山水畫“全景構圖”理論研究

初鑫銘

摘 要：五代宋初，以荊浩、李成、范寬等人為代表的全景山水畫的出現，標志著中國山水畫的成熟，也標志著山水畫章法布局理論的成熟。本文意在通過對構圖的研究，探討全景山水畫理論的成因。

關鍵詞：北宋;山水畫;全景構圖

0 引言

構圖在中國傳統畫論中被稱為“章法”“布局”“置陳布勢”或“經營位置”，張彥遠在《歷代名畫記》中將構圖提高至“畫之總要”。山水畫側重深度空間的營造，以物象擺置的重疊、虛實和大小等變化來營造空間深度。

在現在的繪畫理論研究中，對于具體的筆墨技巧，像披麻皴、斧劈皴等給予較多的關注，而構圖的技巧和知識卻沒得到應有的重視。本文意在前人的基礎上，較為系統地論述山水畫全景構圖的特點，并探討其形成原因。

1 全景構圖的特征

全景構圖即山水畫中心全景式構圖，往往在畫面中心呈現雄偉的主峰，圍繞主峰前有河流，后有遠山，以云霧斷白，突出前景中景。河流兩岸有山巒、叢林，近處有房屋、人物。典型的全景山水畫中有山有水，山腰有樓觀、道路，道路可通山頂，水中有船，船中有人。這種物象豐富的構圖方式，使山水畫具有深厚的內涵。

2 全景構圖理論的發展過程

就現有資料來看，顧愷之最早明確地在畫論中提出構圖的概念，他在《論畫·孫武》中稱構圖為“置陳布勢”：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”顧愷之認為，如果見到了《孫武》的巧妙剪裁，探究其章法布局，那就通達了繪畫的變化。這表明顧愷之將構圖，即他所說的“置陳布勢”看作繪畫不可或缺的要素。

“置陳布勢”本是軍事用語。陳即陣，置陳的目的是布勢，陳是位置，勢是效果。“陳勢”之說由軍事進入文學、書法、繪畫領域，中國早期的藝術理論均以“勢”來規范藝術的創作，如漢蔡邕論書法有《九勢》，王微在《敘畫》中講道：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”畫論中的“置陳布勢”，“置陳”是各種物象在畫面上的位置，“布勢”則是由此產生的氣勢分布。

宗炳《畫山水序》的出現，標志著山水畫從人物環境的陪襯地位轉變為獨立的畫科，并提出一套整體創作山水畫的方法，即“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥……如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳認為咫尺大小的畫面能夠表現出天地萬物，且不會影響山水的氣勢，只需人的視點退至無限遠，便可將高山大川完整地表現于畫面。“且夫昆侖山之大，瞳子之小……迥以數里，則可圍于寸眸。……今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。”[1]這種方法可以處理山水的空間關系，使畫面有縱深之感，對全景山水畫理論的形成至關重要。

與宗炳差不多同一時期的姚最同樣認識到這一問題，他在《續畫品》中寫道：“嘗畫圖扇上為山咱，咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。

南齊謝赫的《古畫品錄》，在六法中將構圖作為一個問題單獨提出來，即經營位置。經營位置的目的是為了“氣韻生動”，以表現對象內在的生命力，其原則是“出意無窮，縱橫絡繹”。盡管謝赫的六法是作為人物畫的準則提出來的，卻也給山水畫的布局及各要素的安排帶來了啟發。

唐王維的《山水訣》對全景山水的構圖進行了部分總結，談到了比例問題：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人”。改變了山水畫之前“人大于山，水不容泛”的稚拙面貌。主張主峰與客山應為賓主關系，即“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”。這樣使全景山水畫盡管千巖萬壑、景物繁多，結構卻不雜亂，主次秩序嚴格工整。

唐張彥遠將經營位置提高到畫之總要：“經營位置，則畫之總要。”盡管張彥遠沒有對之進行進一步論述，但在某種程度上，他從另一個方面促進了全景山水理論的產生，“張彥遠的美學傾向是壯麗豪放，是一種充滿生命活力的雄壯之氣……張彥遠崇尚壯美，這‘全景山水的美學內涵是一致的。”[2]

五代時期的荊浩，其理論核心是“搜妙創真”，為此提出“六要”以代替謝赫的六法，根據“搜妙創真”的要求，主山需要表現出高山大川的代表性特征，以體現自然山川的本質。此外，荊浩提到了區分近景與遠景的表現方法：“遠則取其勢，近則取其質。”使畫面進一步增強了空間感。

“全景山水”構圖理論發展成熟于北宋中期，宋神宗時期郭熙的《林泉高致》系統地總結了這一理論：“謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”這種布局幾乎成為當時山水畫取得和諧統一效果的標準程式，要求景物囊括天地、包羅萬象，表現雄偉與高大的崇山峻嶺，這是北宋全景山水與南宋小景山水最典型的區別。

郭熙總結了全景構圖的基本法則，并進行了全面闡釋，繼承了宗炳遠觀山水的方法：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形式氣象。”以及王維《山水訣》中的賓主關系：“大山堂堂為眾山之主。”較之荊浩，郭熙更為具體地談論了山水畫創作過程中，對近景遠景的區分。

在比例問題上，郭熙提出了三大：“山不數十里如木之大，則山不大;木不數十百如人之大，則木不大……則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”于是，王維相對粗糙的“丈山尺樹，寸馬豆人”比例被打破，趨向于合理化，從而突顯示出主峰的高大巍峨，形成雄偉逼人的氣勢，畫面中的山石樹木也更為協調自然。

至此，古代畫論中對全景山水構圖的探索達到了頂峰，并形成固定的風格程式。

3 全景山水構圖形成的原因

郭熙在《林泉高致·山水訓》中寫道：“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目……此世之所以貴夫畫山之本意也。”這說明山水畫的功能是給人以寄情山水、堪當臥游的精神感受，實現人與自然的親近。從而，士大夫們可以身居廟堂之高而心處江湖之遠，以欣賞山水畫代替登臨山川，臥游其中，體會林泉之境。山水畫是自然山水的替代物，士大夫從山水畫中獲得與游歷真實山水一致的感受，滿足出仕者的林泉之心。因此，宗炳說“老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫像布色，構茲云嶺……應會感神，神超理得。雖復求幽巖，何以加焉？”王微說“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩……披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。”荊浩則說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華;物之實，取其實。”

山水乃大物也，因此，只有遠觀才能把握。“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究一川徑遂起止之勢。”此種觀看方式，沈括在《夢溪筆談》中進行了總結，“大都山水之法，蓋以大觀小”。要求視點不為客觀所局限，可以流動、轉折，隨著“俯、仰、窺、望”呈現出時間的流動與節奏感。

4 結語

本文系統論述了全景山水理論形成的過程，認為山水畫自魏晉獨立以來直到北宋，一直是自然山水的替代，可以滿足“君親之心兩隆”的出仕者的林泉之心，這是“全景構圖”理論形成的重要原因。

參考文獻：

[1] 宗炳.畫山水序[A].南宮藏文.宗炳畫山水序全文[DB/OL].個人圖書館，https：//m.baidu.com/ala/c/

www.360doc.cn/mip/510386077.html，2015-11-03.

[2] 高紀洋.“全景山水”構圖程式在畫論中的探索與形成[J].藝術百家，總第120期，2011（3）：213.

[3] 郭熙.林泉高致[A].耽讀齋.郭熙畫論林泉高致原文[DB/OL].個人圖書館，https：//m.baidu.com/ala/c/www.360doc.cn/mip/723379249.html，2018-01-19.