花鼓戲《桃花煙雨》創作淺談

■ 何藝光

搞了20年的主流戲劇，一直以來都在思考如何在一種規定了的語境中挖掘出屬于自己對藝術的價值思考；又如何從單純的概念表現尋找到超越生活本身的遐思，抑或是把一個時代的現實意義在藝術審美層面得以形象地渲染，從而傳達出“藝以載道”的使命感和強烈的民族主義精神。我們是在有意識地強化文藝的“服務功能”，也是我們在當今藝術創作中逐漸明確的一個道理——文藝除了它詮釋人類文明之美的本質外，還有它之于社會、民族以及國家精神振奮上的積極意義和必然之責。“精準扶貧”這一政治理念化了的“時代之聲”，讓我們國家廣大的人民群眾在一個特定的歷史過程中煥然了精神面貌，把國強民富落實到了人民的具體生活之中。這一偉大的民生工程，文藝是應該有所舉動和發出它公正的聲音的。

基于此，我們創作了精準扶貧題材的湖南花鼓戲《桃花煙雨》。全劇以三對人物的愛情婚姻生活形成了敘事體系，以扶貧隊長力邀技術能人回鄉創業為主體行動線，在散點結構中相互穿插，情節、事件、沖突、包括人物情緒和戲劇情勢相互交融；再加上花鼓戲劇種的喜劇風格在戲劇性表述上的諧趣與喜劇的深層次心理揭示，使全部的舞臺呈現形成了以自己的方式去面對和表達我和作者對于這一政令的理解和詮釋——寫人、寫情、寫精準扶貧對于人們在精神狀態上的潛在力量。作者描寫人，導演思考人，演員表現人，就有了三對在舞臺上生動鮮活的人物形象，有一個我們發自內心的主題思想。即：人，最重要的生命訴求是生存和對美好的追求。正因為是需要生存與美好，人與人之間的情感意識是我們最要關注和準確地表達的。時代在發展社會在進步，人類思維在不斷地進化。對于人的思想意識和精神狀態，以及傳統的思維方式與現代社會人的文化心理都形成了鮮明的差異。科學在一層一層地剝開傳統文化的神秘面紗，使之蒼白且羞澀。在人們的生存意識形態中，這個世界沒有上帝，只有了物欲和現金。就這樣，傳統價值體系“禮崩樂壞”，人們在倉促中調整著自己對于這個世界的理解和適應能力。而在此時，我們這些戲劇導演們為了一部作品的舞臺解釋而在煞費苦心地研究我們這個世界的變化、探尋從宇宙到微生物的時間概率、感悟民族文化心理的嬗變和弘揚國家主義精神之意識形態等等。實際情況是，我們是在為這個時代把脈。通過我們的創作和立意頌揚真善美而鞭笞假丑惡。這也是我們在《桃花煙雨》的創作過程中，我所經歷了的心路歷程。

當我面對劇本和演員以及所有創作人員準備講解什么是貧困時，我突然感覺到，其實我們都很貧困。我們貧困的事實是——戲曲被社會有意無意地邊緣化了，過去“人民群眾所喜聞樂見的花鼓戲”成了讓人啼笑皆非的“路遺”。這不能去怪誰，因為我們之于時代確實“太窮”。創作之初我們深入到了湖南湘西苗家進行采風以及體驗生活。在多次的湘西之行中，我們靜心地吮吸著那里清新的空氣、感受著那里美麗動人的自然景觀，觀察并接觸了那里的吊腳樓、石片屋和寧靜的苗家山寨，還有那些熱情淳樸的村民。這些都為我們后來的創作提供了豐富的生活養料和藝術想象素材。正因為有了這些生活養料和藝術想象素材的底蘊，我們在確立了文本基礎之后，與所有二度創作人員進一步地尋找到全劇的形象種子——撕開貧窮看美麗。有了這一統攝全劇的“形象種子”，我的導演結構里始終圍繞著貧窮與美麗之間的矛盾過程，和其強烈與舒緩的節奏，政治理念與人情世故、生命訴求與現實境況的對立與相融等構成了我對這個戲的思維和話語體系。在進一步的實際呈現中，把劇本的文學描述通過導演的具象解讀和表演的生動演繹，再加上舞美音樂的綜合呈現，一臺統一了藝術意志的舞臺演出就開始了。首先有一些擔心，這個戲的藝術個性是什么？難道又是一臺解釋了一個概念的現代戲？又是在整個過程中制造了一種“偽現實主義”的表現風格？當然，這是一個我糾結了許久，關于今天戲曲舞臺的戲劇觀的問題。這是一個大題目，我不敢妄談。

回到原題，我們在該劇中在藝術上想追求一點什么？第一、從劇種基本的演劇風格上來說，我想在花鼓戲的表演上更強化其戲曲化的韻味，而不是其生活自然的近似“室內劇表演”的狀況。要求演員有更多的形式感的東西呈現給觀眾，如：造型性的人物外部形態、賦予夸張色彩且現代內涵豐富的肢體語言、“認真演喜劇”的喜劇心態、積極且充滿戲劇性的舞臺行動、濃郁而動聽的湖南方言（也即人物語言），以及對整個創作內容的信任和信念感。第二、在音樂創作中，抓住苗、漢音樂的特點，形成該劇統一的音樂風格，相互交融互為依存。并且，花鼓戲音樂的原味感和時尚性也是考慮的重點，不能讓戲曲音樂總是一種“老年的味道”。第三、戲劇性的導演結構是戲的關鍵。如何讓全劇形成一個氣場？所謂“戲以氣盛，一氣貫之”。從敘事策略到情節鋪排和矛盾發展的戲劇流程，起伏跌宕有機構成。盡量使戲的整體節奏流暢機趣一氣呵成。眾所周知，從文本到舞臺是一個平面到立體的建造過程，劇本提供的是想象的具象，導演需要具體的想象。這是就整體而言。那么，什么是導演結構？我是這樣理解的：編劇是以生活為其創作素材來進行情節和語言的結構；導演是以劇本和舞臺畫面來進行演出結構。當然，導演結構的具體性不是這樣簡單的，他與表演以及各部門之間如音樂、舞美、燈光，化妝造型、服裝等所產生的化合效應，而形成了演出的整體藝術樣式。也就是在劇本的基礎上形成兼備視聽風格和情節流程的完整呈現。而在《桃花煙雨》一劇中最讓我關注的還是舞臺人物形象的塑造，只有有血有肉生動鮮活的人物才是我們最終的目標。無論多么偉大的意義，都是通過人物的具體表現來實現的。通過演出，我們似乎完成了這一任務。

總之，一個戲的創作，特別是當代戲劇的創作，在沒有充分的文化積淀的狀態中，要求得其至真的解答，完成至善的深刻，力求至美的境界。時代已為我們提供了機會、搭好了平臺，努力創作出更好的藝術作品，也是平生之慰了！