印證時代的心靈史詩

野松

摘要：鄭小瓊是中國百年新詩史中的一個獨特寫作者，一個最具時代特色敘事寫作與疼痛抒情的典型詩人。鄭小瓊區別于大多數同齡詩人的是，她始終以時代為媒，煅寫她滿含悲憫的心靈史詩。所謂心靈史詩，對于鄭小瓊來說，也就是她以自己的心靈成長來印證時代、印證歷史的詩歌。她的心靈成長史，也是她個人的經歷史，情感史，只不過她的經歷史，情感史，早已與時代和現實捆綁在一起，是她對時代對現實思考的一種詩性呈現。鄭小瓊寫打工階層的生存困境，寫祖輩的坎坷命運，寫故鄉的變遷和陌生化，其實，都是寫詩人自己的血肉人生和心靈境相，是詩人忠于自我的人性和人性的自我，以一種擔當精神來把握時代和關心現實的詩意呈現。

關鍵詞：印證時代? 心靈史詩? 打工詩歌? 文化鄉愁? 疼痛抒情。

鄭小瓊是中國百年新詩史中的一個獨特存在，是最具時代特色敘事寫作與疼痛抒情的典型詩人，她以其心靈史詩印證時代的殘酷，印證時代發展背后一代或數代人的血淚代價。在當代，以鄭小瓊為代表的打工詩歌和底層詩歌的出現和形成，已成為新世紀最具影響和具有社會學意義的文學現象。它在體現人性，在向社會傳遞底層心靈的痛苦、渴望和訴求中，有效地承擔起社會公共話題的責任，并引起社會的廣泛關注。除了打工詩歌，鄭小瓊還創作了一系列與現當代鄉愁，亦即對故鄉濃烈的文化關懷有關的詩歌，這些詩歌表現了年輕詩人對歷史、對時代的深度反思，同樣帶來了良好的社會效應，并同樣具有時代心靈史詩的特征。近一年來，筆者在研讀鄭小瓊已出版的《女工記》 《鄭小瓊詩選》 《散落機臺上的詩歌》 《純種植物》《玫瑰莊園》《村莊志》和還沒有出版的《純白》等好幾部詩集后，對其詩歌作為時代心靈史的諸多特點有了一些體認，這里略作論述，以望引起社會關注。

一、以血淚為詩，印證鐵一樣冷硬的時代

我接觸鄭小瓊的詩歌，有十幾年時間了，最早是在21世紀初一些詩歌網絡論壇上閱讀到她的詩歌。她早期的詩歌，以宣泄她在打工一線的情感為主。盡管那時鄭小瓊才20多歲，只是工廠流水線上的一名打工者，但她已具有知識分子的批判精神，敢于以個我表現眾我的生存與心靈狀態，敢于向讀者向社會揭示打工階層的艱難困苦、遭受的各種不公待遇等。當時，給我印象最深的是她的一些以“鐵”——這一最具工業時代象征意義的意象，來表現她對現實生活觀察，對自身（打工一族）命運思考的詩歌：

鐵。十匹馬力沖撞的鐵。巨大的熱量的

青春。

頂著全部孤獨的鐵，亞熱帶的棕櫚，南方的濕熱

紙上的鐵，圖片的鐵，機臺的鐵，它們交錯的聲響

打工

它轟然倒下一根骨頭里的鐵，在巴士與車間，汗水與回憶中

停

頓

的鐵。彎曲的鐵。

一只出口美國的產品

沉默的鐵。說話的鐵。在加班的工卡生銹的鐵

風吹

明月，路燈，工業區，門衛，暫住證，和膠布捆綁的

鐵架床，巨大的鐵，緊挨著她的目光

她的思念。她的眺望，她鐵樣的打工人生

——《鐵》

鐵，在鄭小瓊的詩歌中，就是中國工業化的初始階段（我并不認同一些論者所說的中國后工業化時代），就是被加工的時代，被制造的生活，被打磨的肉身，被切割被裁剪的心靈，就是冷硬得沒有半點溫軟的現實，就是沉默，失望，憂傷，孤獨，疼痛，忍耐，屈辱，就是卑微個體或眾體命運等的象征。這鐵，也是年輕的打工者兼詩人鄭小瓊對工業時代一種真實的歷史見證和深切的個人感受、心靈體驗，以及深刻反思。“她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現實語境里來辨析。她那些強悍的個人感受，接通的是時代那根粗大的神經。她的寫作不再是表達一己之私，而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據;她所要抗辯的，也不是自己的個人生活，而是一種更隱藏的生活強權。這種生活強權的展開，表面上看，是借著機器和工業流水線來完成的，事實上，機器和流水線的背后，關乎的是一種有待重新論證的制度設計和被這個制度所異化的人心。也就是說，一種生活強權的背后，總是隱藏著更大的強權，正如一塊‘孤零零的鐵，總是來源于一塊更大的‘鐵。個人沒有聲音，是因為集體沉默;個人過著‘鐵樣的生活，是因為‘鐵的制度要抹去的正是有個性的表情。”[1] 她的《聲音》《生活》等詩歌，就像被加工過的銳利鐵塊，猛然撞擊人們的心靈，一種錐心的痛讓人們難以言說。作為一名也是來自農村，也曾因工作關系而經常接觸到企業一線員工的讀者，我讀了這些詩歌，總是忍不住長久嘆息！然而，國家的發展，時代的進步，是滾滾洪流，而我們任何一個個體，都只是這洪流中的一朵小浪花，或連一朵小浪花都不如，可能僅是一滴小小的水珠而已。

鄭小瓊早年那些白描式的詩歌，均飽含著淚水，是詩人所代表的那些年輕打工者內心最真實的呈現：在殘酷的現實中，他（她）們充滿愛與怨，在艱困的生存境遇下，依然有著夢想和欲望，卻因夢想不能實現欲望不能得到而無比孤獨：“更多時候，她站在某個五金廠的窗口/背對著遼闊的祖國，昏暗而渾濁的路燈/用一臺機器收藏了她內心的孤獨”（《劇》）

而正是在這樣的生存環境下，涌現了一大批如鄭小瓊一樣拿起了筆，用自己所唯一可掌控的語言去抒寫自己苦悶、彷徨心境的詩人。這些詩人以最真誠最直接的方式，向世人揭示了中國南方打工群體的悲苦生存狀態和心靈渴求，而形成了新世紀一道十分亮麗的文學景觀。這特殊年代造就的特殊景象，也是新世紀中國新詩的一大幸。

《鄭小瓊詩選》是由林賢治先生主編的《忍冬花詩叢》中的六卷之一。[2] 在2006年，我曾為《忍冬花詩叢》中的另一卷《王寅詩選》，寫過一篇評論文章《一名隱士，在事物的邊緣冷靜優雅地抒情》（發表于《漢詩評論》總第16期），認為王寅的詩歌“是真正的詩歌，是經得起時間考驗的優秀詩歌，不愧為中國現代詩歌的‘忍冬花”。而當我閱讀了《鄭小瓊詩選》里所有的詩歌后，覺得鄭小瓊的詩歌更經得起時間的考驗，因為鄭小瓊的詩歌不僅真切地反映了詩人的內心，還真實地反映和表現了時代的客觀存在，更體現詩歌寫作的民間立場。在她充滿疼痛感的抒寫中，呈現了一個時代中的一大群體的真實生存狀態，特別是他（她）們在沉重的現實生活的擠壓下，不甘沉淪或雖在沉淪中卻仍苦苦掙扎的心靈渴求。品讀她的詩，就如品飲那以“忍冬花”熬煎的藥茶一樣，味香而苦，入心入肺。

在這部詩集中，最有特色與生命力的是融散文筆法入詩的長詩《人行天橋》。詩人通過“人行天橋”來真實地呈現當時整個南方工業社會的生存狀態，尤其是對城市中各種真實的欲望、丑陋和罪惡的聚焦和揭示，形成了一幅時代眾生相圖：城市中混雜的人群、官員、商人、打工族、娼妓、假證販子、吸毒者、上訪者、乞丐、城管、夜總會、飛車搶劫、性病廣告、股票、地產廣告、福利彩票、自殺新聞，等等。這首長詩已充分體現了一名只有二十多歲的年輕女孩（此詩最早發表于2004年的《存在詩刊》）對現實生活的觀察、對社會現象的洞察十分入微。此“人行天橋”，實為當年中國南方社會的一種詩意呈現，一種隱喻，一種象征。我想，如果有一位畫家能沉潛下來，根據此詩畫一幅長卷，其生動的社會百態絕不亞于北宋張擇端所畫的《清明上河圖》。但此詩的思想深度，尤其是它的批判深度，僅以一幅長卷畫亦難以詳盡詮釋。這讓我想起了波德萊爾的散文詩集《憂郁的巴黎》。《憂郁的巴黎》所描述的蕓蕓眾生，比《惡之花》所呈現的世界更像是噩夢的、幻覺的，而鄭小瓊的《人行天橋》卻是活生生的現實呈現，是各種欲望匯集在一起而形成的扭曲變態的社會圖象。這種扭曲變態的社會圖象，其沉重壓抑讓一顆年輕的女性心靈無法承受，因而怒發成詩，并在詩中揭露、諷刺、質疑、叩問和吶喊：“在鎂光燈下一張張扭曲的臉在人行天橋上走過，啊啊啊他們強奸著偉大的法律”;“時代廣場上一些販毒的明星在唱著偉大的祖國”;“……理想的王國開始幻滅/世外桃源開發成了旅游產業，你看啊/在欲望的海洋里 枯草也變得堅挺”;“人行天橋上 我們輸掉了歷史/在春宮圖的第一百零八頁 紅燭似的陽具/點燃了幽暗的夜 海倫的尖叫在水中/妃子被送往遙遠的國度 欲望的人行天橋/還站著那么多人 他們在呼喊/掘開祖先的墓碑 看看地下還有多少木乃伊和兵馬俑”。在這首長詩中，出現得最多的詞語是“欲望”。“欲望”是解讀這一首長詩的詩眼。正是蕓蕓眾生的各種欲望，構建了21世紀之初中國社會轉型的現實風貌，也正是這些欲望，成為鄭小瓊《人行天橋》最重要的建構元素。這首由生活在社會最底層，又具有知識分子獨立精神與批判意識的年輕女詩人寫就的“欲望”《人行天橋》，絕對是一首見證時代的史詩！這首長詩，應是中國式的現代《荒原》，已成為中國百年新詩的重要之作。

在這部詩集中，長詩《魏國記》與《完整的黑暗》，依然是在充滿隱喻的同時直指當下，閃爍著批判的鋒芒，頗具思想深度的好詩。我似乎看到一位年輕的女巫師，在吟唱著祭奠時代的血淚之歌，在吟唱中呈現、揭露、控訴、吶喊、祈愿和憧憬。在《完整的黑暗》中，詩人所批陳的社會現象，其實后來已引起了國家決策者的重視，比喻各種證件、證明問題：“在最為濃密的孤寂中，證件的國家/壓得她憔悴，在南方海洋/她必須雇一輛卡車來拖這些證件/身份證 流動人口證 暫住證 務工證/計劃生育證 未婚證 畢業證 專業技術等級證/英語等級證 健康證…/證件 證件 證件 證件 證件/證件 證件 證件 證件 證件/紅色橡皮章 紅色橡皮章 紅色橡皮章/紅色橡皮章 紅色橡皮章 紅色橡皮章/大海遼闊無邊 證件波濤洶涌”。這些證件背后所揭示的是權力，是對普通老百姓生活生存影響甚大的行政許可。作為有擔當、有責任的詩人，在詩中將這些社會問題大膽地說出來，為人民發聲，喚起上層的關注，并將之逐步改變，不啻是詩人的一種作為，一種功德。由是觀之，詩是有作用的，而非完全無作用。在這首長詩中，我還讀到了一位年輕女詩人在見證和經歷了各種磨難、困苦之后，滄桑的心靈渴望踏上回歸之路，在回歸之路上抵達夢想，抵達未來。這也是詩人的一種自我救贖：“我必須沿著大雪返回古代的長安/在絲綢上寫下太陽的遺囑/等待那些樹、河流、山脈以高高的噴泉/在彎曲，旋轉中抵達那個遙望的未來啊”。

而《女工記》，則是一部給鄭小瓊打上某種烙印，影響最廣，帶來聲譽最隆的詩集，被譽為“中國詩壇的一本奇書”“中國詩歌史上第一部關于女性、勞動與資本的交響詩”。這部詩集以詩歌形式還原生活，原生態地呈現一個時代女工的生存狀態和心靈狀態。這些詩歌是詩人身處社會底層為底層苦難女性的申訴，也是詩人身處社會底層時靈魂的深刻寫照。詩人在2001年，從四川來到廣東東莞，從鄉村到城市，從學校到工廠的流水線上工作。她本來是學醫的人，卻到了工廠，干流水線上的工作。這種生活的變化，有效地改變了鄭小瓊的心靈世界，讓她因打工的各種際遇而成為一名詩人。正如她在接受采訪時所說的：“生活的變化，喚醒沉潛在我生命中的詩歌的聲音，用詩歌的聲音表達我對生命的看法與感悟。流水線上的生活很壓抑，我對生活很迷茫，是詩歌喚醒我對生活與生命的熱愛，我開始用詩歌表達我在流水線上的生活。”因此，她寫了大量與流水線工作有關的詩歌，在這些詩歌中，鐵釘、螺絲、吉他……都成為她表達的對象。除了對自身生存與命運的思考外，詩人更多地而且自覺地去關心像她一樣為生存而南下東莞打工的女工人們的各種人生際遇。為什么詩人會有這種擔當和悲憫呢？因為詩人覺得，她自己就屬于移民一族，從鄉村到城市的移民。近30年來，中國經歷著中國歷史上最大的一次人口移民，接近6億人，從鄉村到城市生活，他們遇到諸多的問題，遭遇到現實的深層次的困境，包括政策的，經濟的，家庭的，婚姻的，性別的，等等很多問題。她覺得很多時候，這些打工者被忽視變成沉默者，她有責任去傾聽這些在底層生活的人群的聲音。從2006年起，鄭小瓊就開始做這樣的一件事，到工業區去傾聽這些女性工人的聲音，跟她們交流，一天和兩三個女性工人交流，她還去到中國的一些邊遠鄉村田野調查，這樣持續了六年時間，然后她就把這些和女性工人交流的心得、體會用詩歌寫出來，用詩歌來表達這一群體的聲音，讓她們的聲音與生命、命運構成了詩集《女工記》。鄭小瓊說，這是她的一本非常重要的書。她說，在中國文學史上有非常多的“記”，典型的有《史記》，那是為大人物立碑立傳的，而她更愿意為在底層生活的普通小人物立傳記，用詩歌來表達她們在現實生活中弱小的聲音，讓詩歌來承擔起道義和責任。

《女工記》這部詩集，以平淡敘事和申訴為重要表現手段。這部詩集里的每一首詩所描述表現的女工的命運都不同，但她們卻有一個共同點，那就是她們的青春都被固定在卡座上，她們的內心都孤獨無依。盡管這些女工的命運各自不同，包括她們的婚姻，她們的生命，但是在這一特殊群體的身上，都有著普通人的性情，普通人的愛恨情愁，普通人的人性閃光點，即使有的甚至墮落淪落為妓女，但依然有著慈悲愛憫之心：“我想象她們現在的生活 過去的生活/以及未來的生活 就像她們手中的毛衣下/潛藏著一顆母親的心 妻子的心以及/女兒的心 她們在黑暗中的嘆息以及/掩上門后無奈的呻吟 在背后她們是/一群母親 在門口織著毛衣 這些/中年妓女的眼神有如這個國家的面孔/如此模糊 令人集體費解”（《中年妓女》）詩人在這部詩集中的一篇插文《手記2：一個江南的村莊》中如此寫道：“當我問一些十年前從事這個行業的女性她們從事這個行業的原因，我努力想從根源尋找價值觀念改變的原因與過程，但我也不愿殘忍地揭開她們內心的傷疤。”“在這之前，我無數次想用道德等來評價這一切，但是在真實面前，常常覺得無言以對。”這其實就是詩人對社會現象所做的一種深層次思考，也是詩人通過詩歌來反映社會存在的不公現象，而這不公的背后，是各種矛盾、各種利益的糾纏和沖突。特別是那首《跪著的討薪者》，更見證了21世紀初一些企業無視打工者尊嚴，動輒嚴懲重罰員工，哪怕是女性員工的罪惡現象，同時，也是詩人對社會丑惡的一種憤懣和控訴，以及對社會公平正義的渴求：“她們跪在廠門口 舉著一塊硬紙牌/上面笨拙地寫著“給我血汗錢/她們四個毫無懼色地跪在工廠門口/她們周圍是一群觀眾 數天前 她們是老鄉/工友 朋友 或者上下工位的同事/她們面無表情地看著四個跪下的女工/她們目睹四個工友被保安拖走 她們目睹/一個女工的鞋子掉了 她們目睹另一個女工/掙扎時褲子破了 她們沉默地看著/下跪的四個女工被拖到遠方 她們眼神里/沒有悲傷 沒有喜悅……她們目無表情地走進廠房/她們深深的不幸讓我悲傷或者沮喪”。

這部詩集中的大多數詩作都是由女工姓名作詩題，這給讀者帶來的感覺更加真實。在這里，我就不一一列舉這些以女工姓名為題目的讓人讀后都覺得心酸的詩了（其實每個女工的名字并非僅代表一個人，而是代表著千千萬萬個像她們一樣遭遇的打工者），而只想從上面所引用的《中年妓女》和《跪著的討薪者》這兩首詩說開去。

《中年妓女》所描述的是一些三十多歲或更大一點的南下打工的女性，因生活所逼，而選擇了另一種掙錢養家活口的生存方式——賣淫。在工業企業，年齡稍大的女性是很難找到一份適合自己的工作的，然而，家鄉貧苦，家境困難，她們已經南下到工業都市，在一種畸形價值觀的引誘下，她們鋌而走險，以出賣尊嚴、出賣肉體來賺取生活費，來實現改變貧困生活的愿望。《跪著的討薪者》里的女工，一種是對工業制度或曰資本壓迫的抵抗者對抗者，一種是對這種工業制度或曰資本壓迫的麻木者軟弱者。與其說她們是被生活所逼，受到肉體的壓迫、資本的壓迫，莫如說她們是受到權力的壓迫，具體一點就是受到男性政治權力的壓迫。正如詩評家何光順教授在一篇論文中所闡述的那樣：“在面向現實中，鄭小瓊等優秀女詩人對于底層女性苦難的申訴，主要表現為以下兩個方面：首先，書寫兩性二元結構關系中底層女性所遭受的經濟掠奪與不幸處境，描繪底層女性苦難的整體圖象，確立女詩人從良知和人性出發的見證者身份，具有維護女性自我權利的政治自覺，注重喚醒社會各階層關注底層女性命運。在鄭小瓊的作品中，壓迫著女性的不僅僅是用來對付女性的男性個體，而是呈現為男權力量的巨大無聲的工業機器和政治文化形態。”“鄭小瓊寫跪著的女工、青春被固定在卡座上的女工，這都展示了作為整體的女性向著那與其對立著的男權政治體制的屈服。”“如果說跪著的女工，是以卑微的姿態，向男性政治權力體制和資本經濟跪求，某種程度上也是一種低烈度的軟性抗爭與不愿屈服的體現，跪著的是身體，但精神卻有一種向上的倔強，這惹惱了男權政治文化及其精神權威，四個將女工拖走的保安就是男權政治體制征服和打壓敢于稍示反抗的跪求者的暴力象征。至于那些看著對自己同類施加暴力的旁觀的女工，她們既清醒這種男權暴力政治文化的無法反抗，卻又甘愿讓自己陷入麻木狀態，她們失去了反抗不平等制度的勇氣與能力，她們可能并不是沒有痛苦，但已然從精神上接受了自己被壓榨和被摧殘的不幸處境，接受自己無法反抗的事實。”[3] 而作為她們其中的一員，已具有女權主義思想的詩人鄭小瓊，盡管有一種悲憫情懷，有一種擔當精神，但也難于以一己之力去改變這種不平等的存在，只能用自己的筆去寫作和申訴。“她們深深的不幸讓我悲傷或者沮喪”，這種時代給予的入心入骨的疼痛感，已然催生了當代詩人的政治自覺，讓詩人更加自覺地去為底層群體代言，寫下屬于她自己也屬于這個群體的集體記憶，以真實的聲音喚起人們對兩性二元結構所制造的權力不對稱關系的關注，并予以改變。

《女工記》這部批判主義詩集，既是以詩的形式為一個時代一獨特群體進行立體式的寫照和立像，同時也是為詩人在那個時代生活與成長的心靈進行立體式的寫照和立像。這種趨近于樸素、直接和原始的心靈經驗，是充滿疼痛感的時代烙印的詩意呈現。

二、以鄉愁為詩，印證時代的變遷

詩集《玫瑰莊園》，是以回憶、尋根、探究、反省等的方式去反映或印證已過去了的時代現實，以一個家族的興衰史，去表現舊時代或已過去年代那些相類似的家族的興衰、敗落、屈從的歷史，是詩人對過去年代也即歷史的反思，以及對人性的呼喚。鄭小瓊自己說這部詩集“表達了中國女性在中國歷史的聲音”，我認為其實也是一種文化鄉愁的當下體現。

海德格爾認為，詩人的天職是還鄉。對于大多數已成年的中國人來說，他們其實都是鄉村人，因為他們都是直接或間接地從中國農業文明中成長起來的。而同樣成長于鄉村的詩人，在大都市混跡時間久了，就會忍不住從現（當）代工業文明回歸鄉村文明，追尋心靈的原初記憶，在心靈鄉村中尋找可棲居之所。鄭小瓊作為一名“80后”的從鄉村到城市的年輕詩人，也自然地在都市的物質與精神雙重壓力之下，尋求詩意的還鄉，因此，她就在工廠打工之余、在雜志社編輯刊物之余，通過分行的文字，走上還鄉之途。于是，就有了她一系列的現代工業文明背景下的“鄉愁”詩歌，就有了她最新出版的詩集《村莊志》。在這部詩集中，前兩卷都是長詩，氣勢恢宏，雖只有九首，卻占全集的五分之三強，后兩卷都是抒情短詩，卻有金子般的質地。在這部詩集里，詩人通過河流、樹木、江邊、秋天、春天、水、醫院、火車、莊稼、父親，等等物象、意象，來表現對童年、少年故鄉的回憶，以及時代發展尤其是因城鎮化帶來故鄉的變異而產生的傷感。

由于篇幅關系，我在這里只論說一下《村莊志》詩集中的幾首長詩。毫無疑問，能寫出優秀長詩的人，必有一種宏大心志和超強才氣作支撐。《河流：返回》一詩，是詩人在城市打工時，以“河流”為牽系之物，引領她的內心返回故鄉。然而，相對于工業大都市來說，故鄉太落后、太貧窮、太陳舊了，處處呈現出一種病態的景象，心靈與故鄉在不自覺中產生了一種距離，因此，覺得所有雨水中的事物，都“無意重復/消逝的童年”，覺得“返回過去，一件多么沮喪的事”，然而，詩人依然惦記著故鄉的一切，尤其是在窮困中度日的老祖母、父親、母親和姐姐，他們都在被病痛折磨，都生活在無聲無光的小村莊里。在詩人看來，故鄉已病得不輕，然而，她依然如“月光里一株善良的藥草”，“深深蘊含人世的美，親人綿長的愛/它站著，用軀體迎接緩緩合起來的黑暗/耐心地填充著河流內部的黑”。這河流，是讓詩人倍感疼痛與憂傷的已過去了的時代與現實，頗具象征意義。《樹木》一詩，通過“樹木”來表現詩人對故鄉黃斛村的記憶，通過“樹木”的“根”來伸入故鄉的深處，包括故鄉的風貌、人們的生存境況、習俗等，尤其是鄉親們疼痛的內心。在這首詩中，“疼痛”是詩中最重要的表現主題，一些錐心的詩句無疑增加了詩的情感重量：“人在岸上活著，魚在水里活著/剩下亡靈們在霧氣中行走。如今，它們啊/已乘鯉魚而去——疼心的，執迷的夏季/在背叛中漸漸遺忘，剩下貧困中的親人/他們彎腰成根，將肉體與骨頭扎進土中”。詩的最后一節，對讀者的沖擊力更大。詩人由樹木的靜寂聯想到鄰村的啞巴，他雖是啞巴，但他卻“沿著朽木尋找著站立的姿勢”，堅定頑強地生活著，然而，他也是十分痛苦的，因為“失語”，他隱藏了許多想說而未能說出來的黑暗。詩人為啞巴的沉默悲哀、憐憫，其實更多的是為自己多年來的失語悲哀：“這些年，我在失語中度日，面對/世俗，善惡，承受著比啞巴更深的痛/把自己站成從不開口的樹木，孤獨地活著”。至此，詩人已經將要表達的情懷完全傾露出來了。其實，詩人就是見證故鄉的不開口的“樹木”。從這首詩所涌現的各種物象、意象的背后，我們是否感到有一種“疼痛”，一直像鐵一樣沉重于我們的心靈？是什么原因讓年輕女詩人的心靈天空如此灰暗？而《江邊》一詩，詩人重構自己12歲漂游嘉陵江，以一種美好重畫故鄉的山水，“讓靈魂返回江水的怨訴里”，然而，這種重構其實也只是一種虛構，消逝了的歲月也如江水的沉重，江水如刀斧，猛砍自己被塵世磨礪的心。無論是《秋天，彎曲》，還是《春天，水》，都在告訴人們，“自我的命題有著不幸的報應”，心靈的村莊早已變得面目全非，夢幻在現實中破碎，現實同樣也在夢幻中破碎。時代的變幻與人性欲望的交雜糾纏，更加讓詩人覺得城鄉二元結構帶來的一系列社會矛盾，已經成為物質時代的重疾，唯下重典方能醫治，否則，各種不滿情緒就會不斷彌漫，社會就會被埋下更多的禍根：

“這年代，她恨透了城鄉二元，地域內外之分/她不能再讓那頁戶口簿幽禁成鄉村的宮女/她浮動的肉體跟欲望，成為水泥，鋼筋/筑路，建橋，成為從鄉村到城市的梯子”;“靈魂的水長滿了錯覺的枝杈，她渴望舉手/發言，演唱會，反對祖先的宗法與權力/她說不出政治的種種關系，內心卻有著/最原始的憤憤不平，她對遠方充滿了種種猜測/卻沒有勇氣說出世俗原本是一個錯誤”（《春天，水——黃斛村記憶》）

這是詩人希望通過自己的覺悟來喚起更多人的警醒。而這部詩集第二卷里的四首長詩，更凸顯了詩歌的社會學意義功能，是鄭小瓊寫得最好的長詩，無論敘事抑或抒情，都已達至自然融和的抒寫境界。在其《變異的村莊 村莊史志之一》《返鄉之歌 村莊史志之二》和《時間之書 村莊史志之三》三首長詩中，無不向人們印證了工業時代背景下鄉村的變化和變異，而在這些變化和變異景象——即社會生態的背后，是人們心靈或曰心態的變化：“風與風向，手與手掌，或者你，他/誰是誰，誰又是自己？啊，他是誰？/你從哪里來？又要到里去？啊，你 /為什么從那里來？又為何要到那里去？”（《變異的村莊 村莊史志之一》）時代的變化，讓習慣了鄉村生活、習慣了農業文明的人們，在適從工業文明之前，必然會有迷惘和困惑，在不知道自己該往何處去的困頓中前行，在前行中不自覺地參與到社會變革的洪流中去，也從而推動著時代的發展和社會的進步：“許多人站在灰塵間等待著什么/他們隱進歷史某條枝葉相掩的林蔭道/被遺忘，如果某天有一雙聚焦的瞳孔/將它們照亮，被一些擴大的慢鏡頭重放/幽暗的情節刻下烙印般的記憶/那么多人坐著車輛去了另外的地方/那么多人坐著車輛來到了這個村莊/我們在尋找一個比故鄉更遠更寬闊的地方”（《變異的村莊 村莊史志之一》）比故鄉更遠更寬闊的地方，難道不是以工業文明為體現方式的城市嗎？當“挖掘機伸出巨大的鐵鋸齒/從大地深處挖掘斷了祖先與我遙遙相望的臍帶”，為求生存的人們，也只能作新的移民了。因此，完全可以說，農業文明受到工業文明的沖擊，最終體現于人們的心靈，尤其是從鄉村走向城市，而最終卻不能回歸鄉村的年輕人，他們在城市里的艱難生存，其實更見證了中國鄉村對工業發展所作出的犧牲和貢獻：“歷史如果只用一天來敘述，這些英雄與平民/都成為某個靜點上的尸體，它們不再悲傷/也不再耀眼，一輛車經過，窗外的雨水/打濕了正在生銹的骨頭，他們曾是村莊的主人”。如今，這些“村莊的主人”，已變成了一個個生活的奴隸，“房奴，車奴……伸出機器的手臂握住我的手/意識清醒，卻被利益的麻醉劑折磨”。

其實，鄭小瓊的詩歌，不是為了對立，而是為了喚醒;不是為了對抗，而是為了關憫。隨著詩人對社會現實的觀察不斷深入，思想的不斷成熟，她的反省已不再像少女時代心血來潮般的沖動，而更多的已是一種承擔了，正如她在《返鄉之歌 村莊史志之二》題記所說的那樣：“對于時代，我們批評太多，承擔太少”。這也說明了“80后”一代從鄉村走向城市的詩人，肉身與靈魂在欲望的深淵中幾度沉淪與掙扎后，開始走向成熟，已經懂得在對抗生活壓迫的同時也應承擔起對時代的責任。因此，在經歷了對靈魂的背叛、在失敗中掙扎、飽受生活折磨之后，詩人已從絕望與悲傷中走出，并脫下面具，開始反省內心，開始尋找生存得更好的力量：“我們注定無法逃避時代給予我們的責任/這是我們應當承擔的，也許我們的行為/還在遭受著現實的嘲笑，愚弄，我們需要/有一種震撼人心的力量誕生，多少年來/朋友們選擇了逃避或者離開村莊/在掙扎中接受欲望的沉淪/你我還要守著尚未逝去的光線——/內心默默努力/朝光明的方向奮泅著”;“我看到自己的一半/已沉淪，一半還在掙扎/像一個深夜的溺水者，抬頭看見/命運似星辰布滿天空，在現實的沼澤中/越陷越深，需要一種什么力量/光陰不斷地遷徙著，我站著沒有動/黃昏的光線如同生活的重軛壓了過來/我伸長脖子承擔著這巨大的沉重”。而在《時間之書 村莊史志之三》中，詩人不愿在解構英雄的潮流中隨波逐浪，而是要進行一種精神的重構或重塑，要用愛筑起光明，并試圖在廢墟間為鄉村“挖出真實的記憶或者傳說”，讓“時間葬禮靜靜地流……起聳巨大的廢墟”。其實，這是詩人已經從時間——亦即已過去了的時代廢墟上站起，像她的“村莊”一樣，走向新生。從這些長詩里，我們可以看出，詩人在印證時代發展、鄉村變遷的同時，也詩意地表現了工業文明背景下年輕一代的鄉愁——一種烙上時代紫色印記的鄉愁。

三、以時代為媒，煅寫滿含悲憫的心靈史詩

是生活，讓鄭小瓊的心靈早熟，是時代，將鄭小瓊打磨得早熟。而詩歌，已成為記錄詩人心靈成長的一種重要載體。但是，鄭小瓊區別于大多數同齡詩人的是，她始終以時代為媒，煅寫她滿含悲憫的心靈史詩。所謂心靈史詩，對于鄭小瓊來說，也就是她以自己的心靈成長來印證時代、印證歷史的詩歌。她的心靈成長史，也是她個人的經歷史，情感史，只不過她的經歷史，情感史，早已與時代與現實捆綁在一起，是她對時代對現實思考的一種詩性呈現。鄭小瓊寫打工階層的生存困境，寫祖輩的坎坷命運，寫故鄉的變遷和陌生化，其實，都是寫詩人自己的血肉人生和心靈境像，是詩人忠于自我的人性和人性的自我，以擔當精神把握時代關心現實的詩意呈現。

縱覽鄭小瓊的詩歌，我發覺，其詩意的生成，均源自苦難的生存，源自一顆悲憫和覺悟的心。只有時代，只有現實，只有生存，才是觸發鄭小瓊產生詩意靈感的媒介。正如林賢治先生所說的，“真正的詩人具有熱愛人類自由的天性，因此，對于人類的生存處境，便不能不有所縈懷。”[4] 持續十多年的南方打工生活，讓鄭小瓊較多地獲得了接觸底層人群、傾聽和反映底層人群心靈聲音的機會，這種機會也成就了她的詩歌。無論她早期的打工詩歌，還是回眸家族史的《玫瑰莊園》，抑或表現工業時代中國年輕人現代鄉愁的《村莊史志》等，無不是她滿含悲憫，具有金屬厚重質地的心靈史詩。由她，我想起了中國歷史上最杰出最偉大的現實主義詩人杜甫。其實，鄭小瓊就是新時期的“詩圣”。

為什么在21世紀初，年輕的詩人鄭小瓊一下子就能引起中國詩壇、中國讀者們的注意呢？這應與鄭小瓊感時應世，積極介入生活，以人文觀照現實和歷史，表現她關心國家興亡、百姓生存的憂患意識有關，與她將普通老百姓的生命權、生存權和各種愿望融入詩歌的博大胸襟和寬闊視野有關。鄭小瓊的詩歌極少有一般女性詩人自戀、小情小調的歌吟，而更多的卻是關注社會發展、社會分配、社會公平、社會正義與自然生態、文化傳承等問題，一種擔當精神化為批判的光芒，直戳時代的心臟，特別是她所表現的工業文明與農業文明的沖突、男權主義與女權主義的矛盾、城鄉發展失衡等現象，更以一種真實的痛楚和無奈撞擊無數讀者的心靈。竊以為，詩歌寫作的最高境界就是表現時代、歷史的疼痛和智慧，而鄭小瓊的詩歌寫作已然達到這種境界。她在詩中，還將她不斷成熟的理性思考融入她充滿生命激情的詩行中去，如她的《人民》《個體》《集體》《立場》《重量》《底層》《疾病》諸詩，無不是她對現實做出理性思考的一種大情懷的詩性表現，尤其是，一些被只注重表現內心，表現所謂真實生活情境，直接“獲得事實詩意”的詩人所棄用的大詞，諸如“歷史”“人民”“英雄”“思想”“信仰”“光明”“祖國”等，都能被鄭小瓊在詩中賦予新的思想內涵，并生發出一種可與時代緊密相連的堅硬厚重品質，讓人讀后無不感嘆唏噓，淚眼模糊：“人民像蚯蚓伸長或收縮/他們在黑暗中的忍耐/腐葉或者歷史的土層之下/它們像蚓樣用柔軟的身體/支撐著大地上的樓群/與匆匆過客 有時它們/被尖銳的暴力切斷/鮮血流出 斷裂的軀體/會各自成長 繁殖/成為不同的蚓在泥中生活/傷痛也融入蠕動的肢體/它們一伸一縮 像沉默/在人民的喉結間蠕動著”（《蚓》）

面對社會存在的不公，真正的詩人天生就是批評家。正如法國詩人波德萊爾在其《詩藝》中所說的：“所有偉大的詩人都自然地、必然地變成批評家。”[5] 因此，作為一名真正意義上的詩人，鄭小瓊總是自覺地用在場與身歷的詩歌寫作，來見證來批判現實中的不公不正不平，尤其是她能以一種同樣冷硬卻又新鮮犀利的表達，來與冷硬的“鐵”——工業時代對碰，來揭示作為時代里的個體——每個人在這個世界的“存在”感并不是那么美好和詩意，相反，卻是充滿悲傷和淚水，因而，她的詩自有一種強大的穿透力。作為一名學醫出身的詩人，鄭小瓊常常在詩中通過肉身的疾病來表現社會的疾病，表現人們靈魂的疼痛：“父親的咳嗽，深夜水響在河面飄蕩/緊緊勒住母親深藍的沉默，病痛在生活/用力，勒著她孱弱的身體，我只是局外人/它的手用力卡住我的嗓子——許多年后/我依舊不敢出聲，在畏懼、孤獨的疾病中/我們的生活，只是啞劇，拒絕詞語與聲音”（《河流：返回》）。“咳嗽”，這一頗具象征意義的詞，常常出現在她的詩中，說明我們的社會確實是病了，而且病得不輕。如果沒有把脈現實的赤誠、勇氣和膽識，詩人又怎會通過可以治療靈魂之痛的文字，來抒寫她對普通百姓生存狀態和命運的思考？來創作她的正義之詩、悲憫之詩？因此，完全可以說，以人文觀照現實和歷史，已成為鄭小瓊詩歌最大的亮色。

四、詩人角色的轉換，有效促成其詩歌創作的轉型

鄭小瓊近年來創作了大量與當代文化鄉愁有關，亦即在工業文明時代對中國鄉村充滿人文關懷的詩歌。這是詩人從流水線工人到雜志編輯和負責人角色轉換之后的一種詩歌創作轉型。曾經，有評論者擔心鄭小瓊只會成為某一種詩歌創作的符號式人物，只會成為某一種精神的代言人，而無法向更廣闊的詩歌創作空間拓展，向更高遠的詩歌層面提升。然而，當她的《玫瑰莊園》以一種不同于以往，極其講究技藝的新的詩歌文本出現于人們的面前，那種擔心便自然悄然而逝，而代之的卻是一種驚嘆：鄭小瓊的詩歌創作已從原始生存經驗的直接抒寫，轉向以景象來渲染、以意象來敘事的間接抒情，在直覺中融入更多的知性，無論是語言的運用，還是意境的營造，都已達到一種新的水平和新的境界，其詩思的力量更加沉雄厚實，其詩美的呈現更加多姿多彩。鄭小瓊早期的詩歌創作放得很開，常常天馬行空，想象力得到超常的發揮，詩寫風格有點粗糲狂野，而當她從生活的底壇走向知識分子之列，其內在的精神氣質也從簡樸走向優雅，這種變化也就直接地體現于她歷時十年創作的詩集《玫瑰莊園》。通過這部詩集，我們不難發現，鄭小瓊的詩歌寫作已走向典雅化，她對情緒的有效把控讓其語言的表達更加精致。詩人臆想的各種情境下的玫瑰莊園，及其所尋找的先人的生活背影，其實都是已過去了的時代的象征，也是中國傳統文化的一種或多種符號，而要忠實又巧妙地表現這一象征，這一種或多種符號，并發出自己的心靈聲音，必須有與之相符的語言風格和表現方式。為此，詩人下了很大的詩外功夫，進行了大量的閱讀和思考，還與一些詩人、學者交流，借鑒中國傳統詩詞和老一輩詩人如聞一多先生等現代詩的表現手法，堅持用中國傳統的語言去營造意象和情境，盡量讓自己所創作出來的詩歌都有一種深厚的意蘊，并在形式上大體上呈現出一種整飭感，每一首都是六節二十四行。在這部詩集的80首詩里，詩人最喜歡以自言自語為抒寫表現形式，其詩思飄忽而靈動，一些牛不搭馬的物象組合（也就是各種離奇的想象組合）看似十分凌亂，如《烏鴉》，如《青衣》等詩，卻能讓讀者真實地置身于這個玫瑰莊園極其沉寂古舊的神秘氛圍之中，與詩人一起幻覺，一起游走，一起為一個世紀的風云變幻、五個女人的血淚人生而嘆息而哀傷。在這部詩集中，詩人運用倦鳥、枯枝、陰云、黑夜、冷雨、落日等各種物象（實即意象），在襯映祖母們的青春、生命和命運的同時，也指向時代的廢墟或曰鏡像。在語言的跳躍、情感的跳躍之中，歷史、文化、人情、世俗等均得到了詩意的演繹。詩人在借助傳統的中國古典抒情方式憑吊詠懷，對玫瑰莊園這一時代廢墟或曰鏡像進行解構的同時，也完成了對自己精神世界的建構，也就是，其詩學理念的現代性也得以完成了。在她最新出版的詩集《村莊志》里的一些短詩，如《雨》《深夜火車》《黃昏》等，所驅使的語言對思想的表達也十分自然和準確。這些，無不說明，鄭小瓊除了有生活經歷，還有心靈經驗，特別是有知識學養、文學修養的積淀，她已開始將生活經驗自覺轉化為詩性經驗，并不斷地尋求詩藝上的突破。

近來，我們欣喜地看到，鄭小瓊的詩歌在海外持續走熱，她的一些詩作不但被翻譯成英、法、德、意、俄、日、韓等十余國語言的詩歌文本，而且最近還在法國“詩歌之春”的翻譯比賽中，成為參賽詩人必翻譯的作品，并舉辦了相關鄭小瓊詩歌的研討會，引起了歐美詩壇的鄭小瓊詩歌熱。在此，我十分認同詩評家何光順教授對鄭小瓊詩歌影響的判斷：“對鄭小瓊的關注，將不會只是局限于各種翻譯比賽、各種學術會議或詩歌論壇，也不會僅僅局限于中國女詩人或中國打工詩人這樣的符號，而是將很可能超越莫言而成為中國詩人或中國作家的一個重要的象征符號。這種典型性和象征性，在于她詩歌語言的簡潔、敘述方式的直接、修辭藝術的高超、時代見證者的敏銳等。如果在當代中國，既要推出一位最為世界所接受，又能體現中國詩歌精神高度與深度的詩人，或許非鄭小瓊莫屬。”[6]

2018年11月13日初稿，2019年1月25日定稿于西江南岸

（作者單位：自由撰稿人）

注釋

[1]? 見謝有順著，云南人民出版社出版的《“70后”批評家文叢·謝有順卷》中的《鄉愁、現實和精神成人——為詩歌說一點什么》一文。

[2]? 《忍冬花詩叢》是由散文家、詩人、學者林賢治先生主編并作序的一套詩歌叢書，除《鄭小瓊詩選》外，還有《多多詩選》《王寅詩選》《周倫佑詩選》《陳建華詩選》《杜涯詩選》。

[3]? 見何光順教授《被壓制者的敘事：從底層視角看當代女性詩歌的“軟性抵抗”寫作》一文，《湘潭大學學報》2018年第6期。

[4]? 見林賢治先生《序〈忍冬花詩叢〉》一文，花城出版社2008年出版的《鄭小瓊詩選》。

[5]? 見波德萊爾著，胡品清譯，四川文藝出版社，2018年出版的《巴黎的憂郁》附錄一，第174頁。

[6]? 見微信公眾平臺《云山鳳鳴》2018年7月4日推出的何光順教授《如何看待鄭小瓊現象？》一文。