論啟蒙教育與藝術風格養成的關聯

王曠宇

摘要：常玉是第一代旅法畫家，其作為繪畫大師的身份也得到一致認可。但常玉的人生充滿著憂郁氣質，并導致他晚境的凄涼。這種氣質的養成與風格的誕生之間的內在關聯是本文探究的重點。全文通過對常玉的家境人際、蒙學時代的師承、與“馬”的情愫三個方面對常玉早期個人史及藝術風格的關聯作出梳理和研究。本文從文獻資料和圖像入手，從文獻學與圖像學兩個角度對常玉的蒙學時期及影響作出解讀。并進一步從歷史脈絡中揭示其內在原因。

關鍵詞：啟蒙教育? ?藝術風格? ?常玉

中圖分類號：J05? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）19-0018-04

一、早年與蒙學

常玉出生于四川南充，相比偏西四百余里的省府成都，南充的聲名的確不顯。但這個位于長江中游的小城卻以盛產文人名士文風鼎盛著稱。不提漢代陳壽、唐代圭峰宗密和宋代陳氏三狀元，光同時代的佛學大師王恩洋、史學大師任乃強以及旅臺畫家席德進也足見南充文化底蘊鄉土風氣。

常玉自幼隨父習畫，九歲時其父、兄便為其請來有“晚清第一詞人”之稱的蜀中大儒趙熙為其親授書畫。其后五年，常玉專心修習，初顯筆力，在傳統文化的沐澤下深得中國古代文人的氣韻和意趣。

蒙學一個相對模糊的概念，狹義上來說學塾等類似的啟蒙學堂，類似于今天的小學。廣義上來說，則是泛指四歲至成年以前這大概十年左右的啟蒙教育。“目前，學術界所稱的蒙學有狹義和廣義之分，廣義上講，泛指古代啟蒙教育，包括其教育體制、教學方法、教材等內容;狹義上講，專指啟蒙教材，即童蒙讀本。古代，兒童‘開蒙，接受教育的年齡一般在四歲左右，現在也有一種觀點認為，四歲恰好是兒童學習漢字的最佳年齡段。蒙學教育的基本的目標是培養兒童認字和書寫的能力，養成良好的日常生活習慣，能夠具備基本的道德倫理規范;并且掌握一些中國基本文化的常識及日常生活的一些常識。另外蒙學也指蒙館，啟蒙的學塾，相當于現在的幼兒園或小學。吳沃堯《歷史小說總序》：‘吾曾受而讀之，蒙學、中學之書都嫌過簡，至于高等大學或且仍用舊冊矣”。①

蒙學時代長達數年的師徒面授，對處于人生觀、世界觀逐漸定型的常玉來說，可謂意義深遠。顧躍先生在其《世界名畫家全集·常玉》②中寫道：“……常玉幼習川宿趙熙字，稱趙字古遠類于右老書法……”但筆者在查閱趙念君編撰的《香宋先生年譜》（續）③中并沒有發現在常玉拜師的1910年后，年譜中有任何關于常玉的記載。作如下解釋可能較為合理：趙熙為蜀中大家，門生眾多。其時常玉尚未表現出超拔常人的天資，所以趙熙的日記里并沒有過多關注;趙念君先生為趙熙之子，所關注大概多為其父與民國往事的糾葛和他的書畫成就，對于油畫領域的桃李碩果則因隔行之故缺少了解。常玉從其師趙熙五載，在常玉66歲的一生中所占不多，且在其赴日留法之后也許再未重逢。但縱觀師徒二人的人生軌跡和他們的藝術成就，回眸這段在故土不算漫長的求學經歷，也許能夠重現常玉內心的隱秘世界。

二、早期作品的傳統性

面對在20世紀這樣一個新舊交替的時代，艾略特堅持認為：“如果傳統的唯一形式在于盲目或者一成不變地遵循過去的成功之路，那么‘傳統肯定會讓人失望的。”④傳統與革新的辯證與纏繞無疑是千百年來學術史中最為經典的論題。在藝術史的個案研究中，這個論題的闡發往往體現了研究者的眼界與深度。但從另一個角度上來講，身肩“承前啟后”之歷史意義的畫家，諸如徐渭和塞尚，他們的圖像學和風格源流在美術史甚至社會學人類學都已經得到比較充分的挖掘。但那些對藝術家的早年產生過隱秘影響（這種影響不應局限于作品風格，也應涵蓋品性和言論）的啟蒙老師，非直系親屬和甚至鄉土人情都理應得到相應的關注。常玉繼承了丟勒倫勃朗一樣的全面性，對繪畫的多個領域均有涉及，且成就斐然。視野開闊，不拘一格，很早就體現在他初到法國時的版畫上，其時主要以中國畫為題材。這個時期其師承的影響還處于外在階段。師法元四家的趙熙的山水被轉譯到版畫上去，這種載體的轉變對于暫時以刻版畫補貼生活的常玉來說可能是無意識的技法練習，但是用西方媒介來表達傳統中國畫的嘗試不可不謂對他獨特風格的形成提供了一個絕佳的啟示。

趙熙的畫作流傳不廣，多為意筆草草，筆簡意遠的文人小品。趙畫似遠師倪瓚石濤，但更傾向書法的用筆也許讓趙熙的畫作看來并非精致細膩?？諢o一物的水面，寂寞的木橋，令觀者的心境不由地聯想到作者的心靈困境。陳聲聰的《兼于閣詩話》謂其“小幅山水，淡遠荒率，是不食人間煙火者”。趙熙在一首《題畫》詩中寫道：“剩水殘山閑點筆，桃花源里示仙都”，昭示出易代之際一個滿清遺老的丹青雅好。以筆墨遣興，以山水適意，無奈中帶著飄逸與灑脫。他在另一首《題畫》詩中則說：“夕陽蟬子怨新秋，黃土坡前石澗流。一段行程收入畫，記從榮縣過資州”，說明他的畫也有不少源自寫生，所謂“外師造化，中得心源”是也。

現在所見趙熙畫作中，大多為筆墨簡淡之山水小品。構圖簡練，氣韻荒寒，在空靈與淡遠中寄托自己的出塵之思。在他的題為“夷陵東下，江行所經”的山水小品中，可以看出所畫山水純用淡墨，不事渲染、皴擦，但卻能將所見之境與所歷心境相結合，荒遠中帶著實景，實景中不乏蕭疏。所畫之松樹、瀑布、山巒、茅屋、小徑、溪流、山亭等等，均賦予此情此景。在山景中表達一種“天地此空亭，江聲萬古聽”（趙熙《清音亭》）滄桑之感。

再來看常玉在30年代的版畫作品。年屆而立的常玉并沒有選擇版畫作為主業，為數不多的版畫是用來補貼生活和贈禮需要。陶潛，即陶淵明，對許多中國人而言，陶潛的意義更多的不是他的田園詩，而是他身上的酒神精神。彌漫千年之后，這種精神依舊在常玉的畫作里清晰可辨。這是一冊法文本的陶潛詩集，插圖不多，卻很能體現常玉的藝術風格。中國畫與西畫的顯著不同就在于對“虛”的重視，對“境”的追求。對常玉心境的過度臆測是不恰當的，但從其對畫面意境的營造，比如將陶置于“凹”處（同時也是一個轉折）和透過近景看遠景的處理，都表明常玉對中國傳統和西方傳統的深入理解。傳統的銅版畫迄今仍在歐洲的教科書和兒童讀物中大量應用，這種肌理單調的版種在時代潮流中既顯得拘謹又有與眾不同的孤立性格。也許因此偶爾一用往往能夠出奇制勝。

三、趙熙的人格、書風對常玉的影響

“城頭變幻大王旗”七個字被文人發明出來調侃中國易代之際的群豪混戰和光怪陸離，用在不遠的中國近代也很恰當。晚清的大廈將傾和西方⑤帶來的民族危機讓文人們紛紛登上歷史前臺，但由于近代史料的浩瀚無邊，大量值得研究的人物仍處于有待發掘的狀態，其中一個例子就是晚清川人趙熙。中國傳統史學講求“知人論世”，一切學問皆為“人”學，那么對這個與常玉頗有關聯的晚清名士的個人歷史便有必要進行一定程度的展開了。節選常玉拜師的1910年和赴日前的1914年的兩段年譜⑥，可資以管窺豹。

一九一O 年（宣統二年庚戌） 四十三歲

春，摧授江西道監察御史。自甲午入仕以來，日記即全錄御史安維峻參揭大僚結黨營私案，“極服其氣象之光明，性情之徘側?！庇中屡筝呏猩砣闻_諫之蔣惺甫、趙芷蓀等以“小臣清議”相低礪。今當言職，雖感朝政日非，清廷已成壘卵之勢，猶思有所裨益，因此，彈章屢上，其著者有：請昭雪戊戌。

六君子案，為四川鹽務糾責趙爾弱案，湖北布政使、護督楊文鼎葷金賄賂部臣案。尤以踵蔣、趙、江·（春霖）直諫被斥之后，再論親貴用事案，直聲震朝野，疏云：“今有不得不為憲政前途計者，以親貴大臣不得操行政之權也”“即如慶親壬奕勵在軍機，蔣式惺言之而斥回原衙門，趙啟霖言之而革職，實顯然籍人之口”;“況拒費如山，皆窮民脂血所積，而海外鷹磷虎視之眾，在在注我得失也?！睔夤潉C然，眾所敬服。時文酒之會，公因清貧，每乘街車往，江叔海丈當戲云：“堯生氣以寒槍形容我輩。”及其見彈章，囑長君詡云：“敬汝師先學道德，后學文章?！绷簡⒊嘧u為“諫草留御床，直聲在天地?！庇滞粽足?、黃復生謀刺載淬案，亦曾論救，故同盟會元老劉寓生追意清末政局亦云：“朝政已無是非，言官猶有氣節。”從政之暇，與江、陳、楊及羅瘓公（亨暴）、胡漱唐（思敬）、溫毅夫（肅）、林山腆、潘若海（博）、江翎云諸公組成詩社，常飲廣和居（地址在垂相胡同，張之洞昔在京倡之甚力，故士大夫多聚于此），從無親貴參加。公戲稱為“下流社會”，時人則目為清議之所。時直督陳夔龍之妻拜奕助為義父，皖撫朱家寶之子拜載振為義父，俱以滔媚投身權門。某次宴集廣和居，談及此事，公題三律于壁，有“兒自弄璋翁弄瓦，寄生草對寄生花”;“寶貝相參留此種，清明他日上誰墳”等句。雖一時戲筆而為都下傳誦。朱家寶則“殿翰”同年，不以私誼掩其丑行也。六月，楊晌谷丈轉官四川，作《下里詞》送行，一夕成三十首，敘入蜀名跡。陳石遺丈見而悅之，乞書;續成共五十九首應之。

時全國鐵路風潮開始，各省紳民相繼反對國有政策，故《送湯蟄老》（壽潛）、《送蒲伯英歸蜀》（殿?。┲T作，均有世道人心之優，而《江亭大雪歌》則綜述是年政局及朋輩情況。庚、辛之作，實詩史也。

是秋，梁任公（啟超）猶流亡日本，因其同門、同鄉潘若海寄詩請益，梁后自謂“所進之者良厚?！惫斒銎浣涍^（一日潘袖出詩卷云，此人極服君詩，特囑轉請教益。公問姓名，潘云），彼此神交，何必定知姓名。于是公為之刪訂，交潘轉達，如是者再三。后再問之，潘仍不答。公云（觀其詩知其人矣）。

相與大笑。此與康、梁訂交之始也。

身為御史的職責當然是勸諫帝王，針砭時弊。而在中國古代官場名副其實的錚臣只占極少數，多數人以“中庸之道”為信條，政治氣壓升高時自然而然會選擇“采菊東南下”的態度。趙熙以官員身份，作詩諷譏皇親。這樣的氣節在當時可稱異數。

對常玉而言，趙熙的書法對常玉的影響可能更為巨大。趙熙是一個通才，在詩書文畫四個方面都有極高造詣，堪稱晚清一代宗師。在詩文上，對余中英、梁啟超、于右任影響甚深。書法不是筆者的長項，僅簡單地作一個評價。趙熙幼承家學，對歐、柳、顏之貼學著力尤深。青年以后在樂山和四川多地游學，直追蘇歐。后沉浮宦海，風格陡變，碑體為多。耄耋之年，終集古今之大成而創“趙體”。不拘泥不盲從的開創精神，可以說被常玉得到了很好的傳承。

由此可見，中西之藝術雖理路差異明顯，但也的確有許多可以調和共通之處。吳冠中和常玉就是這樣融合中西的典范，推而廣之，那么在比如史學、文學、音樂、舞蹈等領域，從他們身上也許可以得到更多的昭示。常玉的故土情節童年追憶時常出現在畫面中，在他40年代后創作的許多花卉題材中常常出現這樣的故思鄉愁。常玉一直堅持的永遠是“一河兩段式”的構圖，至死未改。這一點和美國色域畫大師羅斯柯有異曲同工之處，他倆總是在同一模式里尋求“有限”的變化，但是“萬變不離其宗”，不會突破，也無需突破。在限制中的追求自由，其實是調和“風格與模式化”這樣一個困境的上法。

在許多中國畫家的眼中，補色和純灰這樣的色彩觀念是西方現代科學產生之后的概念。其實在近年來大量有關中國宗教信仰的水陸畫得到學界的普遍關注，這些畫作的賦色大膽而鮮艷，且大量運用補色和鮮灰的對比。使得我們把視野重新關注到以往學者經常忽視掉的中國繪畫史的另一條脈絡——民間繪畫。常玉曾在南充綢廠和上海二哥的工廠里畫過設計圖和月份牌，這些中西雜糅的新生畫種所習得的能力，在常玉的中年作品里得到了發揚。

常玉的國畫和素描一脈相承，喜愛用毛筆作畫。起筆收筆尤其是植株的關節處，都可以看出他從其師得到的書學滋養。而在常玉后期的靜物畫中，則一改之前的粉紅、粉綠色調和沒骨畫法，更加強調筆墨的黑白設色和剛勁外露?；ㄅ枭系淖舟E因為難覓更加高質量的圖片難以辨別，但是桌子上的中國結和清代銅板的圖案卻在提示我們他的思念情深。

面對杰作，言語常常是乏力的。常玉的畫作，即是這般“無聲勝有聲”的狀態。這使人不得不讓人想起王維的詩句，“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”。

四、常玉與馬

常玉家族已經沒有嫡傳后代在世了，這不能不說是個巨大的遺憾。但我們把時光追溯到常玉舫——常玉的父親兼繪畫啟蒙老師——就能發現常玉的成就也歸功于他出身一個書香門第。常玉舫名望不高⑦，但他卻遠見卓識地培養幾個兒子的天賦，因材施教。方志記載“常玉舫為當地畫師，善獅馬”。幼年的常玉大概耳濡目染，感情漸生，使得“馬”成為常玉藝術生命中從始至終不曾離舍的題材。

馬在繪畫史上常常作為配角，中西皆然。而在常玉的畫中，“馬”卻可以解讀為常玉的“自喻”。這是常玉在30年代（根據推斷），寄給朋友的賀卡。刀工和刀味不遜職業版畫家，莫迪尼阿尼式的眼部處理，虛實交合的邊緣線和黑色背景給整個畫面帶來一層神秘感和疏離感。早期的造型還沒有大膽變形的嘗試，這也可能是因為照顧到收信人的心理，寫實的風格更容易為人所接受。中國當代水墨畫家徐累曾表達這么一個觀點：“我之所以選擇馬作為自己的主要內容。是因為馬的臀部較之其他動物而言更加性感，這是一種隱秘的情色意味。”由于學識淺薄，這是筆者第一次聽到這樣的觀點，覺得很新鮮。那么在解讀常玉的畫作時，筆者就自然而然地想到徐累的言談。常玉鐘愛三段式構圖，這與他小時候生活在南充的嘉陵江畔不無關系。常家位于嘉陵江畔，南充嘉陵江段多沙洲，歷來是本地畫家寫生的聚集地。江岸、沙洲、遠方的丘陵，構成了四川的“倪式山水”，可以想象，家鄉景致在中年常玉的腦中定是縈繞不絕的。

獨自在蒼茫天地間覓食的馬兒，只是幾個淡淡的色塊，沒有強烈的形體，也沒有細致刻畫，馬已經被抽象為一個符號，這就是常玉，以夢為馬，以馬為夢。這種表達的方式，與他表現裸女情色意味的手法是有差異的，與他筆下其他的動物來作比較，馬的關注也更多。馬在動物里是高貴的象征，負重前行不事張揚，這也是常玉的自況。畫中的空間背景在現實中其實是極少見的，可能只有在藏地能夠見到。東方的畫面空間講究虛靈空寂，以少勝多。常玉很少把空間進行了拉伸（不是平涂），常玉可能是在劣質水彩紙上進行寫生，或是體驗東方意蘊，也有可能是在夢游山水。但如有剎那間的感動，作品的作用已經達到。常玉一貫不重客觀之形，而在乎心中之像。在有限的閱讀經歷里，這樣擺出一個充滿寫意性躺姿橫亙于黑白天地的馬，在美術史上應該是第一次。不得不驚訝于常玉的天馬行空，他的自喻如此坦率，把中國的“調和”和法國的“激情”融為一體，赤裸裸地表達出他作為一個中國畫家的豪邁與慷慨。

五、結語

伯格曼詩云：“我在零散的時光中漫步，事實上我一直住在夢里，偶爾探訪現實世界?！雹喑Ｓ竦漠嬜饕苍S受到胡塞爾和賈科·梅蒂的影響，進而試圖討論對象與觀者之間的聯系。那么，如果這個假設成立，常玉作品里的“疏離感”和他的“孤鶴”哲學正是其蒙學時代所塑造的傳統精神對現代話語的另類解答。他帶給我們這樣的啟示：越是天馬行空般生活在抽象世界或是自我世界的人，越能夠在形而上的這個世界里得到藝術的饋贈。但在現實層面，卻往往很難處理生計問題和人際關系。這個從古至今難以調和的矛盾，再次以常玉為例，在美術史上為后人寫下意味深長的一筆。

注釋：

①本注釋參見維基百科相關詞條;“蒙學”的概念以及晚清民初的幼兒教育，可參見左松濤：《近代中國的私塾與學堂之爭》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第78-121頁。

②顧躍：《世界名畫家全集·常玉》，石家莊：河北教育出版社，2007年，第11頁。下文所引用本書皆簡稱《常玉》，不再贅述。

③趙念君：《香宋先生年譜（續）》，《成都大學學報（社科版）》，1997年，第01期，下文所引用本文皆簡稱《年譜》不再贅述。

④T.S. Eliot，After Strange Gods，London（Faberand Faber Press，1934，p.24想深入研究艾略特“傳統”的概念及運用，請參見Richard Shusterman寫作的T.S. Eliot? and the Philosophy of Criticism，New Yok（Columbia University Press，1998，第七章。

⑤“西方”的概念在學界存在諸多爭論，關于這些爭論在文章中無法展開?？蓞⒁奫英]艾倫·麥克法蘭：《現代世界的誕生》，上海：上海人民出版社，2013年。以及黃興濤：《重塑中華·近代中國的中華民族觀念研究》，北京：北京師范大學出版社，2017年。

⑥趙念君：《年譜》，第48、50頁。

⑦筆者曾于2014年在四川省南充市方志館和圖書館查閱關于常玉舫常玉父子的文獻。但所得更多的，反而是常玉舫的長子?？∶竦奈墨I。常玉舫的記載僅僅是寥寥數語，這大概可以得出這樣一個推論：常玉舫畫技不高，但有比較先進的教育理念;常玉舫是一個手藝不錯的畫匠，但在那個時代，匠人的地位往往很低，不受重視。

⑧[瑞典]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年。