虛實相生 灑脫自然
——例說《元倪墓志》的虛實安排

■周 坤/內蒙古民族大學文學院

魏碑在書法領域引起廣泛關注這一現象，充分說明人們對書法藝術的認識在不斷提高并上升到一個新的高度。需要說明，魏碑是一個大概念，可從時期、地域、形式等很多范疇來理解，范疇不同則內涵解讀不同，本文將定位在書體角度使用此概念。傳統魏碑名帖有很多，其中，《元倪墓志》（全稱《魏故寧遠將軍敦煌鎮將元君墓志銘》）堪稱經典，《元倪墓志》于民國初年在河南洛陽姚凹村出土，據碑中內容可知，此碑立于北魏孝明帝元詡正光四年二月，墓主為北魏太祖道武帝拓跋圭玄孫元倪。該碑縱74厘米，橫73.5厘米，碑文19行，行22字，原石現藏于上海博物館。

《元倪墓志》是墓志書法成熟期的重要代表，其風格灑脫自然，引人入勝。經資料檢索，關于《元倪墓志》的研究文獻少之又少：有楊婭萍先生的《簡析〈元倪墓志〉的歷史價值》一文探究《元倪墓志》的史料研究價值；有別業鵬先生的《元倪墓志風格淺析》一文，從“拉長撇畫，弱化方筆”、“虛實相生，對比強烈”、“點畫呼應，互為顧盼”、“互相避讓，均不雷同”四方面淺析《元倪墓志》的風格特征。這些都是在提醒我們，亟待對《元倪墓志》進一步研究探討，從而提高對本帖的理性認識，促進實踐水平的提升，以及對魏碑書法理解的不斷深入。《元倪墓志》自然意境的營造首先歸源于符號與結構形式虛實相生的變化，虛與實這一矛盾體是對立統一的整體。《元倪墓志》受南朝書風影響，筆法細膩，有虛有實，虛實結合，虛中有實，實中有虛，點畫流動，風神秀逸。

一、輕重與虛實

重者為實，輕者為虛，輕重轉變形成虛實節奏變化。先從筆畫內部的輕重說起，如圖1：

圖1

圖1 中,“一”字長橫節奏為重輕重；“軍”字長豎節奏為重輕重；“左”字長撇節奏為重輕重輕；“入”字長捺節奏為重輕重輕；“司”字橫折鉤節奏為重輕重輕重輕。此為筆畫自身的輕重構成筆畫內部的虛實。筆畫與筆畫之間也有存在輕重對比從而構成虛實的變化，如圖1中“元”字四筆的節奏為輕重輕重；“夫”字四筆的節奏為輕輕重重。大部分字都是筆畫間的輕重變化與筆畫內部的輕重變化有機結合的，如圖1中的“山”字四筆的筆畫間節奏為重輕輕重，每一筆畫內部又有輕重的變化，三個縱向筆畫為重輕，一個橫向筆畫為輕重；再如“有”字的六筆，筆畫間節奏為輕輕重重輕輕，同時每一筆畫又有各自輕重的變化，二者相輔相成。

圖2

筆畫構成偏旁，筆畫內部和筆畫之間的輕重變化自然形成偏旁內部的輕重變化，如圖2。圖中，“宗”字寶字蓋的側點、左點和鉤為重而中間的橫畫為輕；“秋”字禾字旁的平撇和短橫為重而余下三筆為輕。獨體為文，合體為字。構成合體字的各個部件也有其輕重變化。如圖2中的“孤”字、“鐘”字為左重右輕；“日”字、“開”字為左輕右重；“蒙”字、“命”字為上重下輕；“是”字、“光”字為上輕下重；“月”字、“國”字為內輕外重；“史”字、“子”字為內重外輕等等。

二、銜接與虛實

《元倪墓志》在筆畫組合上也充分表現了虛實關系。一般講，漢字筆畫的組合關系分為相離、相交、相切三種，但是否為虛實與這三種情況是不能生搬硬套的，二者之間沒有必然聯系，具體情況，舉例說明，見圖3。

圖3中，“九”字撇與橫畫部分相交處為實；“大”字橫、捺與撇銜接處均為實；“二”字上下兩橫之間是實；“父”字下面的乂字旁交叉為實，上面兩點與下面的乂字旁完全分離也為實；“午”字第二筆短橫與第一筆短撇的銜接為虛；“仕”字單人旁的豎與撇的銜接為虛。也就是說實接實離皆為實，細畫虛接則為虛。

圖3

本帖的這種虛實銜接是綜合運用的。如“溫”字的皿字底，左豎與橫折銜接為實而與下橫銜接為虛，第三筆短豎與上面銜接為實而與下面銜接為虛，第四筆短豎與上面銜接為虛而與下面銜接為實；“皇”字的白字頭，短撇與左豎銜接為虛，橫折與短撇、下橫銜接均為虛，中間短橫與左右豎銜接均為虛，左下角豎與橫的銜接和右上角的折筆均為實。

《元倪墓志》遠勝大多法帖的獨到之處在于其虛實動態轉化上，將虛實形成一種流動的節奏變作。如圖3的“徑”字，左側單人旁撇與豎筆畫為實而銜接為虛，右側短橫、短撇、中豎牢固相接形成實，接著再以撇點虛拉在豎上形成虛，下面短橫與豎交叉點為實，中豎與最后一橫又做成虛，這樣整個字的銜接就形成完美的虛實節奏；“卒”字上面的“九”字形，在交叉處形成實，后把轉折處化為虛，下面的“十”字形交叉為實，形成整個字的虛實節奏。

當然，這種節奏變化并不是被動而為的，是有意識的主觀創造，別具匠心。如圖3的“如”字整體左重右輕，左側女字旁的三筆都有虛實變化和配合，第一筆撇點先是撇由重到輕，再接點由輕到重，形成實虛實的變化。第二筆撇與第三筆橫均設計成左重右輕，使得銜接處不顯繁重。這樣，筆畫、筆畫交叉點、筆畫銜接處三者從上到下、從左到右、從書寫過程都形成虛實節奏變化；“四”字第一筆由重到輕書寫，形成由實入虛的感覺。第二筆起筆與第一筆形成虛接，同時，在轉折處提筆，化實為虛，折筆后再由重到輕書寫，又設計出一個由實入虛。中間兩筆均與上與橫畫實處虛接，化實為虛，下與其它三面的筆畫完全剝離，又做到化虛為實。最后一橫起筆選擇在第一筆的實處，巧妙避開最后的虛，避免力量太弱，然后以虛畫入筆，與右側折畫的虛處交叉，化虛為實，收住力量，神完意足。

三、疏密與虛實

疏者為虛，密者為實，虛實對比亦可形成虛實節奏變化。這種虛實在于字之分間布白，如圖4：

圖4

圖4 中，“司”字、“南”字為左密右疏；“獨”字、“溫”字為左疏右密；“長”字、“字”字為上密下疏；“生”字、“非”字為上疏下密。疏密對比與輕重變化實為異曲同工。本帖中各字的疏密變化復雜多樣的，并非簡單歸類就可理清。如圖4中“儁”字整體為左疏右密，右部又為上密下疏；“涂”字整體為左疏右密，右部又為上密下疏；“德”字整體為左密右疏，右部又為上疏下密；“陽”字為左疏右密，右部又為上密下疏。凡此種種，疏密之中又有疏密，于是變化萬千。

圖5

通觀全帖，以上密下疏與左密右疏之字為多，究其原因，當與漢字結構規律有關，即上緊下松、左收右放，這符合建筑美學和人的生理習慣。如圖5，“年”字、“景”字為上緊下松；“載”字、“民”字為左收右放，換句話說，這兩條規律也是以疏密手法表現的。再如中宮緊縮這一規律，本帖中同樣以中密外疏之法來實現，如“南”字、“道”字即為內密外疏。臨習者要注意，疏密并不是一定要以部件為單元，如“弼”字是上密下疏的字，而不是按左中右劃分的；“平”字為獨體字，整體看也應屬上密下疏。我們可以將每個字都視做是一幅圖，認定疏密關系不能固化，疏密的分割打破結構上部件這一界限。另外，《元倪墓志》在呈現疏密對比時，常與輕重相結合，如“直”字、“寧”字內密外疏的同時又上輕下重。這樣又增加了疏密變化的復雜性。

四、形勢與虛實

把握《元倪墓志》的虛實，還要關注到形與勢的問題。康有為在《廣藝舟雙楫》中說“書為形學”，“古人論書，以勢為先。”指出“形”與“勢”在結體中的重要意義。本墓志結字以扁寬為主，斜畫緊結，力實而氣虛，勢實而形虛，發力顯形，歸氣成勢，收放自若，節奏感強。如圖6。

圖6

仔細品味圖中例字，可以看出，“子”字、“其”字橫畫從左下提起時左伸相對長些；“鏡”字、“春”字撇畫向左下伸展比較突出；“始”字、“都”字從左下提起橫畫的同時向左下伸展長撇，很容易看出其動勢；“長”字豎提向左下拉動；“將”字提畫從左下深提。這幾例是比較常用的取勢方法，《元倪墓志》還有一些超越常規的獨特安排，這種安排既大膽又有意味，見圖6。圖6的“洛”字下面撇畫伸到三點水的下面；“銘”字右旁夸張了一長撇，直接包住左側的金字旁；“以”字豎提的提畫以單提形式向左下夸張伸去；“斯”字的“其”字旁下面的長橫和兩點均向左下明顯位移；“歲”字、“載”字左下方縱向筆畫均取向左下伸展之勢，從而形成整個部件的大幅傾斜。

圖7

《元倪墓志》除在字形上突出向左下伸展發力，還突出向右上提起形成的字勢，把力量提到各單元的右上部，便形成向左下、下方和右下的動勢。如圖7。圖7“光”字中間的橫撇，由橫提起，頂至右上，再撇回左下；“陽”字右部也從橫畫起勢，后拉長“勿”字形向左下重復顯勢；“刺”字最后兩筆由點向上提起，由豎鉤直下，力足千鈞；“行”字第三筆、第四筆橫畫向右上造勢，后以豎鉤放開；“于”字最后一點，故意做了一個向右錯位的設計，呈右下支撐和向右下的擴張之力；“宗”字由寶蓋和“示”字旁的前四筆共同形成向右下的傾倒之勢，最終以一點平衡。筆畫和部件的左（下）伸（右）上提，擒縱之間，使得整個字形成了一個天然的力美和險美，由實化虛，雖不見其形，但能感其勢。無中生有，有還歸無，虛實相生，自然變化。

總之，本文以實例為證據，對《元倪墓志》的虛實表現問題分點展開討論，謹為淺談，還有許多不夠深入和未能涉及的地方。《元倪墓志》筆法虛實相生變化豐富，但不怪異，也沒有匠氣，自然灑脫，值得我們去不斷琢磨品味。