于堅論之五

霍俊明中國作協詩歌委員會委員，中國作協創研部研究員，中國現代文學館首屆客座研究員，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員。著有詩集《有些事物替我們說話》《懷雪》《一個人的和聲》，詩學專著和詩論集《轉世的桃花——陳超評傳》（即出）《尷尬的一代》《無能的右手》《先鋒詩歌與地方性知識》《從“廣場”到“地方”》《變動、修辭與想象》《二十世紀中國新詩理論史》等十余部。編選《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩壇的引渡者》《青春詩會三十年詩選》《中國年度詩歌精選》《天天詩歷》《中國新詩百年大典》（第 27卷）等。曾獲《詩刊》年度青年理論家獎、揚子江詩學獎、《人民文學》《南方文壇》年度批評家表現獎、“滇池”文學獎、《山花》年度論文獎、《星星》年度批評家、“后天”雙年獎（評論獎）等。

于堅論之五

“0檔案”：案例與效果史

評論 霍俊明

長詩寫作是必然受到特別關注的寫作樣本，這樣說一點都不為過。

談論于堅，必須談到長詩。

寫作長詩對于任何一個詩人而言都是一種近乎殘酷的挑戰，對語言、智性、精神體量、想象力、感受力、選擇力、判斷力甚至包括體力、耐力都是一種最徹底最全面的考驗。幾代人寫作長詩的努力印證了中國當代詩人寫作“大詩”“現代史詩”是有可能的，當然這種可能性只能是由極少數的幾個人來完成的。在巨大的減法規則中，掩埋和遺忘成了歷史的態度。

唐曉渡在編選《與死亡對稱》（長詩、組詩選，北京師范大學出版社1993年10月版）時強調長詩在一個時代的標志性作用，“或許沒有比長詩更適合作為一個時代詩歌標志的了;因為它存在的一依據及其意義就在于，較之短詩，它更能完整地揭示詩自成一個世界的獨立本性，更能充分地發揮詩歌語言的種種可能，更能綜合地體現詩歌寫作作為一種創造性精神勞動所具有的難度和價值。”（《從死亡的方向看》）歐陽江河在晚近時期的一篇文章《電子碎片時代的詩歌寫作》中認為“大國寫作”需要“長詩”與“大格局”匹配，“我們中國是一個大國寫作，現在詩歌變成一個小玩意兒了，這是讓我很悲哀的。大國寫作從來不是舉國體制的問題，但絕對不是小語種小國家的寫作，不是小格局，大國寫作是寫作中的宇宙意識，千古意識，事關文明形態。當今美國可以想象宇宙、想象外星球的戰爭，想象高科技的很多東西，但美國沒有辦法想象萬古。美國壓根兒沒有萬古，整個國家的歷史才幾百年。中國的詩歌寫作，情況不一樣。怎么才能呈現那種詩歌寫作意義上的大國寫作，如果最好的詩人也不關心和追問，那就真的沒有了。小詩、小情趣是可以的，但是能不能有更大的抱負，用更久遠的歷史眼光來看待詩歌？是不是另外有一個寫作的坐標？”在中國詩人的“大國寫作”與“萬古愁”這一點上，加里·斯奈德也認為絕大多數美國人是不習慣去思考“故鄉”這一問題的。而批評甚至否定長詩寫作的也大有人在，比如沈浩波，“今天回頭看，那些在80年代曾經被視為詩歌現象的史詩式長詩、組詩寫作已經很少再能被人提及和想起，在事實上已經被宣判為無效。為什么北島的《白日夢》至今有效？為什么歐陽江河的《懸棺》和海子的若干長詩、詩劇已經無效了？因為前者建立在基本的現代主義深度意象派詩歌的內在規律基礎上。而80年代更多的長詩、組詩寫作者則將詩歌建立在文化野心、抒情野心、史詩野心的譫妄心態上，夢想成為時代的代言人，夢想用詩歌來讓自己成為文化英雄。80年代如此，90年代也是如此。”（沈浩波、霍俊明、顏煉軍、王士強《當代“長詩”：現象、幻覺、可能性及危機》，未刊稿）一首詩的意義最終還是要放在整體歷史序列尤其是文本生成的情境之下來厘定。也許具體到個人，其文本有不同的缺點，但是有時候一個文本的意義是歷史話語和美學話語合力的結果。比如歐陽江河，從八十年代開始在不同的歷史階段，無論是體制時代，市場經濟時代，還是到了CBD的消費時代，歐陽江河都會拿出比較具有代表性的長詩文本，比如《懸棺》《快餐館》《玻璃工廠》《咖啡館》《關于市場經濟的虛構筆記》《傍晚穿過廣場》《泰姬陵之淚》《黃山谷的豹》以及《鳳凰》《看敬亭山的21種方式》《四環筆記》《老男孩之歌》《祖柯蒂之秋》《自媒體時代的詩語碎片》《宿墨與量子男孩》等等。這些文本對于考察那個時代同樣具有社會學意義上的價值，盡管從詩歌內部的構成和機制以及某種寫作慣性來看其中會存在著問題，正如敬文東評價歐陽江河的一個概括，從“唯一之詞”到“任意之詞”。

長詩的寫作實踐以及相應的討論與研究，首先有一個界定標準的問題。即多長才算長詩，是幾百行還是千行以上？其實不一定有一個極其嚴格的標準，包括小長詩以及一些篇幅較大的組詩也可在討論范圍。翟永明從八十年代開始，除了極個別的那幾首長詩之外——包括近年完成的《隨黃公望游富春山》，她的詩歌基本上都是主題性的組詩。翟永明自己說，她比較擅長這種方式，更能夠代表自己的寫作路向。

長詩從其文本規定性比如長度來說一直說模糊不清的，顯然長詩不是拉面似的物理意義上長度和體積的增大，而是擴展、增容甚至裂變運動。僅僅理解到長詩的量的擴張而忽視了長詩的內在結構和質地無異于舍本逐末。這是常識，“何謂長詩？長就是擴展的意思。在短詩中，為了維護一致性而犧牲了變化;在長詩中，變化獲得了充分的發揮，同時又不斷破壞整體性。”（帕斯）八十年代以來，長詩寫作已經成為熱潮，但是對于這一特殊的詩歌樣式無論是在文體認識還是具體實踐操作都充滿了諸多齟齬。對于長詩于堅有自己的看法，“實際上，‘長詩并不存在。所謂長詩，只是在某個大主題下的短詩的集合體。我的長詩是由片段組成的，并不像長篇小說一樣要有一個完整的敘事結構。長詩的內在結構并非敘事性的。它內在的我們叫做‘長的那個東西，是一種力量推進的質感的東西，是不斷在空間上的推進，不是行數的問題，或者框架的問題。它的力所構成的長度，就像你敲一個很大很厚的鐘，‘咚——的一下，它的聲音相當綿長，響很久都不停止，這個就叫做‘長”（《為世界文身·501》）而就我的觀感，當下很多長詩只是徒有其表，而更接近于一首首詩的拼貼，而沒有任何架構可言。而寫作長詩的人卻大有人在，且存在著寫作“野心”甚至“幻覺”的寫作者也不在少數。長詩確實有它復雜性的一面，而從閱讀效果上而言有的長詩干脆就是故意拒絕閱讀的。這樣的詩是寫給誰看的？只是給自己看，給幾個評論家看？或者虛妄地留給所謂未來讀者嗎？比如蕭開愚的《內地研究》。這首長詩最初是以電子版的形式在極少的幾個朋友間傳閱，后來出了單行本。這里面有一個寫作態度或者真誠的問題，詩歌不是偽造之物，更非神經兮兮的絕對秘密。這首仍然被偷偷傳閱的詩在新媒體和自媒體時代是不可思議的，這一秘密讀物有多么神秘嗎？在我看未必。《內地研究》主要選取了三個省份，涉及到民生問題，社會矛盾，土地污染、生態狀況等。這是一種嫁接式的寫作，語言文白駁雜又極其晦澀，比如各種領域的陌生詞語的強行焊接。

關于長詩早在三四十年代就有爭論且分歧很大，比如當時有的觀點認為其時已經不再是寫作敘事長詩的時代了，因為敘事的功能已經讓位給了現代小說。而朱自清則認為其時是一個極易產生現代史詩的時代。而從胡適那一代人開始直到三四十年代出現了很多長詩，其中大體以敘事長詩為主。而四十到七十年代，長詩寫作尤其是政治抒情長詩（甚至包括所謂的“詩報告”）和民歌體的敘事詩一定程度上承擔了強大的社會功能，比如救亡、革命和政治教化主題。當然像郭小川那一時期的長篇敘事詩《一個和八個》《白雪的贊歌》《深深的山谷》在那個時代具有復雜性，是多重聲音的混雜，甚至有個人的分裂感的聲音出現。而郭小川在當時受到批判就是因為他游離了時代主流規范的個人的知識分子聲音。到了文革時期，包括一部分“地下”詩人的寫作就已經出現了一些長詩萌芽和寫作實踐，比如食指、根子、多多的長詩。而從八十年代初期到中期有一個寫作長詩的熱潮，這也是對那個特殊時代詩人所做出一種應激反應。平心而論，很多詩人和評論家缺乏對這些長詩深入考察的能力和耐心，尤其是一些體量巨大的長詩使得專業閱讀者望而卻步。以往的長詩大體有一個整體性的結構，比如神話原型、英雄傳奇、宗教故事、民族史詩、救世主的當代翻版、家國敘事等等（比如但丁的《神曲》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》）。但是隨著近年來詩歌和文化整體性結構的弱化，取而代之的是一個個即感的碎片，長詩寫作面對著相應的挑戰甚至危機。也就是說，如果沒有了一個整體性結構的話，那么長詩該通過什么來完成？是繼續通過故事、神話、英雄、宗教、原型，還是通過精神主體的烏托邦或者反烏托邦的日常話語？

無論是文學史敘述還是綜合性研究，長詩在一定程度上還是會占據很大的話語權。而不同時期寫作者的心態、寫作策略和某種更為直接的企圖都會發生很大的變化。或者說，每一個時代的寫作者所面對的具體現實問題和寫作問題會有所差異。值得注意的倒是詩歌中的“宏大象征物”以及空間結構的變化，比如公共空間、私人空間以及介于公共和私人之間的過渡性空間。包括沈浩波，他寫長詩《蝴蝶》的契機是一次偶然在洗手間看到了一幅關于蝴蝶的標本。這是一個刺激物，也是宏大或歷史性的象征物，只不過在當下體現得更為日常化。很多詩人以及評論家對長詩所使用的標準以及背后的傳統機制并不是中國本土的，而是更多來自于西方，比如里爾克、但丁、龐德、艾略特等等。這是一種不對等的、失衡的寫作心理焦慮，也是漢語長期缺乏自信的一個顯影（實際上從古至今漢語詩歌一直比較缺乏“史詩”的傳統，盡管很多民族存在著口傳意義上的英雄史詩和民族創世史詩），更多的人太過于依賴西方中心主義的“史詩”幻覺。仿寫、復寫成了一種習慣。他們詩歌里面仍然有一個假想或依托的中心，其中最突出的現象就是“引文”“注釋”寫作，即引用大量的西方經典名句，這些互文的聲調穿插在每一代詩的文本里面。這可能是一種致敬或者對話，但是很多詩人仍然沒有通過原創力建立足夠的自信來面對漢語和長詩。

中西不對等的詩人關系——隱喻層面的“西游記”，卻有極富意味的“反常”例子。比如眾所周知的埃茲拉·龐德融合中國儒家經典以及古詩詞文化的《比薩詩章》;再比如美國詩人加里·斯奈德（1930～）居然用40年時間創作完成了長詩《山河無盡》，而他卻是在宋朝山水卷軸畫作的啟發下使用了一種西方從來沒有過的東方化結構方式。斯奈德以一條貫穿美國的公路，由南自北卷軸一樣慢慢打開了人生的斑駁光景和關于美國的個人化的歷史想象力。盡管這種方式在西川和翟永明的詩作里有著類似的對應，但就詩人與傳統的個人創造性轉化和再造而言，加里·斯奈德給我們的漢語詩人好好上了一課。這一極其個人化的文本盡管開篇引用的是東方宗教和中國詩人的詩句，里面也有大量穿插的“引文”，但是整體上充分展示了一個詩人的創造性。2016年逝世的馬新朝在幾年前的長詩《幻河》中也采用了類似的結構方式，甚至詩集的裝幀設計也是中國傳統冊頁形式。

世紀末的陰影同樣籠罩著中國詩壇。即使“盤峰論戰”傷害了很多詩人之間的感情，甚至有的至今仍水火不容、形同陌路，但是具體到某一標志性的詩歌文本，比如于堅在九十年代那首代表性長詩《0檔案》（這首詩最早是1989年12月于堅開始寫在紙上的一些片段，到了1991年，“有一天我翻開那張紙，那份物品清單，我忽然知道這個可以指向一個什么東西，我就如噩夢般地寫起來”），還是能夠征得認可的——盡管這一文本的閱讀差異時至今日仍存在。例如，張清華在與唐曉渡的對話中就認為《0檔案》是一個觀念性寫作的案例，“我覺得閱讀一段就夠了，它的觀念意義已經被呈現出來了，它的‘長度是靠量的平行增加來實現的。”（《當代先鋒詩：薪火和滄桑》）顯然，于堅絕對不會認同張清華指認的《0檔案》是一部觀念性作品。這種特殊、怪異的詩歌形式和極其細碎、并置、頻繁斷裂的高密度的語言方式按照于堅的說法并非什么創新或故作如此，“其實在很多部分，它只是重復最基本的古代形式而已，例如枯藤老樹昏鴉那樣的組合，這種組合造成一個意境、一個噩夢般的場”（《為世界文身·532》）。

《0檔案》完成于1992年（3月—5月），在這一年西川完成了長詩《致敬》，二者都具有極其特殊的超文體性，都溢出了一般意義上對詩歌的理解，甚至西川直接把自己的筆記搬進了詩中。西川的《致敬》也同樣引起了文體學意義上的爭議，文體上或許更接近于波德萊爾所提到的“詩散文”。顯然《0檔案》《致敬》都是一個極具綜合能力的現象級的超級文本，逸出了1990年代所理解的慣常意義上的詩歌觀念，“從先鋒詩歌內部，《致敬》和《0檔案》都堪稱里程碑式的作品，也都被奉為經典，盡管關于《0檔案》的爭議持續至今。這兩個作品的發表時表明，國內外讀者傾向于將之歸類為詩歌”（柯雷《外圍的詩歌，但不是散文：西川和于堅》）。

按照于堅的說法，《0檔案》的整個寫作過程非常痛苦、糾結。這是著了魔的寫作，而整個過程甚至更像是一場噩夢。于堅自己對于這首詩的把握、定位也反復不定，“我幾次想把它燒掉，心情大起大落，毫無把握，一時覺得它是不朽的東西，一時又覺得它是一堆語言垃圾”。

1994年《0檔案》發表于《大家》第一期（創刊號，雙月刊）。這首長詩在《大家》雜志的發表經過還頗具戲劇性，“今年4月，云南一個新創辦的大型文學刊物的編輯韓旭知道我寫了這首長詩，執意要在創刊號上發出，我要求：第一、長詩必須放在頭條位置發表。第二，稿酬要高一些。該刊答應了我的要求，稿酬定為八元一行。過了約四個月，該刊又提出，為了照顧讀者對小說的興趣，將詩放在第二條位置。我作了讓步，同意在目錄上長詩頭條刊出，正文則登在一個長篇小說之后。1993年12月8日，長詩已三校完畢，該刊忽然又決定不發表這首長詩了。其理由是這首長詩如發表會引起麻煩，危及該刊的誕生。幾天后，主編又找到我，建議修改詩中的幾行，我同意并進行了四處修改。”（《答〈他們〉問》）于堅所提到的同期那部長篇小說是蘇童的《紫檀木球》。今天看來，《大家》的主編和編輯當時的擔心并不是多余的，《0檔案》發表后備受爭議，“包括臺灣在內的全國范圍的攻擊持續了10年之久。國家文學史在描述我的寫作歷史的時候總是對這個作品保持沉默或者輕描淡寫。”（《答朱柏琳女士問》）從閱讀和評價的效果史來看，《0檔案》不可能是風平浪靜的，而恰恰是掀起了巨大的波瀾甚至風暴，因為它對閱讀方式和評價方法都在當時提出了巨大的挑戰。

在《0檔案》公開發表的這一年，北京獨立導演牟森將《0檔案》改編成了舞臺劇，并于1995年5月8日在比利時公演。舞臺版本增加了吳文光的自述，切割機切斷鋼筋然后焊接，林立的鋼筋，老式錄音機，嬰兒心臟手術短片，鼓風機鉸碎蘋果等場景。

該長詩以“語法模擬”（奚密語）的“檔案”為中心分九個部分展開：檔案室、卷一·出生史、卷二·成長史、卷三·戀愛史（青春期）、卷三·正文（戀愛期）、卷四·日常生活、卷五·表格、卷末（此頁無正文）、附一·檔案制作與存放。從《0檔案》這首長詩的場景、空間、對應物、結構、語言、陳述等組成的場域來看，確實某種程度上構成了類似于福柯所指涉的“陳述和檔案”的關系：“這個參照不是由‘事物‘事實‘現實性或者‘存在構成，而是由那些被確定、被確指或者被描述的對象，那些被肯定或被否定的關系的可能性和存在的規律所構成的。陳述的參照構成了地點、條件、出現的范圍，構成了個體或對象化的要求，事物的狀態和被描述本身涉及的關系”（《知識考古學》）。

“檔案”成為每一個中國人最為重要的一個日常、個人的生活經歷、工作履歷、家庭情況和政治表現的一個特殊社會文本。甚至有時候這一文本超出了個人的日常范疇，而成為被書寫時代的晴雨表。檔案化的現實制度以及生活、思想、工作的密不透風的管理結構，都如長詩第一部分所揭開的那間檔案室，成為類似于卡夫卡的“城堡”。任何人都像那個K一樣在無形的柵欄、監獄中被提前規范了每一步的走向——

建筑物的五樓? ?鎖和鎖后面? ?密室里? ?他的那一份

裝在文件袋里? ?它作為一個人的證據? ?隔著他本人兩層樓

他在二樓上班? ?那一袋? ?距離他50米過道? ? 30級臺階

與眾不同的房間? ? 6面鋼筋水泥灌注? ? 3道門? ?沒有窗子

1盞日光燈? ? 4個紅色消防瓶? ? 200平方米? ?一千多把鎖

明鎖? ?暗鎖? ?抽屜鎖? ?最大的一把是“永固牌”? ?掛在外面

上樓? ?往左? ?上樓? ?往右? ?再往左? ?再向右? ?開鎖? ?開鎖

通過一個密碼? ?最終打入內部? ?檔案柜靠著檔案柜? ?這個在那個旁邊

那個在這個高上? ?這個在那個底下? ?那個在這個前面? ?這個在那個后面

8排64行? ?分裝著一噸道林紙? ?黑字? ?曲別針和膠水

他那30年? ?1800個抽屜中的一袋? ?被一把鑰匙? ?掌握著

并不算太厚? ?此人正年輕? ?只有50多頁? ? 4萬余字

外加? ?十多個公章? ?七八張相片? ?一些手印? ?凈重1000克

先來看看《0檔案》不同于一般詩歌的話語方式和語言特征，甚至在很大程度上被批評為是非詩和反詩的。最刺眼的無疑是于堅特有風格的斷句和分行方式，“《0檔案》的分行以及行內用空格分隔出短句，形式上是詩歌，但節奏松散，分段也仿照散文體”“的確有斷行，但每行都是等了許久才真正‘斷掉，因此就出現了這樣的矛盾：一方面，詩行的持續是作者刻意為之，另一方面，詩行好像又無法忍受這樣的排版方式”“沒有逗號或句號之類的常規標點符號，句讀都是用空格標識，這也是另外一個有可能吸引讀者眼球的地方。該文本因而展露了對常規斷行做法的雙重不滿：一邊超過了每行的‘正常長度，另一邊又通過使用行內短語以及短語之間的停頓，解構了‘行的概念”，進而“凸顯了詩歌與散文的差別，也凸顯了這種差別的復雜性”（柯雷《外圍的詩歌，但不是散文：西川和于堅》）。

該長詩完全以當時看來“反詩歌”“反語言”（有的批評其是“一個巨大的語言腫瘤”“一堆語言垃圾”;張檸則指認為“詞語集中營”，“當代漢語詞匯的清倉‘訂貨會”——在那個漢語詞匯集中的營地里，充滿了擁擠、碰撞、混亂、方言、粗口、格言、警句、爭斗、檢查、陰謀、高密、審訊、吵鬧、暴力、酷刑，死亡的活力，雜亂的豐富，等等，一切不和諧的因素）的方式成為當代長詩寫作的高峰之一，“這首長詩正是以極端個人的方法來寫一個極端非個人——或者說‘去個人化的經驗，以最個人的方式來揭露、諷刺最貧乏空洞的存在”（奚密《詩與戲劇的互動：于堅〈0檔案〉的探微》）。

從“極端”的語言方式考察，與長詩《0檔案》類似的是于堅的另一首詩《兵馬俑博物館》。這首詩主要分為兩個結構，前半部分不斷羅列歷史和現實中的人物魚貫進入秦始皇陵兵馬俑博物館，甚至里面還夾雜著當下的詩人和詩評家，很有些戲劇性的意味：于堅、吳文健（伊沙）、唐欣、中島、何銳、吳思敬、李巖、楊克、沈奇等。在游人包括作家、詩人的喧囂中，于堅在這首詩的下半部分設置了無邊無際的沉默，并且與內容相應設置了極端化的“行為藝術”式的語言形式，但是卻達到了不可復制的“一次性”的震撼效果——

那些秦俑閉著嘴? ? 目不斜視

沉默著

三萬大軍? ? 沒有一塊舌頭

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

沉默者? ? 沉默著沉默著? ? 沉默著

我們張口結舌

解散

不斷排列延伸的沉默者和沉默，在詞語和視覺形象上達成了共振。

由《0檔案》這首詩可以推而廣之，于堅的很多詩歌似乎都具有某種與傳統關聯的“古典性”。比如《便條集》，其實也是中國古代詩歌傳統的變形再現，即詩人的寫作姿態問題，“中國古代的詩歌，不是為了詩壇和詩歌刊物而寫的，根本就沒有那種東西。詩就有便條的意思。像那個李賀，腰上掛著一筒宣紙，一路就唰唰唰地寫，然后丟在詩筒里，回家去再組合起來，或者在路上給某人看看，大家一齊說好，就傳開了”（《為世界文身·534》）。于堅的言外之意是一個詩人不要為刊物寫作、為編輯寫作、為評獎寫作，也不是為什么大眾或者少數人寫作，而應該是為自己、為人生、為現場、為生活的自主寫作，為那些能夠真正讀懂詩歌和熱愛詩歌的人寫作。從寫作姿態和目的出發，1995年的時候，韓東說過與于堅類似的話，對期刊體制和發表生態的極力不滿，“詩仍然在寫，并自覺成績顯著，但除了在自辦的交流資料《他們》發表一下便無所作為了。我無更多的時間與刊物及社團周旋，關鍵在于它們無一有相當的權威性，的確是令人沮喪的。偌大的中國竟沒有一個大家公認可靠的詩歌發表園地，不能不說是一件壞事”（《“詩九首”編后》）。

于堅倒是早在寫作《0檔案》這首長詩之初就做好了不被人讀懂和理解的心理準備，因為他對于長期以來養成的閱讀習慣已經看得很清楚了，“許多人說他們看不懂我的《0檔案》。我發現我生活在這樣一個時代，你說得越清楚、越明白，人們反而越不明白。這是什么意思，我試圖說得沒有什么意思，就是能指。但人們的困惑和誤讀反而由于我的明白加深了”“《0檔案》是創新么，不，我僅僅是用我的口氣模擬已有的某種話語，并乘機戲弄了它。《0檔案》不是對文體的探索，而是對存在的澄明。是存在的狀況啟示我創造了那種形式。”（《棕皮手記》）另一方面，這首長詩不容易被讀者接受的原因還在于文本自身的復雜性和多向度，“你可以說是對中國‘文化大革命時期社會現實的表現，也可以說是某個叫做0的小人物的個人史，那個時代，個人史就是檔案，就是公共歷史。但它不完全是這些，它表達了人性、歷史、意識形態的東西，也暗示了語言的虛無，語言和人到底是什么關系，它為什么可以控制我們。基礎的部分可以是很日常的，自然或現實的一個現象，但它所抵達的那個地方，是一個模糊的幽暗地帶，所謂意義叢生的沼澤地，而荒謬的是，它是通過突出能指而達到的。”（《為世界文身·532》）

而九十年代于堅完成的一系列的長詩《0檔案》《飛行》《事件系列》，均體現了他作為一個詩人、思想者和“自覺知識分子”的寫作態度和立場，“我當然是標準的知識分子，伯林說的那種意義上的，但這從來不是我的立場，我的立場是詩人的立場”（《為世界文身·524》）。于堅一直強調首先是一個詩人，然后才是其他，比如知識分子等。這顯然是針對著程光煒的說法， “（九十年代）寫作要求寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人”。于堅所認同的伯林正是自由主義知識分子以賽亞·伯林（Isaiah Berlin 1909～1997）。伯林曾在1945、1956和1988三次出訪蘇聯，實地考察了社會主義時期知識分子的生存命運和現實境遇，比如審查制度、高壓文化、官方意識形態的管控、地下寫作和獨立出版現狀等。帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃還給伯林提供了一些重要資料和信息，值得注意的是伯林本人還有一個特殊身份就是俄國僑民。以賽亞·伯林所始終強調的知識分子的自由精神影響了一大批八九十年代的中國詩人，包括于堅。這在《0檔案》的閱讀效果史和評價史當中可以得到印證，任何花樣翻新的解讀最終都會注意（凝聚）到這首長詩的“歷史學”“社會學”意義上公共話語那一部分，“我們對《0檔案》的解讀不僅僅基于這一段中國史，因為人類社會中，檔案的威力無時無處不在。系統性是個體風格的敵人;檔案已把一個人的生活記錄在案，把他縮減為某個數字的方式來‘損害他”“《0檔案》關注的是公共話語和個人話語兩部兼容的問題”（柯雷《外圍的詩歌，但不是散文：西川和于堅》）。從這點來看，尤其是域外讀者和評論家，他們更為在意的反倒是于堅的獨立知識分子形象。

《0檔案》這首長詩面世之后，詩歌界形成了兩種反應。一種是沉默無語，另一種是不滿、不解、憤怒。而二者實際上都是基于同一個閱讀心理和慣性機制，從而從反面印證了這首長詩具有的不同以往的實驗性甚至革命性特征。

沈浩波則認為“80年代更多的長詩、組詩寫作者則將詩歌建立在文化野心、抒情野心、史詩野心的譫妄心態上，夢想成為時代的代言人，夢想用詩歌來讓自己成為文化英雄。80年代如此，90年代也是如此。90年代最有名的一首長詩是于堅的《0檔案》，從語言和文本成熟度來講，《0檔案》遠比80年代那些文化史詩要高明。但我們也要看到，《零檔案》以及于堅在90年代大規模書寫的主題性詩歌《事件》系列，其實是在反方向試圖用詩歌來實現自己的文化野心，是用詩歌來圖解自己所理解的后現代主義文化概念，也是一種為了當代言人而寫作的模式。因此其文本的有效性同樣經不起時間的考驗。中國詩人總是有這種恨不得一夜之間用一首詩就把自己在文學史中的地位戳牢的那種既可笑又可憐的急功近利。總想玩一把大的，玩一把狠的，畢其功于一役，一把搞定。當代以來的諸多史詩和長詩都是建立在這種心態基礎上。”（沈浩波、霍俊明、顏煉軍、王士強《當代“長詩”：現象、幻覺、可能性及危機》，未刊稿）

盡管于堅對《0檔案》的閱讀命運不無憂慮，但是1994年12月15日在參加北京大學中文系組織的《0檔案》研討會上，于堅又是迫切希望被認可，“我以為作為一個中國詩人，在這樣的一個時代，最榮耀的莫過于在北大這樣的地方討論他的作品”。但是，即使是在那個年代的北大，于堅的被認可仍然是有限度的、少數人的（在當時的北大研討會上陳旭光高度評價了于堅這首長詩，認為是逆潮流而動的具有真正的先鋒精神），閱讀慣性帶來的是批評的滯后性和狹隘。甚至具體到這首長詩《0檔案》，那些批評多為負面意見和不認可的態度，還有的更為激烈指責整首長詩就是一堆毫無意義的語言垃圾。謝冕當時高度評價了于堅的詩學意義、語言態度以及在《0檔案》中體現出來某種極致性寫作實驗的重要性，“于堅和他的《0檔案》的價值在于，他所顯示出來的人的語言存在的特殊困境，比同時代的作家和詩人要涵括得多得多……通過各種詞語的有意味的拼湊和堆積，到達一種高度，所堆積的是一個非常宏偉和有深度的定西，一個震撼人的東西……詩人必須直面自己所面對的大地和天空，面對自己的內心世界。于堅是這樣做的，和那些游戲式的詩人不一樣，和那些粉飾性的詩人也不一樣。”臧棣在這天的發言，尤為立場分明，甚至針鋒相對，“《0檔案》確實是由一個有創造力的詩人提供給我們的一首有創造性的詩，顯然這種創造并非如某些論者所說的那么杰出與罕見。同時，這種創造性也正是我們要質疑的東西。如果《0檔案》想創造出一種詩歌趣味，或者一種新的閱讀，這都是不成問題的。讓我不能接受的是它企圖創造出一種新的詩歌標準，如果從這一點看，于堅和他所反感的詩人一樣，他也沒能拿出有資格的文本。”（《對〈0檔案〉發言》）尹昌龍則認為于堅試圖通過《0檔案》這種方式來清洗現存語言的各種語義進而試圖完全抹掉原來的印記也只是一種幻想。

2007年冬天，在與張清華的長篇對談《當代先鋒詩：薪火和滄桑》中，唐曉渡高度肯定了《0檔案》這首引起很大誤解和爭議的實驗性長詩的精神含量和語言學價值以及于堅“個體詩學”寫作的現實指涉意義，“‘個體詩學有相對的獨立性，但不可能孤立地形成和發展，其中探索意向和現實的互動及其在文本中的相互指涉是關鍵。我們可以從這個角度來全球化看第三代詩怎樣走過來的。比如韓東和于堅，當初同屬‘他們，都主張‘詩到語言為止，但九十年代后風格的差異卻越來越大。《0檔案》或許是一個標志性的案例。這首詩的寫作動機之一可能與羅蘭·巴爾特所謂的‘零度寫作有關，把所有和語言無關的歸零，把意識形態的因素歸零，不帶先入為主的審美立場進入，雖然實際上做不到，卻是一個內在的努力的向度……”“以詞的無意義增殖喻示檔案自身的繁殖過程及其統治地位，就是要這樣來凸顯檔案制度和歷史本身的荒誕”“《0檔案》試圖為檔案制度和作為個體的‘人之間的關系做一個總結，帶有終結意味”。當然，唐曉渡也強調了《0檔案》這一重要文本所存在的問題，正如那句話“有多少亮光就攜帶多少陰影”。當于堅征詢唐曉渡的閱讀意見時，連讀了該詩三遍的唐曉渡給出的答案是“它肯定是一個重要的文本;至于它是不是一首好詩，我還沒有想好”“這是一個‘超級文本，其對檔案制度的強烈批判和‘零度寫作的要求正好相悖。”

這是一首近乎“反詩”的詩，是對一般意義上詩歌規范的反動，即使是放置在整個九十年代的詩歌文化語境中（包括所謂第三代和后現代的解構、顛覆的實驗性文本）這首詩不被理解也是正常的。無論是從語言方式、技巧、修辭，還是從意象、肌質乃至構架以及詩人的思想出發點，這首詩都是反詩歌、反詩性、反閱讀、反體制的。而這恰恰是于堅的可貴之處，語言方式已經包含和投射了一個詩人的語言觀和現實觀，反抒情、去詩意、瑣屑的敘述以及物象的堆積都在那個時代對讀者包括專業批評家提出了很大的挑戰。然而優異的重要性的文本也總會迎來它真正的讀者，“長詩《0檔案》，既可視為一部深度的語言批判作品，同時也是深入具體歷史語境，犀利地澄清時代生存真相的作品。詩中有不少段落，甚至是刻意地以‘非詩的、社會體制的‘習語或‘關鍵詞的形式出現，詩人寫出它們對個人生存的影響”（陳超《“反詩”與“返詩”》）。尤其是《0檔案》這首詩引起了巨大爭議的語言方式和話語形態，陳超從內容和形式的有機體以及語言的深層機制的方面予以了精準分析，“這些故意‘干澀的詩行，反而是詩人具有豐沛的歷史想象力的表征，所謂內容是完成的形式，形式是達到了目的的內容。它深刻地反思和揭示了一代人的成長史”。

這一仿檔案體的結構在我看來超出了當年先鋒小說家的修辭和構架能力，而在看似日常和個人的坐標中完成了一個時代的內里和真相。現實的和虛構的，歷史的和檔案的，個人空間和社會空間，具象的與抽象的，都在戲擬和反諷中被淋漓盡致地重新估量。這再次印證了詩人應該具有卡夫卡那種貫通私人領域和公眾領域的能力，“卡夫卡既不局限于隱私領域，也不局限于公眾領域，他把它們兩者包容在一起。公眾世界是私人世界的鏡子，而私人世界又折射著公眾世界。”（米蘭·昆德拉《小說的藝術》）

《0檔案》是超級文本，更是現實版的寓言——比現實更現實，比真實更真實，比荒誕更荒誕，比歷史更歷史。在被認為“小說時代”終結的時候，是詩人站出來說話，“極權社會的真實世界與卡夫卡的‘詩之間的相遇總會保留著某種神秘的東西，它將證明，詩人的行為，從其本質上來看，是難以估量的;而且是悖論式的”（米蘭·昆德拉《小說的藝術》）。

唐曉渡在評價《0檔案》的結構、風格和基調的時候專門提到了柏拉圖的影子理論，“它密不透風的敘述基調、枯燥沉悶的風格，富于諷刺性地處理了柏拉圖有關原型的‘影子理論。在柏拉圖看來，作品是生活的影子，生活是理念的影子;而在《0檔案》中，檔案是實體，我們的肉身存在反而是它的一個副產品，是影子。語言在行使反諷功能的同時，自身也成了反諷的對象，因為檔案是用語言寫成的。然而，如果沒有曾經像唯物主義一樣實在的檔案制度作為參照，沒有在這種制度下人的肉身命運作為參照，僅僅作為一個純粹的語言事件，這個文本就不可能保持住自身的鋒芒和張力。”（《當代先鋒詩：薪火和滄桑》）當年米蘭·昆德拉評價卡夫卡《城堡》以及檔案制度的時候也專門提到了柏拉圖的理念，“在卡夫卡的世界，檔案就像是柏拉圖的理念。它代表的是真正的現實，而人物的物質性存在只是投射在幻覺屏幕上的影子。事實上，土地測量員K和那位布拉格的工程師都只是他們檔案卡片的影子;他們甚至遠遠達不到這點：他們只是檔案中的一個錯誤的影子，也就是一些無權作為影子而存在的影子。”（米蘭·昆德拉《小說的藝術》）

甚至在一些評論者看來《0檔案》在廣義的象征方面可以和艾略特的《荒原》相提并論，“我認為《0檔案》和《荒原》的另一相通之處在于，就廣義的象征意義來說，《0檔案》里描繪的又何嘗不是一座荒原呢？兩篇長詩都諷刺批判了社會對個人生命力（包括性欲）的壓抑和扭曲，以及長期生存在這種環境下所造成的萎縮、畸形與死亡。”（奚密《詩與戲劇的互動：于堅〈0檔案〉的探微》有意思的是奚密比較了《0檔案》和《荒原》神似性的開頭：“四月是殘酷的一月，從枯地里 / 繁殖紫丁香，揉混 / 記憶與欲望，牽動 / 麻木的根莖以春雨”——“在那懸浮于陽光的一日? 世界的溫度正適于一切活物 / 四月的正午 一種騷動的溫度……”

責任編輯? 李小松