思無邪(節選)

古馬

“詩三百，一言以蔽之，思無邪”（孔子）。

思無邪，就是世道人心，就是詩。詩，就是飲食男女自覺自發的生命訴求，發自內心，不虛偽，無矯飾，天真爛漫，純然無邪。所以，從這個意義上講，寫詩就是寫心，讀詩就是讀心。

言為心聲。語言不僅是心靈的面貌，還是心靈的血肉，心靈的飛翔。

人心的飛翔都是帶有背景的，社會背景，自然背景，歷史背景。“進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，屈原的飛行，是逆轉，從社會現實轉向詩中，帶著無奈和悲憤。初服，就是詩歌，就是溫暖和庇護。

詩歌是用來安頓靈魂的。

天地人心。詩有莊重美，有儀式感，詩人鄭重其事，對天地說話，對神靈說話，對自己說話，說一粒塵埃的悲喜，說一粒塵埃的家常。說者有心，聽者自然有意。

詩是生命的節奏，情感的節奏，語言的節奏。詩從《離騷》《楚辭》到唐詩宋詞一直都在追尋節奏。“高尚是高尚者的墓志銘/卑鄙是卑鄙者的通行證”（北島），“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（顧城），這是新詩中有節奏的語言，或多或少都繼承了古典詩的某些傳統質素，如對仗、押韻等等，韻律容易侵占記憶，富有韻律和節奏感的詩句往往容易傳誦。有個老詩人質疑海子的“面朝大海，春暖花開”，何以成現代詩名句，質疑是有道理的，“面朝大海”和“春暖花開”都并非新奇的詞，但它們組合在一起，卻形成了一個完整的概念，一個有韻律和有節奏的句子，朗朗上口。這從另一個角度說明，現代詩的一個顯而易見的缺憾是，缺少音樂性、節奏感產生的明快感，詰屈聱牙的晦澀的冗長的句子當然不容易人心人腦，以致稍有點意味的現代詩句竟然成為了廣為傳誦的名句，這確實需要寫詩的人反思一番。

時代在發展，生存環境和人們的語言習慣、生活方式都在不斷發生變化。我們當然不可能回到唐詩宋詞，也不可能回到《詩經》《楚辭》的寫作道路上，新詩讓我們好不容易擺脫了舊體詩的束縛，在自由的道路上上下求索。但不要以新為名阻斷我們脈管里流淌的傳統的血液，只有激活這些血液中優秀的基因，我們的詩歌才會創造新的神話，變成活的傳統。

特朗斯特羅姆說，凝練是詩歌的靈魂。詩歌的語言，應該是以少勝多的文字，少而又少，再少些，讓一顆星說出整個天空，讓一粒沙說出大漠、駱駝、野店，或更多的事物。放棄饒舌，放棄雄辯。

陳寅恪講，一首詩要有兩個以上意思才好。此言甚是。我在《古雞鳴寺》里寫道：“螞蟻是臺城餓不死的王/爬向木魚聲聲不已”，有餓不死的王，當然有餓死的王，我詩句的觸角自然指向了崇佛的梁武帝蕭衍，他晚年因侯景之亂被囚于臺城，活活餓死，“爬向木魚

聲聲不已”，一謂螞蟻爬向木魚，發出聲響，驚心動魄，一謂僧人敲響木魚，如召喚，如超度。詩人作詩要懂得利用漢語的模糊性，豐富語言的觸角，加大信息的承載量。

子桓論詩日，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。氣與詩人的性情有關，修養有關，見識有關，與生命的活力有關，血旺氣盛，則詩意充沛。氣涵養文，猶如森林涵養水源。氣度，氣量，均與見識，與胸襟有關。“天地有正氣，雜然賦流形”，氣通血脈，活泛詩的經絡。

以顧隨之學問，尚且說：“我不敢說真正了解陶詩本體。讀陶集四十年，仍時時有新發現，自謂如盲人摸象。陶詩之不好讀，即因其人之不好懂。”“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”（孟子）。可惜不僅讀者，絕大多數的詩歌評論家也不能做到知人論世。我們需要好詩，更需要知音。知音稀缺，杜甫在他所處的時代就是陽春白雪，《河岳英靈集》《國秀集》都不選他的作品。每一個時代的掌聲，當時下里巴人往往獲得最多，曲高和寡是必然的。

語感是要命的。有人做詩刻苦，卻語感很差，像左嗓子愛唱歌。語言缺乏音樂性和節奏感也罷了，關鍵是擰七擰八會虐人，有人深情地對你表達卻語音中帶個胡亂轉動的粗砂輪，你怎么受得了？

有詩友說，平鋪直敘就好，抒情的句子，都像多余的枝葉。我說，若就事論事，任何詩也許都比不上報告文學有力和直接，客觀呈現細節對作詩而言是簡單的，不費力氣，但詩還要講究些作法，比如《上邪》：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。

此詩若客觀呈現，如何表現情的濃烈，力的奔流，難道咕咕噥噥或呼天搶地，說老天爺呀，我想和他相親相愛，一輩子也不分離，死也不分離。舍去山陵、江水、冬雷、雨雪、天地這些抒情意象，內美不得外美助力，此詩如何成功？

口語詩也有好詩，如二戰時一個猶太小女孩在納粹集中營被逼上刑場活埋時，面對行刑的劊子手說：

叔叔，可以把我埋淺一點嗎，要不，我媽媽來找我的時候，找不到我了。

這是生命和希望的詩，自然流淌，讓死神也永遠慚愧。

詩人。詩和人怎能分開？詩有“人”支撐才是有力的詩，要其中有信。寫作和生活的經驗也如是佐證，詩與人不分，是真聲，詩與人分離，乃假唱。

消滅詩中的廢字廢句，不是從米糧中揀掉砂石，而應是刮骨療毒。泥沙俱下可以是詩的氣勢，不可以是詩中的漂浮物和垃圾。

人在歷史與自然當中實在太渺小太孤獨，小到淚水之于洪荒，孤獨到只有風聲只有淚流無聲。陳子昂敏感，有大覺悟，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》）。

情之于詩，猶如地力之于莊稼，地力強，莊稼旺，地力衰竭，莊稼枯索。放翁在其生前最后一年春天，八十四歲仍舊情感濃烈，情真意切，其《十二月二日夜夢游沈氏園亭二首》其一：

路近城南已怕行，沈家園里最傷情。

香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。梅花在，人早已不在。春水生，玉骨成土又豈能復生。真是傷心到老，傷心到頭。放翁詩用情深厚，故能感人至深。

詩要見心。走哪寫哪，即目直取可以，然文字須經血液煮過，要吸收點人生經驗和情感的血色素，否則容易中空，空瓶無酒。

“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）、“細雨魚兒出，微風燕子斜”（杜甫《水檻遣心》），盡是小細節，都顯大生機。詩的境界與詩人的學力和覺悟有關，與題材大小無關。

漢語的生機里有自然的生機。

“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（王維《秋夜獨坐》）。雨大，山果小;燈暖，草蟲寒。體察入微，自然處處有我，山果是我，草蟲是我，雨也是我，燈也是我，我也是我，我也無我，無我無生，“應無所住，而生其心”（《金剛經》語）。

木秀于林風必摧之。風，帶來古老的敵意。風中，潛藏著幽深的眼睛。而在那些斜視和排斥當中，你反而走得更直更穩了。

詩不可無情趣。人若無情趣，也不好玩。無趣之人，讓鸚鵡啄他腳趾，在夢里。老杜嚴肅而活潑，其有趣好玩時時在詩中體現，如：

香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。他偏不說鸚鵡啄香稻之余粒，亦不說鳳凰棲碧梧之老枝，顛之倒之才有味，才別有香味，另開生面。

昌耀有一首詩，題目叫：《頭戴便帽從城市到城市的造訪》。他戴的這種便帽，大概就是鴨舌帽，在西北農村也叫“牛吃水”，過去有些文化或有點錢的農民朋友尤其愛戴，覺得很洋氣很時髦，我從他跟評論家燎原的合影照片中見他戴過。老昌耀戴著“牛吃水”從城市到城市造訪，能吃上什么樣的水呢！光看這題目，就覺得他莊重而又滑稽，恓惶得很。但他詩歌的莊重之美儀式之美真叫人肅然起敬，如讀《慈航》，真該凈手焚香而讀。

沒有自己算什么詩人，在這一點上，于貴鋒近乎偏執狂。他的偏執是可愛的。他在《山水課》里告誡自己也告誡別人：

如果根不是云杉

請別學云杉說話“他一直站在那兒”，如同“山一直站在那兒”，這是他的堅持他的原則，也是他的自信，有點巋然不動的意思，他說“是月亮移來移去”，“是溪水來了又去”。可他為什么指說“是月亮過于自戀/在夜晚成為中心”呢？難道月亮打發他去打酒，他有點不高興了？詩人要向大自然學習，向山水學習，山不轉水來轉呀。

智利詩人尼卡諾爾·帕拉在《睡在椅子上的詩人來信》中寫道：

太多的血在橋下流逝而去

依然要相信——我相信——

只有一條路是正確的：

在詩里，你可以隨心所欲。隨心所欲，是的，這是寫詩對詩人的誘惑。孔子說，七十而從心所欲不逾矩。他是說到了這把年紀，就可以想干什么就干什么，因為修養到了，干什么都會控制在規矩之內。詩人在詩里便有所不同，可以無所顧忌，天馬行空，思想出軌。但現實是堅硬的，在現實中必得如履薄冰，如臨深淵。

耐讀的詩，像耐看的人，你看了，忍不住還想看。看了還想要看，就是好詩的標準。