風云變態 花鳥精神觀伯揆花鳥畫作有感

□王魯湘（清華大學美術學院教授、博士生導師，著名學者）

《一聲啼得滿山紅》中國畫

中國花鳥畫是最能表達中國人親近自然之人生態度的繪畫形式。“風云變態，花鳥精神”八個字，是唐代司空圖用來論詩的。如果一個詩人能用文字絕妙地描繪出天地間的“風云變態”或山野間的“花鳥精神”，那他就是一位高手，這種“如覓水影，如寫陽春”的本領，是很難達到的，只有做到了“妙契同塵，離形得似”，才算得上一個合格的詩人。司空圖是說用文字來形容描繪“風云變態，花鳥精神”之難，其實，即使是用筆墨色彩來描繪“風云變態，花鳥精神”又何嘗是一件易事呢？因為關鍵是“變態”與“精神”，文字表現很難，筆墨表現尤難。

所以，中國美術史上的花鳥畫家很多，但名家很少，我們數來數去就那么幾個人，數量要少于山水畫家，但是最頂級的大師，恰恰也是花鳥畫家，這是一個非常有趣的現象。究其原因，一是中國人的人生態度，特別能在花鳥題材上找到寄托，深淺由人，花能解語石能言。還有一點很重要，那就是大寫意的筆墨在花鳥畫上特別甩得開，“書畫同源”的中國文人畫屬性在寫意花鳥畫上表達得尤其充分。但要成為一個大師級的花鳥畫家，一是要“雅人深致”，必須對生活和人性有深刻的體悟，這才能借花鳥而言情，其寄托才會激發強烈、深刻、廣泛的人類共鳴，不至于畫一堆動植物標本。二是要有很好的筆墨修養，好的花鳥畫家，無一不是好的書法家。為什么？因為寥寥數筆的簡率表達，對筆墨質量的要求太高了，這寥寥數筆不僅要求狀物造型，更要表現畫家主體的精神狀態和文化修養，要呈現畫家的個性和風骨的魅力。

伯揆是我認識的當代花鳥畫家中很杰出的一位，不居廟堂之高，而處江湖之遠，一直作為一個自由藝術家生活在畫家群集的北京宋莊。他轉益多師，拜過多位老師，但又不師其跡，不畫地為牢，而是更廣博地從美術史諸大家的傳世之作中學習體會。所以他的畫，不落時人窠臼，而是上溯明代，呂紀、林良筆下“生氣奕奕”的大花鳥在他的筆下再現。熟悉美術史的人都知道，五代和宋開始有成熟的花鳥畫，但這一時期的花鳥畫，從傳世作品來看，多是某種特寫式的構圖，花和鳥往往都是一枝（只）獨秀，背景是空寂無垠的，很有“泠然希音”的孤獨感，作為特寫的花鳥沉落在“ 然空蹤”的無邊浩劫之中，刻畫得精細入微的一花一鳥，與不著一字悠悠空塵的背景形成極其強烈的反差，“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”，看似非常寫實，但卻內涵著道家之沖漠玄虛和釋家之虛空粉碎。到了明代，呂紀、林良輩把宋人慣用的“前實后虛”的特寫手法變了，變成了前后左右上下全實聚焦！畫幅很大，故而畫面能夠容納的東西也就很多，所以這個時期的大花鳥畫，真的是“生氣奕奕”！如果把司空圖《詩品·纖 》章用來形容呂、林的大花鳥畫那種熱鬧蓬勃、生機盎然的情境，真是恰當不過：“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真，如將不盡，與古為新。”但是明代還有另外一股花鳥畫的潛流，那就是陳淳、徐渭為代表的文人大寫意花鳥畫，開啟了世界美術史上最早的表現主義繪畫路徑。筆墨語言脫略形似而趨向抽象與表現，個人風格凸顯，畫家主觀意志觀照世界之上，任意折枝、搭配、組合，全無客觀理法可講，作為個人符號的書法被放置于畫面重要位置，甚至凌駕于物象描繪之上。文人印章也是在明代出現，文人繪畫手頭又多了一件表達主觀自我的法器，于是，從明代開始，一種超越繪畫，而融合了文人綜合能力的藝術表現形式出現了，它就是國人津津樂道的“詩書畫印”四絕。四絕一體，最佳載體就是大寫意花鳥畫。齊白石最佩服的青藤、白陽、八大、缶翁，就是這條中國文人表現主義路徑上的卓絕大師。因此，當伯揆上溯至明代時，他必然同時面對呂、林和陳、徐。

看得出來，伯揆的解決路徑是：圖式多取呂、林，而筆墨多取陳、徐。也就是說，在伯揆的大花鳥畫里，構圖是以呂、林的全景花鳥為范式的，我們總能見到“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰”的豐富圖景，這圖景反映出大自然生機勃勃的活力，也表現了中國哲學尤其是理學“道通天地有形外，思入風云變態中”的曠達情懷。從筆墨上，伯揆又是自覺從陳、徐文人花鳥畫中汲取營養，他很注意筆墨的抒寫性，除了狀物賦形，筆墨自身要有質量，要有感染力，要蒼茫厚重，甚至作為一個漂泊江湖的自由畫家，伯揆的筆墨，在我讀來，自帶一股與生俱來的放曠不羈，還有些許疏野清奇。他的筆墨，暴露了他的內心，映現了他的自我。雖然畫的都是花花草草和禽魚之屬，無非是水流花開，晴雪滿汀，但我也從他的畫中，尤其是筆墨里，聽到一個燕趙男兒“壯士拂劍，浩然彌哀”的悲歌！所以，我希望有一天，能夠看到伯揆“大風卷水，林木為摧”的新作，唯性所宅，真取弗羈，與率為期，庶幾斯人！

(己亥中秋兮父魯湘于京華城南)

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