貝蒂娜·瑞姆斯：女性是我的題材

劉文

赤裸與喚醒

在第二個本命年里，貝蒂娜·瑞姆斯（Bettina Rheims）做了一個改變人生的決定——拿起相機。“這個年紀已經不小了。然而，我依然不知該如何面對自己的人生，后來，我想起了攝影。”貝蒂娜·瑞姆斯說。

有人給了她一個相機。從鏡頭看出去，她發現，世界可以變成自己想要的樣子，方法非常簡單：將不愿意看見的東西留在鏡頭之外，喜歡的東西收進方框里。于是她開始拍照，第一個系列，是一組有關女性身體的作品。

模特白皙的脊背是一個尚未開發的國度，是身體起伏之上的一塊嶄新大陸。貝蒂娜駛向女性世界的航行是極為個性的，她的起錨之地——一個簡陋的攝影棚，仿佛是一個港口，一個通向欲望之州的港口。

最終成果是一本色彩令人陶醉的影集，描繪的是不知名的年輕女性;她們被邀請來，肆意釋放女性那大膽、放肆、古怪、頹廢的天性，她們都略帶神秘，還帶著點恣意挑逗。貝蒂娜似乎有意要把她們從現實的牢籠中解放出來，照片中的人都處于一個性感的領域中，充滿欲望又極具安全感。

貝蒂娜說：“我試圖讓我所有的照片有一種邊緣特性。”什么是邊緣特性？用她自己的話來說，那就是：“她們在同一個時間里既是舉止優雅，又是聲名狼藉的。”她將一切擔心，一切粗俗都丟棄一邊，無師自通地靈活運用后來成為她導師的赫爾穆特·紐頓 （Helmut Newton）的深刻教導：要勇敢，直到你達到美的絲線即將斷裂的臨界點，再稍稍停頓。

正是因為這本攝影集，評論因而將貝蒂娜形容為具有“男性的視點”，因為她照片中體現出來的感官神秘性，影像里充滿了弦外之音——在觀看者的眼中，照片中的女人是態度親密的，一旦靠近，又能看到她們的拒絕。這種曖昧的拉鋸戰在其于1990年到1992年間拍攝的《Chambre Close》攝影集里體現得尤為明顯。“一些自以為是的女權主義者說這些反傳統的作品是對女性的貶低。我怎么會有這樣一種男性的視覺呢？這不是真實的。我的視覺的確非常強大，非常性感，但是這也僅僅是女性所特有的視覺。因為女孩們相信我，她們所給予我的東西，是任何一個女性都不會給予男性的東西。我同時也對女性的身體熟悉，就像對自己的了解。我讓她們看上去更美麗更激動人心，怎么能說是一種墮落呢？”

貝蒂娜不喜歡用“赤裸”（Nudity）這個詞形容她的作品，“裸露可以來自眼神、著裝、姿勢，但絕不是純粹的脫衣服，而是她們無形中傳達給你的一種靈魂‘裸露感，是用鏡頭將對方的靈魂抓出來，示之于眾。當我用言語引導她們肢體、情緒時，她們用其最本真的內心、用之前從未展現的特質回應我。”

“有些東西比赤裸的身體更赤裸——我看到了她們的內心世界。許多人認為我拍攝的是女性裸體，不是這樣。我拍的不是裸體，是她們內在的東西。這是一種方式，讓這些女人進入我的夢境，成為攝影故事里的主角。”貝蒂娜·瑞姆斯說，“裸露的身體不是我的目的。” “我去巴黎周邊的地方去找業余的模特，把她們帶到我簡陋的攝影棚中，請她們不斷地褪去衣衫給我拍照，但這并不是有趣的。從更深層次來說，沒有兩具一模一樣的軀體，一個人的經歷固然體現在她的眼神和動作上，但同樣也寫在她的身體上，帶著傷痕，帶著印跡。我讓她們褪去衣服，褪去一切外在的修飾，褪去一切社會符號，進入更本質的地帶，去理解她們真正的故事。”“人們在脫掉衣服的那一刻，也脫掉了一些社會性的東西，她們摒棄了自己的社會角色——這不是赤裸，是喚醒。”

先鋒與經驗

至從上次那組引發爭議的作品后，三十幾年過去了。現在，貝蒂娜·瑞姆斯蜚聲國際，被媒體稱為“法國最知名的女性新銳攝影師”。她被授予了法國榮譽軍團勛章。鏡頭里收過麥當娜、凱瑟琳·德納芙、夏洛特·蘭普林、卡洛爾·布蓋、瑪麗安娜·菲斯福爾、芭芭拉、凱莉·米洛、克勞蒂亞·雪佛，希拉克……《紐約時報》稱她為“法國的安妮·萊博維茨”。

但她有自己的說法——“佩蒂·史密斯（Patti Smith）是我的偶像！” 貝蒂娜·瑞姆斯說，“我想做攝影界的佩蒂·史密斯。”

是的，佩蒂·史密斯。當貝蒂娜·瑞姆斯出現在屋里的時候，不少人腦中閃出這個名字來，私下交談：“她們看起來可真像！”——白襯衫、黑外套、黑褲子，素面，如果把西裝外套脫下來、搭在肩上，加一條松開的領帶，就是一幀宛若佩蒂·史密斯經典專輯《馬》的照片。此外，是衣著以外的相似——形銷骨立的瘦削，入眼的只有線條，還有一股在女人身上很難尋著的硬氣。

貝蒂娜·瑞姆斯出身在藝術世家。她有一個了不起的父親，著名的文藝評論家、作家、法蘭西學院院士莫里斯·瑞姆斯（Maurice Rheims）。瑞姆斯過世之后，另一名文壇大鱷才獲得機會，進入法蘭西學院，成為新一任院士，這個人是阿蘭·羅伯·葛里耶。

媒體現在不太熱衷談論她的父親，因為貝貝蒂娜·瑞姆斯自身的名氣已經足夠提供談資。他們更愿意談論的是，這個名門之后的職業生涯是從做模特開始的，還做過記者。“我不喜歡做模特，不喜歡曝露在鏡頭前。”貝蒂娜·瑞姆斯說。有人進來對著她拍照，她拒絕了，因為“不習慣在閃光燈面前講話。”她小時候經常躲在暗房，那里沒有人能看見她。她不習慣人群，不喜歡成年人——“暗房對我就充滿吸引力，像個謎。”

二十幾歲，她熱衷搖滾樂和派對，也許還幻想過成為搖滾明星。“在我之前的那一代，受到波伏娃的影響更大。” 她繼續談論女性主義，認為現在的女性主義者與50年前女性主義者已經不一樣了。“我剛做攝影師的時候，女人要表現得像男人一樣強大，才能得到男人的工作，你一旦表現出軟弱的一面，你的工作就可能被男性取代。但現在，女人可以運用女性的一面。女人贏得了很多戰役——這場戰役沒有結束，我們還有很多事要做。”

西方有不少這樣的女性攝影師，比如李·米勒（Lee Miller）和埃倫·馮·昂沃絲（Ellen Von UnWerth）——她們的職業生涯從模特開始，接著轉到鏡頭后，成為一名出色的攝影師。這種由“被觀看”到“觀看”的轉變為其作品帶來了特別的東西。

“我知道拍攝對象的界限在哪里，能做到哪一步。”貝蒂娜·瑞姆斯說，“70年代早期，我在紐約做模特，那時的攝影師都想脫掉你的衣服、叫你磕藥。要拒絕這些是很難的——經紀人會告訴你，那些重要的攝影師不該忤逆。”過去的經驗讓她尊重模特，把她們當作孩子、朋友和姐妹，像對待家人一樣對待她們。

“我在打開一扇門。我為那些想進來的人打開一扇門。很多時候，我的作品幫助女性更好的了解自己，讓她們感覺更好。我在內心深處是一個女性主義者。”貝蒂娜·瑞姆斯說，“人們現在經常叫藝術家解釋他們的作品，然后再將自己的觀點加諸到作品上。而我做的只是講故事。”

貝蒂娜·瑞姆斯開始獲得國際名聲是在上世紀八十年代初期。1981年，她的第一個攝影系列在法國的蓬皮杜藝術中心展出，大獲成功。1999年，瑞姆斯與作家塞爾日·布朗利（Serge Bramly）合作，拍攝了其里程碑作品——《I.N.R.I》。在這部攝影集中，貝蒂娜以照片為語言，重述了一個充滿現代寓意的耶穌故事。

“西方有一句形容‘好運的話，叫‘敲木頭。我一直在敲木頭。幸運一直陪伴著我。”當上攝影師的第二年，貝蒂娜遇到了她的導師——攝影大師赫爾穆特·紐頓 （Helmut Newton）。 這是她生命早期重要的一次“遇見”。“生命是關于‘遇見的，它由各種際遇組成。”

她的作品能看到赫爾穆特·紐頓的影響：女性、裸體、鮮明的影像后面有蓬勃而出的欲望。“我對赫爾穆特·紐頓非常尊敬，但男性攝影師與女性攝影師不同。赫爾穆特·紐頓的作品是從外在來觀察的，像個雕塑作品、巨大、性感、充滿了力量，這是男性對女性的觀察和想象。而我的作品是一種‘親密。”

“紐頓的作品里沒有親密。我看過他拍照，他不與她們對話，也不碰她們，而是告訴每個拍攝對象該做什么。但我不會下命令，我的方式是建議和對話。作為女性，我懂她們，不會做傷害她們或破壞相互之間信任感的事情。有時我也會做一些挑戰她們極限的事情，但最終只是一場游戲而已，這不危險。就像一起旅行的兩個人，為的是到達同一個目的地。”

上海女人與所有女人

2002年，貝蒂娜·瑞姆斯飛到上海，在南京路的海豚賓館住下，開始拍攝，一呆就是一年。1985，她來過一次上海，與辛迪·克勞馥一起。那是超模第一次來上海。“那時的浦東都是農田，但我覺得自己愛上了這個城市，并對自己說要再回來。”那是現代上海的發端，古老的中國依然存在，而現代的西方文化卻同時交織，上海女人也在時代變遷中急速轉變。“我對這個變化的過程非常感興趣。面對這樣的變化，上海女人們究竟在想什么？我突然非常渴望了解。”“我總是關心‘瞬間，關心某個特定時刻里人們的轉變。于是我決定來到上海，拍攝在上海的女人。”

在上海，她遇到了許多困難。語言與文化的差異帶來了溝通障礙，他們在旅館里非常孤立。“我們不會說中文，那時說英文的人也少，更沒有什么歐洲攝影師來中國拍這種項目。因此要讓這些女人們理解我們是很難的。我們與她們簽了協議，保證這些照片在5年內不會在中國展出，才獲得她們的同意。”

“上海是個灰色的城市。我不知道該怎么給這些女人打光，用給西方女人拍攝的方式行不通，上海女人的皮膚、眼睛的顏色都與她們都不一樣。我花了很多時間在解決這個技術問題上，一旦解決，變得不可思議。”在這趟旅程里，貝蒂娜拍攝了200多個女性。有政府官員、舞蹈家、演員、模特，也有各種飄在上海的人。在貝蒂娜的鏡頭下，上海時髦、年輕、充滿活力的特質，從一位位個性迥異、氣質鮮明的人物攝影中顯露出來。同樣的是，上海的海派、洋氣和快節奏帶來的焦灼，也同樣映射在每一位人物的眼中。這些作品都體驗著貝蒂娜對上海、對“在上海的女人”的好奇。然而，當一位或幾位素人進入了被拍攝的角色后，當明星、名流（如周迅、毛澤東專職攝影師侯波和徐肖冰等）在“上海”系列下進行拍攝，貝蒂娜探尋的“上海味道”已失去原本意義，因為，攝影作品若先不提觀念，首先具備一種記錄性——它往往是一位人物當下的情感體驗，而這種體驗在所有女性身上存在。因而，貝蒂娜記錄的是上海女人，也可以是巴黎女人，紐約女人……

“我不會再用這種方式來拍攝其他城市了。上海是獨一無二的，它就像我的第二故鄉。我與它有一種微妙的感性聯系，這樣的東西無法復制。” 然而，不管在“上海女人”，還是其他攝影集中，那些細膩感性而尖銳直接的畫面始終有貝蒂娜理想中的女性形態：桀驁放肆，不被馴服。

當下，不斷變換的取景框，將這個世界呈現在我們眼前。在你閱讀此文的五分鐘內，就有12萬張數字圖片上傳至Instagram，4萬張照片上傳至Facebook，它們成為無數個私人虛擬空間的磚石，搭筑成我們的生活。

但這不是真實的生活，它們看起來大概真真切切，其實已被精挑細選，蓄意抹去了瑕疵和破綻，為的是虛構出理想中的畫面。在這個廣闊并無限擴張的圖像宇宙中，數字公民高枕無憂地沉溺于一次性的視覺消費之中，而其中的大宗產品，就是女性和身體。而當貝蒂娜·雷姆斯拿起照相機拍攝，放肆并不是為了服務男性權力，而是誠實的袒露。比起現實與理想中的“她們”，貝蒂娜鏡頭中的“她們”應該更貼近女性內心真實的情感。

貝蒂娜 · 瑞姆斯的攝影集《上海2002》收錄了180張大幅人物照片，其中有金星、周迅、舒淇、毛澤東專職攝影師侯波和徐肖冰這樣的名人，但更多的是不知名的人，如雜技演員、中學生、女兵、老師、女工等等。