。這個住在鋼筋混凝土鑄造的鋼鐵森林上空的李佑真，這個可以用金錢買斷一切，甚至賣斷吳大修的人生。他到底是個什么人，毫無疑問，他代替了上帝。可是導演已在此提出，即使上帝都會犯錯，那么“即使禽獸不如的人類，卻也有活下去的權利”。

李佑真的第二次出場，導演以一個全景的移鏡頭交代了他的生活環境，即在可俯瞰眾生的大廈的閣樓上，室內被分隔開的水壇以及巨大華美的石柱，都給人以祭壇似的空間感。而班駁猶如長滿青苔的暗綠色墻壁，把時間的蒼涼彌漫進了視野中。這些場景的設置都暗示了李佑真被賦予了神話般的身份背景及其復雜的心態。

在影片的高潮來臨之前，導演回應兩人第一次見面時的狀態。鏡頭對準了同時開門的兩座電梯，一個電梯里是找到了真相去找李佑真尋仇的吳大修，另一座電梯里走出了很多人。此時，李佑真和白發保鏢以背面入畫，從人群中穿過，走向吳大修所在的電梯。在這個全景的鏡頭里，代表世俗力量的人群與李佑真的行動方向相反，一種與世俗道德背道而馳的表象不言而喻。

李佑真的上帝形象完全是在鏡頭的空間感中建立起來的。無論是埋沒在人群里的過路人，還是閣樓里如神一般懸浮在空中倒立的身體。導演以大量的全景，遠景，俯拍的拍攝手法來表現他在蕓蕓眾生中空間優越性，這種空間感勢必是一種高等的社會地位的體現。即使他猶如上帝一般能俯瞰眾生，這樣的人物就是幸福的嗎？即使李佑真復仇成功——他讓吳大修也嘗到了血肉粘連的亂倫帶來的切膚之痛，可他最終還是選擇了自殺。他說：“我活著還有什么樂趣？”這種獨白式的人物對話，由李佑真之口表達出來，說明他已為死亡找到了理由。李佑真的痛苦，是因為他無法找到出路，無法滿足生的意志而備受折磨。他的仇恨，是因為把自己的不幸歸咎于他人，甚至是上帝，于是他代替了上帝，推己及人，讓吳大修來體驗自己的心境。他的自殺，是因為他從立志和感情上都懷疑世界秩序，懷疑道德規律的意義，自殺是對毫無意義的世界反抗。李佑真在他的復仇計劃中，他的復仇對象不僅僅是吳大修，更是世俗的道德規律。在道德秩序下，李佑真扮演了原告和被告的角色，審判者和被審者的角色，如果不能毀滅它，那就毀滅自己。樸贊郁使觀眾相信，自殺是一種理智的生活出路。這是一種擺脫世俗枷鎖，擁抱自由的生命方式。

片尾，白雪茫茫群山環繞，鏡頭回歸大自然。在緩慢運動的鏡頭中，導演把結尾交給了還未曾從復仇的血雨腥風中走出的觀眾。大自然在原罪的作用下平白無故地遭受折磨，但即使如此，因為它的重新結合，因為它的慈愛，人們也會痛哭流淚。那么對于身在世俗社會的觀眾呢？

正如樸贊郁②所言：“如果你們希望他們“不好”，山巒就意味著坎坷；如果你們希望他們“好”，遠山背后就是紅紅的落日。”

注釋：

①《看電影》雜志2007年6月刊，第35頁

②《看電影》雜志2007年6月刊，第37頁