文學理論：已有的和應有的

文/張法

文論在中國與西方本是兩條互不相同的路向，當這兩種路向因世界現代化進程而會聚在一起時，產生了新的裂變。這一變化，忽略復雜纏絞細節，只看邏輯演進大線，呈現為兩點：一是中國現代之變，二是西方的后現代之變。中國現代之變是由大變小，即從無所不包的廣大之“文”，變成與西方一樣只與小說、劇本、詩歌相關的小的“文論”。當然由于“大”的歷史悠久，中國文論在變小的過程中，充滿了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執等，因而至今沒有變得像西方文論那樣“小”。西方后現代之變是由小變大，是從在本質上只與小說、劇本、詩歌相關的“小”的文論，變成的在本質上與文化的什么都有關系的“大”的文論。當然由于“小”的歷史悠久，西方文論在變“大”的過程中伴隨著各類各態的沖突、糾葛、徘徊、守本等，因而至今都沒有變成像中國之文那樣“大”。當今中國和西方在文論上的困惑，蓋正是因這兩個“未能”而產生出來的。

西方的文論呈現為從區分性思維而來的“小”文論

西方文學在古希臘全體現在詩上，有戲劇詩、史詩、抒情詩之分。因此關于詩的理論叫ποιητικ??（poetics詩學）。作為文論的詩學，從亞里士多德的《詩學》開始，就將詩之學限定在作為語言藝術的詩中，而與其他語言區別開來。因此，詩學只是關于詩之學。從而，西方文論在起源于古希臘的詩學時，就是一個“小”的理論，即只從詩的本身來討論詩。在從文藝復興開始的世界現代性進程中，小說從詩歌型敘事作品和散文型敘事作品中產生，并成為文學的主體。

小說由相互關聯的三點構成：一是散文形式（而不是詩），二是虛構（而非真實），三是故事（非歷史和新聞）。在小說取代詩歌在語言藝術中顯得越來越重要的進程中，來自文字作品的literature（文），其詞義演向人文學科的論著（文化），最后詞義定型在以美為目標的語言藝術上，取代詩成為文學的總名，literature（文學）包括小說、劇本、詩歌?？偠灾?，當文學成為語言藝術的總名，并被理論進行定義之時，仍是按照西方思維的一貫方式，以小說為核心包括劇本和詩歌的文學，即以文學本身來論文學。在現代性以來的思想演進中，文學被作了如下的定義：第一，文學是語言藝術；第二，文學作為藝術的一種，目標是追求美。簡而言之：文學就是用（與日常語言、科學語言、宗教語言不同的）文學之言，以（與現實和歷史不同的）虛構的（人—物—事—情—志—心）的方式，創造一種文學之美。文學被如此定義，體現的正是一種“小”的理論。

西方在對文學進行一種這樣“小”的定義的進程中，主要產生了兩種文論形態：英語世界的文學批評和德語世界的文學科學。英語世界的literary criticism（文學批評），來自英國哲學傳統的經驗主義思維方式。依此方式，理論應從經驗中總結出來，強調應從文學作品的細讀品鑒中，得出文學的理論。因此，英語文論界，從蒲伯的《批評論》（1971）、阿諾德《批評在當前的作用》（1864）到溫徹斯特《文學批評原理》（1899）和瑞恰茲《文學批評原理》（1924）到弗萊《批評的解剖》（1957），講的都是理論，而且后三本乃體系嚴密的理論。因此，凡遇英語世界文論的著作，按中文“理論”一詞去對譯英語criticism，基本不錯。英語文論高舉criticism的這一理論大旗，一是彰顯criticizes（具體批評）的個別性和經驗性，二是強調由具體批評總結出來理論乃-ism（內蘊時空局限性和個人主觀性），從而literary criticism（文學批評）這一名號要突出的，正是具有科學精神的“小”。德國的理性傳統在文論界舉出的是Literaturwissenschaft（文學科學）大旗。德文wissenschaft（科學）與英語的science（科學）主要指自然科學不同，只要邏輯嚴密、推理正確、形成體系，無論是自然科學、社會科學，還是人文學科，都可稱為wissenschaft（科學）。文學科學由麥登（Theoder Mundt）在《現代文學史》（1840）“緒論”中創出概念，卡爾·羅森克萊茨（Karl Ronsenkranz）用此詞寫出《1836—1842德國文學科學》（1842），謝勒爾（Wilhelm Scherer）將之擴展到整個《德意志文學史》（1880—1883），到E·格羅斯用《文學科學：它的目標和道路》（1887）的講座和E·埃爾斯特用《文學科學的原理》（第一卷，1897，第二卷，1911）的論著，使這一理論體系化了。德國的文學科學主要包括兩個部分：文學理論和文學史。前者重文學理論自身的概念邏輯，后者重文學史的歷史演進邏輯。德國文論，正如wissenschaft（科學）一詞特別要求理論的嚴格性，強調的也是要有科學精神的“小”。德國的文學科學影響到俄國，形成俄國的литературоведение（文學科學）。文學科學在俄國分成兩派，一是以什克洛夫斯基為代表的形式派，二是以佩列韋爾澤夫為代表的社會-革命派。社會-革命派在十月革命以后的發展中，抬高了作為理論運用的“文學批評”的地位，使之成文學科學中一個重要內容，使得文學科學由文學理論、文學史、文學批評三部分組成，成為有影響的文論形態。形式派繼承了德國文學科學的“小”，并將之作了進一步的推進，特別體現在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結構分析中。西方文論為“小”的特點主要是兩個方面。文學講虛構故事，這些故事無論在外貌上與現實和歷史相同還是相異，在本質上都是虛構的文學故事。外貌和內質都不相同，即講的超出科學定律之外的神話、傳說，民間故事，更彰顯“虛構”特質。外貌相同而內質相異，是按亞里士多德講的，不是實際發生之事，而是“可能”產生之事。這“可能”就要求進行“虛構”。因此，以追求美為目的文學，一言蔽之就是：用具有美感的語言，按照虛構的美學規律，講出具有美感的故事。這里每一點都可以進行豐富的展開，從而構成文論的整體體系。文學科學在俄國分裂為兩大對立理論。其實就是西方各國內部，同樣有兩種對立的理論：把文學作為文學本身的自律性理論（即小的理論）和把文學作為社會（歷史—文化）的反映的他律性理論（即大的理論），但主流是自律性理論。弗萊《批評的解剖》（1957）把這一自律論文論，運用到世界文學史的演進規律上，使自律論的文學達到了理論完善的頂峰。雖然，20世紀60年代之后，隨著后現代理論登有舞臺，他律論的“大”文論日益壯大，成為主流，但自律論的“小”文論，仍努力與大文論互動，且不斷地推出自己固守立場的新著。如皮克（John Peck）和科尼（Martin Coyle）《文學術語與批評》就以固有的“小”文論方式，在1984年、1993年和2002年不斷與時俱進地修訂推出。

總而言之，西方文論從古希臘開始就有了自律性“小”文論的構架，近代把這一構架作了科學型的定型，在20世紀將之體系化了。

中國的文論呈現為從關聯型思維而來的“大”文論

中國文學在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾。由于人在儀式中的重要性，文又用來指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂等各儀式因素在內的儀式整體。文是整個儀式的美的外觀。隨社會演進和文明提升，文進而成為了整個文化制度的美的外觀。人在創造社會之文的同時，也以相同的眼光來看自然：日、月、星，天之文；山、河、動、植，地之文。明代宋濂也說：“天地之間，萬物有條理而不紊亂者，莫不文?！敝袊囊婚_始，就從文化的普遍性和大格局中產生、演進、發展，是整個文化的美的外觀。在春秋戰國的禮崩樂壞進程中，所有色聲味之文都與純享樂聯在一起，失去了文化上高位，而語言文字之文卻保持著文化上的高位，文又被專門用來指語言之美，成為今天所講的文學。這樣，包括社會在內的整個宇宙之美是文化之文，語言文字之美乃文學之文。因此中國之文，不像西方的literature（文學）那樣只與小說、詩歌、劇本相關，而是與所有的語言之美相關。因此，劉勰《文心雕龍》被公認為關于中國之文的體系性著作，不僅包括35種文體：騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。而且他在《雜文》里附列16種：典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠；在《書記》中附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來絕大部分完全與文學了無關系的文體，在中國人看來都是文。中國的文論是“大”的文論，大到可以包容一切用語言來表現的東西。宋元明以后，小說戲曲成長起來，蔚為大觀。但古人仍將之作為與前面那些文具有統一原則和方法的文。金圣嘆在評點《水滸傳》的幾篇序里和在《西廂記》評點里，就是把《論語》《周易》《詩經》類的六經，《莊子》類的諸子，《公羊傳》《谷梁傳》類的學術之文，《離騷》《杜詩》類的抒情文學，《戰國策》《史記》類的歷史著作，都歸為統一的文章，并一再強調它們都有共同的“文法”（作文的基本方法）。中國之文與西方的文學明顯的不同有兩點：一是文是語言之美，只要把語言用美的方式表達出來，就是文；二是文是寫實的而非虛構的。不但各類應用文體，以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫實，詩歌也特別強調寫實。從鐘嶸《詩品》要求的“即是即目”“亦為所見”到元好問的“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”，一切詩論詩話，無不強調寫真實對于寫好詩的重要性。小說和戲曲的虛構特征非常明顯，古人也對之作了十分精道的論述，但從總體上，古人仍認為虛構是由寫實而來，是《詩經》中比興手法和《楚辭》的香草美人手法的一種美學延伸，是用寫虛的方式來寫實。因此，對小說戲曲的虛構特征進行了非常到位論述的金圣嘆，還是要強調小說戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

何以西方文論呈“小”而中國文論顯“大”

西方文論呈現“小”而中國文論顯“大”已如上述，但為什么會這樣呢？這在于哲學觀念和思維方式之不同。

西方的Being來源于要對存在的每一事物和整個世界作一清晰認識的ε?μ?（to be，有—在—是）。在認識具體事物中，事物有很多屬性，只有一個本質屬性，是此物之為此物的正確之“是”（永恒本質）。一物如此，一類事物如此，整個世界也是如此，因此，西方的oυσ?a-òδos-o?（有—在—是）決定了面對具體的事物，就是要區分本質屬性和非本質屬性，把本質屬性找出來，而這一本質屬性是實體的（substance）、講得清楚的、抽象（idea-form）的而又具有普遍的，是可以定義的“本質之是”（Being）。

中國的“道”是形而上的本質之道、具體運行之道、語言的言說之道的統一，注重“運行”，因此中國文論，不是實體的本質追求，以體現為“話”的方式、“評點”的方式、“品”的方式，在文的具體的運行之中去體悟的其中的形上之道。中國宇宙的本質是“氣”，氣化流行而生萬物，具體事物的本質也是氣，氣不是實體（substance）的而是虛體的。對本質而虛體的氣，不能作logos式的實體邏輯的推衍，也不能作Being式實體的本質性定義。對事物的本質之氣一定要從宇宙整體之氣去體會。具體到文學上，文學是語言之美。各類文體，無論是詩、賦、小說、戲曲還是古文、駢文、說論、小品，第一，都具有文之道，因此要追求語言之美；第二，都以氣為主，講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關聯。這使中國對文的認識和言說，始終從相互關聯和虛實相生的方式進行，必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

世界文論：如何整合已有，給出應有

現代社會在西方興起并向全球擴張，把世界帶進了統一的現代性進程，使中西文論在這一進程中相遇互動。互動的結果從現象上看呈現為：中國文論受西方文論影響，于20世紀初開始了由大到小的學西歷程。西方文論在20世紀60年代進入后現代思想之后，開始了由小變大的歷程。但中國文論的變小，卻只變成了蘇俄型的小——文學是文學，但與意識形態關聯、與社會關聯、與人關聯。改革開放之后，中國文論似乎要變成西方型“大”，但與西方文論貌合神離，沒有西方文論否定本體的后現代型的“關聯”，仍是有主有從的等級思維。但總的說來，在外貌上，中國文論的變小之“小”，與西方文論的變大之“大”趨同。西方文論在變大，但這個“大”所達到的最大程度，也只是文學與其他的非文學可以有本質的和自由性的關聯，達不到中國古代文論那樣，一切文都可以成為文學的大。由于中國文論變“小”達不到西方文論的那種的小（堅持文學只是文學的?。?，西方文論的變“大”達不到中國古代文論的那種大（堅持一切具有語言之美的文都是文學的大），因此，中西的所變，可以稱之為“中”。從而對中西文論進行分類，有四大型：中國文論之“大”，西方文論之“小”，中國文論之“中”（與蘇俄文論約同），西方文論之“中”（在后現代思想中最突出）。兩種“中”只要相互向對方改變一下思路，轉換起來應是可行的。從純理論上來講，兩種“中”，各有自身的用處。中國型的中，是一種求穩定的“中”，要求在本質上有一個中心，文學圍繞這一中心，并為這一中心服務。西方文論的“中”，是一種求變的“中”，要求認識到，任一中心都是暫時的、有條件的、可變動的，由于不固執于一個中心，從而可以隨時變換中心，這又是建立在不想出現一個本質上的中心的思維之上的。在中西的比較中，大與小構成了中西文論相互所無的特點。西方人只要以Being（有—在—是）和logos（邏各斯）為根本思路，就很難理解中國文論之“大”。同樣，中國人只要內心深處是“道”與“氣”的思維，也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動的今天，中國文論只有深入到西方文論的“小”，才會以一種思想的深度，真正“理”解什么是文學，并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會到中國文論的“大”，才會真正“悟”出什么是文學與文化的獨特關聯，以及在這一關聯中的世界文心。

文學自有其深度，自有其類型，自有其風采。不同文化的作者和讀者，同一文化的不同作者和讀者，各以其情而得其所能得和得其所應得。然而，在世界不斷大變的今天，只有能真正理解到西方文論所講到位的文學的那種“小”，才能真正做到以文學觀文學（不是以我觀文學或以非文學之物觀文學），文學的獨有魅力才向人真正完全地敞開，一種文學的境界才真正地降臨。同樣，只有體悟到中國文論所講到位的文學的那種“大”，文學才能在各種時代的挑戰，在包括影視這樣的視覺文化、流行音樂這樣的聽覺文化、電腦和手機這樣的新型文化的挑戰中，保持文化的高位。世界文化演進大潮對在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求，應該是，文論如果能變大，就能保持文化的高位，如果能變小，就能獲得專業的安心。死守中國的傳統，沒法變小，固執西方的傳統，無緣變大。文學理論應有的，就是讓文論的大中小，在世界在中國，都盎然盛開，百花齊放。