流動的邊界
——以色列電影與身份政治

石 豪(晉中職業技術學院，山西 晉中 030600)

以色列地處亞洲、歐洲、非洲交匯處，特殊的地理位置使其成為一個在文化、宗教、種族等方面皆呈現多樣化的多元族群國家。公元前1000年后，一度建立了強大的王國。后被多個國家侵占，經過多年饑荒戰亂，人民流離失所，逐漸流散到世界各地。直到19世紀末，隨著猶太復國主義興起，才陸續有大批猶太人回到巴勒斯坦這片土地。在猶太人流散時期，這片土地由阿拉伯民族的巴勒斯坦人在此居住。直至以色列1948年建國以后，來自世界各地的猶太人逐漸移入以色列，與巴勒斯坦等阿拉伯民族國家形成強烈的對立。移入的猶太人因來源于不同的國家、不同的宗教類別，不同的歷史文化背景、社會階級等，致使猶太移民內部，逐漸形成了由來自歐洲、美洲等西方國家的猶太人(Ashkenazim)與來自阿拉伯國家、北非、東亞等國家的東方猶太人(Mizrahi)兩大族群。

身份政治是指在社會上，因性別、人種、民族、宗教、性取向(不包括政黨)等，集體的共同利益結成具有排他性的政治聯盟，開展政治活動[1]。由于文化背景不同，東/西方猶太人之間、猶太人和阿拉伯民族的巴勒斯坦人之間產生了激烈的對抗。而身份的包容與排斥又受到歷史、文化和權力的誘導：以色列電影在不同時期，以時代背景為主題不斷演變，沒有停留在某一種固定的狀態。本文通過梳理以色列電影中不同時期文化沖突的影片，探究它們的歷史、特征和意識形態代碼。

一、早期以色列電影

(一)猶太復國主義運動時期電影(1948年建國以前)

猶太復國主義,又稱“錫安主義”，誕生于19世紀俄羅斯大屠殺和20世紀德國大屠殺的背景下。流散于世界各地的猶太人渴望建立一個屬于猶太民族的國家。奧斯曼帝國滅亡以后，巴勒斯坦地區由英國托管，將東、西部分別由阿拉伯人和猶太人居住。[2]這一時期的猶太復國主義者旨在通過電影形式向當地公眾和海外猶太人宣傳巴勒斯坦這片“流著奶與蜜的土地”。這一時期的電影拍攝多受猶太復國主義相關機構委托，如猶太國家基金(KerenKayemetleIsrael)、猶太機構(HaSokhnuthaYehudit)、猶太聯合呼吁組織(UnitedJewishAppeal)和勞工總聯合會(HistadruthaOvdimhaKlalit)，這些機構也是經費的主要來源[3]。因而，電影題材也受到這些機構的限制，成為猶太復國主義宣傳工具。

這一時期的電影，無論是故事片還是紀錄片，大多是以樹立英雄主義為主線，或通過引人注目的富有激情的音樂，通過夸張自信的男性畫外音敘事，通過刪除負面和增強正面形象,構建了一個理想化的工作、生活氛圍，使巴勒斯坦成為理想的棲息地[4]。反映出對猶太復國主義意識形態教化的服從。為了吸引潛在的歐洲移民先驅者，以及動員本地觀眾認同現代化項目，紀錄片和宣傳片在捕捉風景和事件的同時，著重強調了先驅者的成就。影片中不斷呈現的猶太拓荒者在土地上勞作、鋪路架橋和建設城鎮的畫面，通過彌賽亞式的象征術語包裝起來的“讓沙漠開花”，體現拓荒者在農業、科技和文化方面的成就。同時影片以宗教意識形態為支撐，教育流散海外的流民只有重返圣經中的“牛奶和蜂蜜的應許之地”才能得到救贖[4]。如巴魯克·阿加迪(Baruch Agadati)的紀錄片《這是土地》(ThisistheLand，1931)，《在廢墟上》(OvertheRuins)講述了加利利猶太村兒童的故事，在所有成年人都被羅馬人殺害的困境下，留守兒童自強不息、克服重重困難重建了美麗村莊。無聲電影《流浪者奧德》(OdedtheWanderer，1933)，展現了巴勒斯坦早期猶太復國主義的歷程。

在猶太復國主義的話語中，“西方世界”總被矛盾地看待，它既被視為大屠殺、迫害和反猶太主義的歷史犯罪現場，也被視為文明、知識、啟蒙發源地和可以效仿的權威規范。而猶太人眼中的“東方世界”，一方面，常與落后聯系在一起，需要實施“西方民主”改造的地方；另一方面，“東方”與圣經回歸本源的慰藉聯系在一起,是猶太人起源地[4]。如，《以色列的覺醒》(EretzIsraelAwakening，1936)、有聲長篇《薩布拉》(sabra，1932—1933)都不同程度地表達著猶太復國主義高舉著歐洲強國在進入“發現的土地”時所宣稱的“文明使命”的旗幟，而把巴勒斯坦視為“原始”“落后”無主之地等待被開發,構造了充滿活力的“西方”和尚不成熟的“東方”之間的對比。

這些電影在國外受到熱烈歡迎，尤其是在猶太人圈子里。例如，亞科夫·大衛頓(Yaacov Davidon)在他的回憶錄中證明，“渴望救贖的猶太觀眾眼中閃爍著幸福的淚水”。與之相反的則是影片在阿拉伯世界引發了巨大的憤怒和強烈的抵制。當然，這些猶太復國主義電影也經常受到英國駐耶路撒冷的審查官員的禁止。

猶太復國主義運動在電影制作的起源和演變中，反映了巴勒斯坦地區猶太復國運動的發展軌跡。這一時期的電影站在猶太人的視角，宣傳猶太復國主義，塑造了猶太先鋒者高大的形象，增強了國際社會對于猶太人問題的關注，促進了一大批散居猶太人移民巴勒斯坦(截至1948年建國，巴勒斯坦地區約有60萬移民，占到巴勒斯坦1/3以上)，但在展現巴勒斯坦人的形象方面則被模糊，與巴勒斯坦人的真實境況相去甚遠。

(二)民族英雄主義電影(1948—1967)

1948年5月14日，猶太復國主義組織主席戴維·本-古里安宣告以色列國建國。次日，阿拉伯國家組成了同盟軍對以色列進行軍事圍剿。從此以色列深陷戰爭泥潭而難以自拔，從1948年至1982共進行了5次中東戰爭。在建國初期，為鼓舞人民士氣，國家拍攝了一系列帶有英雄主義風格的電影作品。這一時期，許多制片人、導演和人員大多都是外國新移民，例如英國電影制片人索洛德·迪金森(《山上24沒有回答》)[5]。猶太裔美國人拉里·弗里希《火柱》和伊拉克猶太人努里·哈比卜(《沒有國土》)，他們都為早期的電影產業做出了貢獻。學者Ella Shohat將建國(1948年)至第3次中東戰爭(1967年)這段時期的電影，稱為“民族英雄主義電影”。

這一時期的大多數以色列電影主題聚焦于虛構的具有正面形象的以色列英雄：集居區居民和以阿沖突的大背景中的士兵[5]。這一時期出現了一些與猶太復國主義意識形態主題相似的集體主義電影。如《十歲那年》(TheywereTen)講述了戰爭期間，從俄國到以色列之地的10名青年，艱難困苦，排除艱險生存下來的故事。

還有一些電影有意識地將歷史轉變為猶太復國主義神話，通過塑造一些烏托邦式的英雄形象，加深了民眾對建國初期政府奉行的“集體主義”的認同[6]。如《山上24小時無人回答》(Hill24Doesn'tAnswer)通過最后死去的主人公的形象，將觀眾對死者的完全認同推向了高潮。這部電影的終極主角——國家的重生，寓言性地補償了主人公之死，是源于以色列一句俗語，“他們在他們的死亡中給予我們生命”[以色列的節日“陣亡將士紀念日”(Yom haZikaron)結束后的第二天即為“以色列獨立日”(Yom haAtzmaut)]，死亡和獨立在集體意識中被強烈地融合在一起。

與前一時期的猶太復國主義不同的是，這一時期電影為了使觀眾熟悉猶太復國主義戰士的故事/歷史，專注于采用一種“說教式”的敘事結構，使用了經典的正義與邪惡二元對立的形象塑造，將以色列人與阿拉伯形成鮮明的對比。在戰斗環境中，阿拉伯人幾乎總是處于劣勢。攝像機通常站在以色列士兵的視角，把觀眾縫合在以方立場上。阿拉伯人的攻擊被渲染成非理性和惡意，使旁觀者與以方軍隊產生共情。在《火柱》(PillarofFire)、《好一伙人》(WhataGang)和《走過田野》(HeWalkedthroughtheFields，1967)中幾乎沒有阿拉伯人物，即使出現也僅通過頭上的頭巾和手中的槍被認定為敵人和暴力的化身。

以巴沖突主題的電影中樹立了以色列人“西方救世主”一樣高尚的品格。比如在《英雄的妻子》(TheHero'sWife,1963)中，一個中心人物慷慨地向一個普通的阿拉伯牧羊人提供了一個水壺，盡管他的朋友被阿拉伯人殺死了。再比如《反抗光明》(RebelsAgainsttheLight，1964)中用“積極”的猶太人物形象來感化邪惡的阿拉伯人形象。

需要注意的是，這一時期的電影呈現出明顯的西方化特征。其原因：一方面，，在國際關系中，美國和以色列的盟友關系，加強雙邊貿易和文化輸出，西方觀眾的態度影響了占主導地位的以色列電影對薩布拉的構建和關注；另一方面，國家意識形態、國家政權掌握在以德裔猶太人為主的“勞工黨”手中。電影主角多使用歐美猶太長相與高大體型特征的演員。甚至在《我喜歡的麥克》(IlikeMike,1961) 中，通過講述一個美國猶太人和以色列猶太人的結合，暗示以美之間親密的聯系。

在1967年6月的第3次阿拉伯戰爭，以色列 6 天時間打敗了阿拉伯聯軍，占領了敘利亞、埃及等周邊國家大片土地，全國民眾信心高漲。戰爭和士兵短時間成為大眾迷戀的對象，這一時期的以色列和外國的主要制片人都試圖在銀幕上再現“輝煌的戰爭”，甚至以色列軍方提供的紀實性鏡頭，對大眾都有著極大的吸引力[9]。如《60小時到蘇伊士》，其中包括以色列軍隊提供的一些紀實動作鏡頭，以及阿拉伯國家在戰爭期間拍攝的電視片段。1967年后的英雄民族主義電影在很多方面保持了和他們的前輩一樣的猶太復國主義意識形態路線和敘事方式，傳播相同的驕傲的戰斗精神，例如《大逃亡》(TheGreatEscape，1963)，兒童電影《傘兵的阿齊特》(AzitoftheParatroopers，1972)，喚起了民眾對 1967年中東戰爭輝煌的回憶。

與1967 年以前的英雄民族電影樸素的攝影風格和相對緩慢的節奏不同，1967 年后的英雄民族主義電影的預算相對較高，更加注重電影質量，電影節奏有所加快，如《60小時蘇伊士》(60HourstoSuez，1967)，情節上增加了戰爭場面和軍事活動細節,人性的刻畫更加強調士兵忠誠度。有些電影反映了戰爭的悲情和反思，在《西奈半島》(FiveDaysinSinai，1968)中,通過一片廢墟的城市反映了戰后的悲愴感傷。

二、變革期的以色列電影

1967年以后，以色列資產階級化的進程明顯加快，戰爭帶來了經濟繁榮，西方發達國家各種資本的投資和支持，大量的阿拉伯、北非猶太人進入工廠成為主要的廉價勞動力，帶動了以色列的經濟繁榮，提高了以色列人民的生活水準,但同時也逐漸拉大了社會階級差距，代表精英階層的西方猶太人和代表社會底層的東方猶太人階級矛盾逐漸加深。再加上阿拉伯國家的外部威脅減弱,使得國內緊張局勢浮出水面。同時隨著資本主義的消費主義價值觀開始盛行，觀眾對民族英雄主義電影中雷同的劇情、理想化的猶太復國主義精神的興趣日益消退，以色列民眾的目光開始轉向反映日常生活、社會的個性題材電影。觀影需求的改變映射出國家意識形態從“民族性”“國家性”和“集體性”向“個體性”轉變，為民族英雄主義電影以外的其他類型電影的興起鋪平了道路。

(一)布萊卡斯電影(1967—1976)

1967年開始，反映東西方猶太人之間緊張關系的喜劇類型電影——“布萊卡斯”(Bourekas)電影橫空出世，并在商業上獲得了巨大成功。

布萊卡斯商業上的成功得益于為以多數東方猶太人代表的無產階級、工人階級和東方小資產階級提供了逃避現實、宣泄情緒的場所[7]。由于電影的目標受眾是東方猶太人大眾,“布萊卡斯”電影中公式化敘述了一個近乎烏托邦的幸福結局，即彌合以色列社會的差距，從而促進種族/階級平等、多元容忍和社會團結。這一主題本身就很有戲劇張力：在被壓迫的世界里，被壓迫者要么被同化，要么選擇對抗。

布萊卡斯電影主要以社會底層小人物的日常生活為題材。如社會邊緣化的主角打破了階級的藩籬進入上層社會；窮人對富人壓迫的反抗；愛戰勝了社會偏見[7]。如電影Shabbati(1964)、CharlieandaHalf(1974)、Billiards(1975)、Casablan(1973)。為降低拍攝成本，影片拍攝地點主要集中在室內和真實的貧困社區。如電影《倡導者》(HaMeshakhnea，1973)和《午夜藝人》(MidnightEntertainer)中選擇住宅內部進行拍攝，主要著重于強調貧窮的社會群體。再比如電影ThePolicemanAzulay(1971)追逐汽車鏡頭選擇在鄰里街道，盡量減少非專業人士的參與。為表現喜劇效果，布萊卡斯電影不僅借鑒了日常生活中流行的種族刻板印象、濃重的民族口音和口頭式幽默元素,還借鑒了商業戲劇和小品中節奏快，事件密度高的特點，受到女性觀眾的廣泛青睞。如：《我們的鄰居》(OurNeighborhood)、Smash-Hit( 1979)，《我們將軍母親》(MyMothertheGeneral，1979)。

然而，西方猶太人代表主流影評人則表達了對“布萊卡斯”電影道德和美學上的憤怒，公開批判布萊卡斯電影“商業化”“低俗”“廉價”“愚蠢”“東方”“缺乏深度”“粗俗的笑話”“夸張的表情”和“可預測的情節”,甚至“反電影”[8]。

事實上，因為當時社會上絕大多數制片人、編劇、導演、演員和音樂家都是德系猶太人，大多數“布萊卡斯”電影都是由德系猶太人導演制作完成的。這些電影制作人不僅傾向于表現他眼中的東方，而且重現了東方的“落后”。影片中東方猶太人經常被描繪成非理性、情緒化、性欲過剩、傳統、原始、沙文主義、父權和操縱欲強的形象。如《薩拉》(SallahShabbati，1964)中的主人公是一個瘋狂、懶惰、原始、粗魯、性別歧視的東方猶太移民。種族不平衡在20世紀60年代的“ 布萊卡斯”尤其明顯。這些電影主導的意識形態甚至滲透到了東方猶太人內部，他們中的許多人開始吸收電影中所體現的偏見。

(二)新浪潮電影(1960—1970)

“新浪潮電影”(New Sensitive Movement)運動，是20世紀50年代末和60年代初一批受“法國新浪潮”影響的以色列電影人，拍攝的一批具有藝術和審美價值的現代主義電影。處于這一時期的以色列工業百廢待興。1954年，以色列議會通過《鼓勵以色列電影法》(EncouragementofIsraeliFilmLaw)，為生產公司和私營企業家進入電影行業鋪平了道路[9]。然而，這種鼓勵制度給非商業電影的發展留下的空間不足以支撐電影的實際生產,無法培養非商業電影的基礎設施。因此，直到20世紀70年代末，電影人逐漸摸索出一種可供選擇的制作模式，小團隊、導演、攝影師、演員和女演員參與彼此的電影。除了小型私人投資者給予投資以外，還研究出多種利潤分成模式，如《月球的洞》(HoleintheMoon，1965)演員和工作人員收入一部分來自這部電影未來的利潤。然而，由于商業運作上的失敗， 一直沒有形成成熟的商業模式。

“新浪潮電影”出現在以色列電影變革時期，起到了承前啟后的作用。新浪潮電影的主題不再圍繞猶太復國主義/以色列的政治和社會問題和集體主義，而是集中于個人體驗的主觀世界。拍攝的重點放在室內，潛意識里隱喻著主角所處的封閉世界，為20世紀70年代和80年代的個人電影創造了一種電影風格的范例。電影中的主要人物通常都沒有名字，因此避免了與以色列環境、地區或種族起源的特定聯系。如《托馬斯的歸來》(theReturnofThomas)中的托馬斯。此外，“新浪潮”提高了電影在國民生活中的關注度，使電影取得了 政府電影批評機構支持和社會對于非商業電影的同情，促成了 1978 年政府設立的鼓勵原創高質量電影基金(Fund for the Encouragement of Original Quality Films)，為新一代電影制作和更廣泛地傳播電影文化做出了貢獻。

三、多元文化時期電影(1980年至今)

1977年，利庫德集團(Likud)在選舉中擊敗以色列工黨，成為新的執政黨。工黨( Israeli Labor Party )是一個領導人多為歐洲裔猶太人的精英主義政權,在其執政長達 30 年中一直對非西方猶太族裔奉行歧視性政策。利庫德集團的崛起， 對以色列社會意識形態產生了重大影響。溫和的利庫德集團在政策上的包容，為東方猶太文化和其他民族文化發展創造了生長的土壤。

(一)大屠殺啟示錄

在20世紀50年代，大屠殺在以色列公共話語處于邊緣位置。戰后對于脆弱的以色列來說,生存、經濟增長和穩固軍事體系成為首要任務。大屠殺幸存者柔弱、創傷、流散的恥辱形象被官方抵制，政府不鼓勵大屠殺幸存者講述他們的經歷。早期關于大屠殺的紀錄片都是“教育性的”，出現在學校的教材中。從過去的20到25年里的大屠殺回憶錄可以發現一種趨勢,幸存者傾向于將大屠殺的記憶“私有化”“種族化”“宗教化”：對于大屠殺的描述由“600萬人集體的故事”向“600萬人每個人的故事”轉變[10]。

以色列社會在20世紀90年代或更久的時間里經歷了一場“記憶危機”。大屠殺給“目擊者一代”留下永久的創傷，這種創傷通過日常生活傳遞到了他們孩子心里，成為“第二代幸存者”壓抑的童年記憶。[10]《雨果》(Hugo，1989)和TheSummerofAviya(1988)都講述了幸存者和“第二代”的創傷。“第二代”兒時的記憶籠罩在父母的悲傷中，然而他們的記憶與真實大屠殺目擊者的記憶永遠存在一道無法跨越的鴻溝。為了尋找記憶中大屠殺的樣子，“第二代”中的電影人試圖在故事中重建過去,再現這段記憶空白，填補內心的傷痕。如《選擇與命運》(ChoiceandDestiny,1993)、《爸爸來到游樂園》(DaddyCometotheAmusementPark，1994)就再現了“第二代”的父母口中講述的大屠殺的故事。

大屠殺電影濃縮了兩代人的記憶,勾勒出了社會文化變遷，見證了“第二代”對父輩親情和族群認同的追尋。記憶斷層的兩代幸存者，在大屠殺電影中，找到了屬于自己的“精神家園”。

(二)政治電影

1982年6月，以色列蓄意對到黎巴嫩境內的“巴勒斯坦解放組織”發動了戰爭，史稱第5次中東戰爭。“巴勒斯坦解放組織”是從以色列逃難到約旦的巴勒斯坦人組成的政治軍事組織，后遷往黎巴嫩地區。對黎巴嫩的入侵，遭到了部分自由主義藝術家和知識分子激烈的反對，他們成立了“現在就和平”組織。他們以詩歌、戲劇、照片和電影等藝術實踐表現與政治局勢的對立。這時期因一部分電影人拍攝的電影具有明顯的政治傾向性，通常被稱為“左翼電影”或“政治電影”。

政府當局對此類電影寬容的一個重要因素在于，執政者意圖在國際社會塑造一個言論自由、政策民主的國家形象。許多電影在國外放映后，引起了巨大的轟動，同時在傳播以色列民主形象方面發揮了重要作用。如，《哈辛》(Hamsin，1982)的制片人驚訝地發現，海外的猶太分銷商欣然接受了這部有爭議的電影，認為“這樣的電影證明以色列是一個民主國家，并且是可以表達不同意見的自由舞臺”。

政治電影的題材不再關注巴勒斯坦人/猶太人沖突對立的二元結構，而是著重講述了遭受占領的巴勒斯坦人的觀點、生活、文化和語言，把巴勒斯坦活動人士描繪成自由戰士，表達了阿拉伯語和阿拉伯世界觀，并喚起了人們對那些被公眾視為威脅的人的積極看法。如FellowTravelers(1983)、Esther(1986)都引起了不小的轟動。同時，政治電影形式多樣。如《同路人》(FellowTravelers)、《墻外》(BeyondtheWalls);《小羊的微笑》(TheSmileoftheLamb)、Avanti-Popolo等表現風格天馬行空的作品。隨著政治事件的不斷擴大，甚至學生也開始關注巴以問題，出現《夜場》(NightFilm,1986),QueenoftheClass(1986)和Nadia(1986)等佳作。同時，政治電影中，巴勒斯坦人的對白出現了阿拉伯語配音，增加了真實性，更好地塑造了阿拉伯人的形象。如《哈辛》《高墻之外》中阿拉伯人均使用阿拉伯語對白。

(三)修正紀錄片

21世紀初，以色列電影涉及了更加大膽的嘗試，一些關于以色列/巴勒斯坦的歷史修正主義電影上映。這些修正紀錄片專注于直面對于歷史的錯誤表述，試圖還原事實真相,重構巴勒斯坦與東方猶太人身份。例如，西蒙妮·比頓的歷史紀錄片《巴勒斯坦：土地的故事》(Palestine：theStoryofaLand)利用了檔案照片、電影影像資料、說明性的地圖圖形、采訪和現場拍攝。按時間順序敘述了 1880—1950 年巴勒斯坦人的歷史,記錄了當時的城市和鄉村景觀，客觀再現了當時的歷史原貌，糾正了猶太復國主義“荒蠻的土地”的不實描述。《181號公路》(181：FragmentsofaJourneyinPalestine-Israel，2005)的紀錄片通過老兵的講述，將人們拉回到1948年，使人們了解了以色列軍隊對巴勒斯坦平民進行的暴力行徑[11]。《癬童》(TheRingwormChildren，2003)揭露了20世紀50年代約10萬北非兒童移民的可怕遭遇：因受到了錯誤有害的醫療保健，致使成千上萬的兒童身患重病、終身殘疾甚至死亡。

(四)移民電影

截至20世紀90年代末蘇聯解體，大約100萬蘇聯籍猶太人大規模移民到以色列，約占以色列總人數的1/6。如此大規模的人口涌入引起了以色列社會性的恐慌。報紙和電視新聞充斥俄羅斯移民的負面評價，導致移民的社會地位大幅度下降，要么被描繪成以色列福利體系的寄生蟲，要么被描繪成占領以色列就業市場的入侵者。與此同時，有一批移民電影人開始慢慢進入以色列電影業。

事實上，從20世紀50年代開始，就陸續有蘇聯裔猶太人移民以色列。劇情片《莉娜》(Lena，1980)反映了早期因蘇聯放松移民的禁令,一批蘇聯猶太人來到以色列的故事。在電影中主角莉娜非以色列人的外表，以及她為爭取一個新社會而進行的斗爭，被描繪成一個典型的“他者”移民形象。這樣的形象在后來的移民電影中被多次使用。如《開羅庫尼萊姆爾的俄羅斯暴徒》(KuniLemlinCairo，1983)。

20世紀90年代，俄羅斯移民開始更多地出現在以色列銀幕上，他們大多帶有典型的俄羅斯人的刻板印象：非理性和暴力的男人和散發著異國情調的女人。這樣的角色出現在許多熱門影片中，如SaintClara(1996)、《愛安娜》(LovingAnna,2008—2009)中的女性角色和《施瓦茨王朝》(SchwartzDynasty，2005)。

愛情是一種“世界通用的語言”，越來越多的移民電影嘗試以“愛情故事”為媒介來跨越民族和國家鴻溝。這類電影往往把融入以色列文化作為移民的終極目標。以一種跨種族的愛情出現，通過俄羅斯移民與當地人的結合，消除種族/階級的邊界[12]。例如電影《愛與舞蹈》(Love&Dance,2006)，講述了愛情使移民的身份得以轉變的故事。而電影《檸檬咖啡》(CoffeewithLemon，1994)則講述了失敗的跨種族關系釀成的悲劇。

四、結 語

綜上所述，以色列地處東西方文明的交匯點，不同國家民族背景的人相聚于此，尋找屬于各自身份的邊界。政治主導著電影意識形態走向：從以色列工黨到利庫德集團，電影文化從一元到多元，從封閉到開放。電影則成為以色列身份構建、博弈的場所。早期以色列電影構建了國家和民族認同；變革時期的電影尋求個人身份認同；多元文化時期的電影體現了以色列對文化差異的包容。東/西方猶太人和巴勒斯坦人在不同歷史時期爭奪電影話語權,以求刻下族群的印記：西方猶太人在“英雄民族主義電影”時期，掌管著國家政權，建立了早期文化霸權；從“布萊卡斯電影”時期開始，東方猶太人逐漸走向了電影舞臺的中央,在銀幕中嶄露頭角；自由主義藝術家通過“政治電影”還原了巴勒斯坦人生動、飽滿的形象，讓巴勒斯坦人不再“沉默”；“修正紀錄片”糾正了早年電影意識形態中對非西方猶太人的歷史偏見。

電影有時候成為消除身份邊界的場所。在貧瘠的電影業背景下,藝術家通過新浪潮電影表達自己對藝術的理解;大屠殺電影成為記憶載體，讓“記憶斷層”的“幸存者第二代”與“目擊者的一代”對話;新族群的文化支流通過移民電影，以跨種族的愛情故事為媒介，匯入以色列“大熔爐”中。