蒙古族傳統木質擺件制作技藝調查*

劉婷坤儀德剛

(內蒙古師范大學 科學技術史研究院,內蒙古 呼和浩特 010020)

傳統工藝是指源于生產實踐,并通過經驗的積累不斷傳承的,旨在解決人們的衣食住行等物質性生存問題的知識、技能、技藝和技巧.[1]我國地域遼闊、民族眾多,各民族在其歷史背景、社會風俗、地理環境等方面存在很大差異,使得各地的民間手工藝品呈現不同的地域特色和民族風格.草原游牧文化是北方民族文化的重要組成部分,受現代社會的影響,蒙古族傳統的馬鞍制作、蒙古包制作、搟氈、氈繡、肉奶食品加工等游牧生產生活方式日漸式微.

蒙古族傳統木質擺件工藝品以游牧生活為模仿對象,將蒙古包、勒勒車、酸奶桶等草原生產生活品以微縮模型的形式點滴重現,是民族文化與民間生活水乳交融的鮮活載體;其制作技藝中蘊含的草原民族智慧,體現出游牧文化本真而久遠的情感歷程在現代蒙古族民俗生活中的傳承與創新.作為內蒙古地區非物質文化遺產傳承名錄中僅有的一個有關蒙古族傳統木質工藝品的項目,蒙古族傳統木質擺件制作技藝①2012年4月申報呼和浩特市非物質文化遺產項目時名稱為“蒙古族仿真微型工藝制作技藝”,后為描述準確于2017年12月更名為“蒙古族傳統木質擺件制作技藝”.的歷史與發展現狀值得我們重視與保護.鑒于此,筆者征得傳承人齊田倉的同意,于2017年10月開始,前后5次到位于呼和浩特大盛魁文創園北區齊田倉的工作室進行調研采訪,結合照片、攝像、筆記、錄音等方式詳盡記錄了微型仿真蒙古包的制作過程,從技術史角度對其制作工藝做了調查和描述.

1 蒙古族傳統木質擺件歷史概述

蒙古族傳統木質擺件制作技藝是內蒙古地區特有的一種傳統手工藝,制作者根據制作蒙古包、毛氈、畜牧用具、肉奶制品工具等實踐經驗,選用與實物相近的原材料,對牧民的生產生活用具按一定比例進行微縮仿制,制成木質擺件工藝品.蒙古族傳統木質擺件在制作上集合了木工、制氈、美工、雕刻等手段,成品包括微型木質蒙古包、勒勒車、蒙古大帳、蒙古戰車、酸奶桶、蒙古搖籃等,是不可多得的能夠體現草原文化精神風貌的民間傳統手工技藝.制作者多分布于包頭、赤峰、通遼、錫林郭勒盟、呼倫貝爾、呼和浩特等蒙古族聚居地區,作品早期雛形為清末時期蒙古貴族用的佛龕、蒙古象棋、首飾盒、鼻煙壺格、食盒等;民國前后出現梳妝盒、妝奩匣、蟈蟈籠、鳥籠等民眾生活用具;新中國成立后出現小木房子、木制小勒勒車、兒童弓箭等玩具.

齊田倉,蒙古族,1952年生于內蒙古通遼市科爾沁翼左中旗,退休前是科左中期衛生防疫系統的一名職工,現居呼和浩特市,其家族上溯三代均為木匠,大哥齊丹森扎布年輕時曾從事過木工工作.受家庭影響齊田倉自幼愛好手工制作,小學時曾為班級做過黑板擦、運動會木牌、玩具木手槍、陀螺等,參加工作后將木工作為業余愛好.齊田倉于1988年拜兄長齊丹森扎布為師系統學習木工操作技術,后又專程到新巴爾虎左旗牧區向牧民學習蒙古包、勒勒車的制作,并開始制作簡單的小型木質蒙古包玩具.2003年齊田倉退休后移居呼和浩特,在家研制與牧區生產生活相關的酸奶桶、農具、牧具等木質小擺件;2005年左右作品趨于成型,開始在大召廣場露天擺攤售賣小型蒙古包、勒勒車、農牧用具等產品,并獲得一定經濟效益.2008年前后,齊田倉的木質工藝品逐漸受到人們的關注,旅游旺季時一些導游會帶游客到他的攤位選購產品,作品于當年被“呼和浩特年會集市”收錄為民間藝術品.2009年,齊田倉收自己的女兒齊其布爾、侄兒齊宏偉為徒弟,使該項目傳承譜系達到六代.2012年6月,“蒙古族仿真微型工藝制作技藝”(于2017年12月更名為“蒙古族傳統木質擺件制作技藝”)被評為呼和浩特市非物質遺產項目文化傳承項目.

圖1 齊田倉和他的作品Fig.1 Mr.Qi Tiancang and his handcraft

齊田倉的家族制作木質擺件始于清道光年間,距今約有150年的歷史.第一代創始人齊那木拉是通遼市科爾沁翼左中旗小有名氣的蒙古族木匠,他制作的家具至今在當地仍有人使用;后代傳人齊圖希木、祖父齊特格希都終生從事手工藝品制作;父親齊那德那在世時是旗里的木工師傅,當時為當地人蓋房、做家具、農具,工閑時用邊角料制作梳妝臺、食盒、禮品盒、蟈蟈籠等生活用具補貼家用,齊田倉兒時的玩具中有祖父和父親做的小木刀、小勒勒車、小石磨等.大哥齊丹森扎布從師于父親,年輕時與父親一起從事木匠工作,后在工廠做機械師,退休后從事木匠及手工藝制作,作品在呼倫貝爾新巴爾虎左旗當地小有名氣.表1為齊田倉傳統木質擺件制作技藝的傳承譜系.

表1 齊田倉傳統木質擺件制作技藝傳承譜系Tab.1 Inheritance and pedigree of traditional wooden ornament making techniques

2 蒙古族傳統木質擺件技藝考察

蒙古族傳統木質擺件的產品種類繁多,涉及的技藝繁雜.制作者要有木工功底、白鐵加工技術、縫紉技術和美術功底,同時要求有多年從事工藝品制作的經驗,以保證作品美觀,質量達標.制作過程仍沿用傳統的純手工制作工藝,傳承方式多以口傳心授、師傅帶徒弟的模式.通過對木質蒙古包擺件制作技藝的實地考察,以照片、視頻、錄音、整理收集歷史文字資料的調研形式對其制作流程和加工工藝進行全程記錄,力求全面展現這一蒙古族傳統技藝,以期為此項目的發展和傳承諫言獻策.

2.1 木質蒙古包擺件基本情況

傳承人在該擺件的制作上力求選材規整、制作精細、成品美觀,將其定位成“弘揚蒙古族草原文化、真實還原游牧民族生產生活方式”的特殊民族工藝品.木質蒙古包分為三個類別的產品：以微型蒙古包為仿制對象的蒙古包木質擺件;以歷史資料為藍本復原蒙古大帳;以博物館復原為主的蒙古戰車、成吉思汗指揮車展品.以上三個類別都是以木質蒙古包為主要配件,按需要增加勒勒車、裝飾性外氈、蘇魯錠等其他配件組合而成.制作工藝非常耗時費力,每個作品都有單獨的規格尺寸,要想達到熟練水平至少要有兩年以上的時間不斷磨煉.現有的幾個學徒都是業余時間學習,制作水平參差不齊,目前能夠獨立完成木質蒙古包制作的藝人只有齊田倉與齊丹森扎布兩位.

木質蒙古包擺件主要包括木質骨架和羊毛外氈,兩部分都可以隨時隨地移動拆卸、組裝重建,形制結構與牧民在草原上使用的小型蒙古包完全一致.木質骨架分為套腦(天窗)、烏尼(連接桿)、哈那(圍墻)、和烏得(門)四部分.套腦位于蒙古包穹頂頂部的中央,下接數十根烏尼桿,共同構成蒙古包的穹頂部分;哈那部分由細竹簽交叉組合編織成網狀結構片,竹簽與竹簽的連接部位穿孔用塑料釘固定連接,結構片展開綁好圍成哈那;哈那和烏得(門)用綁繩連接綁定,構成蒙古包的骨架主體.外氈部分由穹頂及四壁組成,用綁繩將合乎骨架尺寸大小的毛氈綁定在穹頂和哈那的位置,制成木質蒙古包錐形.由于木質蒙古包擺件形制微小,因此不需要立柱來支撐;為了更清晰展示蒙古包內部的各個結構,套腦上多不覆蓋毛氈.

2.2 制作工序

2.2.1 選材與加工工具

以一個直徑為25 cm,高20 cm左右的木質蒙古包擺件的制作為例.考慮到成品的美觀度與耐變形度,制作木質骨架時選用加工好的竹簽、竹筷、小木片為主料,細柳枝為輔料.哈那墻網狀結構片的連接工具塑料釘需要自己制作,制作烏得使用的小木片多為清洗后的廢冰糕棍.外氈部分所用毛氈、棉線(毛線)等材料是購買的成品,外氈紋飾采用蒙古族吉祥圖案,多用丙烯顏料繪制.制作高級作品,如成吉思汗指揮車外氈用毛線手工繡制.加工工具包括工具刀、鋼鋸、木銼、手鉆、刨子、量尺、剪刀、針、煤油燈、魚珠膠、白膠、丙烯顏料、清漆等.

2.2.2 制作工藝

斷料：按照木材加工原則合理取材,依據原料的尺寸截取成品所需長度.將筷子、竹簽等按比例尺刻度用鋼鋸進行切割.

制塑料釘：將直徑為0.05 cm的塑料線用剪刀切成1 cm長的小段,一端用火烤、碾壓的方法使其形成釘狀,備用.

制烏尼桿：將細竹簽按比例切成一致長度,一端鉆孔,備用.

制葫蘆頭：將竹筷底部削成圓柱體,沿圓柱體上方約0.5 cm處切割竹筷,切得1 cm左右小段.每小段用鉛筆畫出兩條短切割線,切成頂部長方體、下部圓柱體的葫蘆頭,長方體頂部鉆眼,備用.(圖2)

打卯橓：將細柳條切割成相同長度的兩段,呈十字形放置.在柳條交叉部位用工具刀切割出卯、橓,使其咬合.

浸泡柳條：將兩根細柳條放入水中浸泡.

拗柳圈：將浸泡好的細柳條拗成一大一小兩個圓圈,用細鐵絲固定.一般靜置兩天即可成型.(圖3)

制套腦：把成型后的兩圈套在一起,將十字形卯榫結構套入內圓環.用魚珠膠粘合連接部分,制成套腦.(圖4)

制鐵圈：剪一段與大柳圈周長相等、直徑約1 cm的易拉罐鐵皮,鐵釘在鐵皮圈上打孔,圓孔直徑與葫蘆頭小圓頭一致.

穿烏尼桿：用細鐵絲依次將葫蘆頭和烏尼桿固定在鐵圈上.葫蘆頭插入鐵圈孔,烏尼桿依次插入兩個葫蘆頭中間的空隙.(圖5)

連接穹頂：用魚珠膠將鐵圈連接好的烏尼桿部分與套腦部分黏合,制成穹頂.

制哈那桿：將細竹簽按哈那墻所需長度切割,由短及長依次碼好,備用.制成的哈拉桿呈現有一定弧度,因涉及技術保密齊田倉師傅只提示用液體加熱手段軟化竹簽,但并未提及何種液體和加熱溫度.(圖6)

編排網狀結構片：將按比例切割打磨好的竹簽逐一鉆孔打眼,然后按照長短比例依次擺放整齊,確保組合安裝時準確無誤.按長短依次對各部分進行組合,連接時由小眼到大眼、一面雙數一面單數、最長至最短編制網狀結構.將塑料釘插入竹簽交叉連接處,用煤油燈炙烤露出的塑料部分使其融化,再用鐵片按壓固定,制成兩端有堵的“H”狀結構塑料棍.依次編制好4片網狀結構片,3片相同規格1片單獨規格,均可自由拉伸收縮.(圖7)

固定哈那墻：將4片結構片按照3片相同規格相連,再連接單獨規格一片的順序依次用棉線系緊綁好,留出一個口裝門.圍好的哈那墻呈圓圈狀.

制門框：選合適長度的竹筷,先切割再做卯橓結構,圍成門框.

制烏得(門)：門頭部位用細木棍做門的三個小樁,以備固定烏尼.選取若干冰糕棍,圍成門的結構再填充門板,最后切除多余部分,刷上清漆自然風干,制成烏得.(圖8)

組裝骨架：用綁繩將門固定在哈那墻上,用細棉線將穹頂與哈那墻連接部位依次系緊固定牢固.木質骨架部分完成.(圖9)

制外氈：氈布選用純羊毛氈,根據所制蒙古包的大小剪裁.穹頂部分剪裁后呈扇面形狀,底部為長方形,用魚珠膠將各部分開口黏合在一起,外面繡上蒙古族紋飾,制成外氈.

覆蓋外氈：外毛氈用粗毛線系骨架上,頂氈放置在穹頂部位,制作完成.(圖10)

到此,一個完整的木質蒙古包擺件基本完成,下一道工序就是晾曬裝飾.制成后的成品一般要放置在室外晾曬兩天.在此期間為門板畫上紋飾、裝門把手,同時檢查成品是否變形,進一步加固修整.

圖2 鐵皮圈、葫蘆頭Fig.2 Parts assembly

圖3 拗柳圈Fig.3 Parts assembly

圖4 套腦Fig.4 Parts assembly

圖5 烏尼桿Fig.5 Parts assembly

圖6 哈那桿Fig.6 Parts assembly

圖7 網狀結構片Fig.7 Parts assembly

圖8 烏得Fig.8 Parts assembly

圖9 骨架Fig.9 Parts assembly

圖10 成品Fig.10 Finished product

3 傳承人的創新

齊田倉的家族雖在清朝時期便開始制作各種梳妝臺、首飾盒、佛龕等木質擺件,但百余年來經過時代的變遷,人們生產生活方式產生了巨大的變化,新興的塑料、金屬、復合材質的工藝品以造型豐富、色彩鮮艷、形象逼真等特點逐漸代替了木質工藝品原有的市場地位.傳統木質擺件在原材料、制作方法、產品內容等方面都面臨極大的挑戰.

2003年齊田倉退休后來到呼和浩特,先是在家按照自己兒時的記憶用傳統木工技術制作小型蒙古包、勒勒車等木質擺件,后又于2009年到新巴爾虎旗拜訪其大哥進一步學習用卯榫連接勒勒車的技術,結合政府非物質文化遺產項目的推廣,在產品藝術定位、選材和制作上進一步創新.首先,在藝術創意上,將產品定位于表現蒙古族草原文化特色的產品,如蒙古包、勒勒車、酸奶桶、蒙古大帳、蒙古戰車等,擺脫了傳統木質手工藝品的生活用具地位,增添了其審美情趣與欣賞價值.其次,在原料選用上,將產品原料由傳統純實木選材改為竹簽、竹筷、小木條(冰糕棍)、細柳條等半成品,提升了產品外觀及形制的美觀程度,也符合環保節約的綠色理念.在產品制作上,將過去傳統制作中依靠工匠經驗操作的流程以自制的工具加以規范化,如：在制作小蒙古包的烏尼桿時用刻好比例刻度的竹簽模具來確定每根竹簽的長度和彎度,這樣即確保了蒙古包穹頂部分整體彎度的一致,又保證了接下來的制作和組裝,改變了傳統制作完全依照個人經驗進行創作的局限.此外,在制作工藝上,將原料用加熱蒸煮、火烤等方式進行細加工,使產品細節靈動逼真.

齊田倉在新型材料的使用上也有其獨創性.早期木質蒙古包擺件的哈那桿連接處,制作者都是按照傳統蒙古包制作的哈那桿連接方法用兩頭打結的駝毛繩或馬鬃繩串接起來,[2]齊田倉在制作過程中發現小型哈那桿用兩頭打結的毛繩串聯時很容易松動脫落,哈那墻無法成型.他發明了一種由細塑料管剪切成長度為1 cm左右、火烤按壓后制成釘子樣式的塑料釘,在連接竹簽哈那桿制作哈那墻時將塑料釘一端插入兩根哈那桿中間再火烤按壓固定,使用效果與兩頭打結的毛繩作用相似,方便哈那墻的收納舒展和走場攜帶,真實還原了牧區蒙古包的使用情況.傳承人通過自己的巧思匠心,實現了作品外形上與實物的“形似”和內涵上體現草原文化的“神似”.

4 面臨的困境與建議

傳統蒙古族以游牧生活方式為主,在手工業制作等方面并不擅長.元代開始,忽必烈選擇漢族官員劉秉忠主持建設開平城(今錫林郭勒盟正藍旗附近)以及此后一系列的都城建設,蒙古高原的游牧民族開始與北方各民族人民不斷融合.清朝時期蒙古族進一步與中原農耕社會接觸,一些多民族聚居地區的蒙古族開始由游牧轉為半農半牧,一部分民眾也開始從事手工業制作,蒙古族傳統木質擺件的出現在當時可謂順勢而生.現代市場經濟條件下,各種材質、造型的藝術品和工藝品層出不窮,蒙古族傳統木質擺件在藝術品位和精致程度上仍保持著原有的審美標準,發展前景受到了一定的制約.

作為呼和浩特市級非物質文化遺產傳承項目之一,筆者在調研中發現該項目面臨的問題有以下幾點：(1)現有產品形式單一,成品的藝術水平較低.作品形制簡單且略顯粗糙,多為符號性旅游紀念品或展覽模型,無法很好地表現出蒙古族草原文化的精神內核.(2)傳承人齊田倉現階段的學徒都是自己的親眷,制作時間都只是在業余時間,該項目在傳承上缺乏后繼力量.(3)僅僅將非遺展覽、文博交流會等作為一個展示作品的渠道,趨利性追逐現象明顯,沒有達到“生產性保護”模式所希望的“將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品”的目的.

基于上述問題,提出如下分析與建議：(1)工匠精神的內核在于匠人內心對技藝精益求精的追求.一件完美的作品能反映匠人高超的制作水平,更能體現匠人在制作中物質與精神、身心和諧、道技合一的內心追求.傳承人應著力提高自身文化修養,促進其審美情趣的提升,使其在制作過程中以創造性思維對新工具、新工藝的開發和使用,從而使制作技藝得到全面提升.(2)非遺項目的生命力以人民群眾生活風俗為依托.傳承人在推廣項目上應充分發揮自身作為蒙古族的優勢,深入蒙古族聚集地或牧區展開交流活動,在增強傳承人的文化自信和文化自覺的同時深植文化認同信念,實現該項目的文化保護與傳承目的.(3)非遺項目傳承人實現傳承義務的重要途徑是發掘和培養新的傳承力量,鼓勵將傳統的“從師帶徒、家族傳承”方式與現代培養方式相結合.[3]傳承人可嘗試帶項目走進社區、高校,以制作體驗課或高校手工實踐課的方式進一步吸引更多人的關注和參與,使更多的年輕人關注和參與到非物質文化遺產保護和傳承工作中,實現非遺項目的傳承目的.(4)非遺項目生產性保護強調“以人為本、活態傳承”,強調社會效益與經濟效益統一,社會效益為首位的原則.[4]傳承人在傳承非遺項目時應首先注重其工藝流程和核心技藝的保護與創新,將產品由傳統生活用品升級轉型為代表特殊民族文化的文化產品,借助文博展覽、非遺推廣等方式進一步加深社會各界對其作品的認識,從而實現“生產性保護”模式所希望的“將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品”的目的.(5)傳承人在推廣非遺項目時應充分借助大眾媒體的力量,讓普通人民群眾在公共文化空間中對非遺項目有更多的了解,創造更多的民眾參與機會,實現傳播方式的擴寬和傳承路徑的拓展,確保非物質文化遺產事業的持久活力.

5 結論

草原民族在歷史上以游牧文明著稱于世,蒙古族木質擺件工藝品形成于清末蒙古族由游牧轉變為半農半牧的歷史時期,反映了蒙古族民眾因生產方式的變化而帶來的生活觀念的轉變,蒙古族木質擺件在制作上結合了漢民族擅長的木材加工與蒙古族制氈制皮技藝,作品內容富有濃郁的蒙古族民族特色,是清以來的蒙古高原各民族相互融合影響下的少數民族民俗生活鮮活樣態的生動體現.筆者認為,齊田倉作為蒙古族非物質文化遺產項目傳承人更應該發揮自身優勢,傳承民間手工藝品實用質樸的同時進一步發揮工匠精神,在充分理解蒙古族民俗生活新變化和新需求的前提下創造出更多精益求精的新作品,從而增強傳承人的文化自信,促進整個行業技藝的提升,真正實現對該非物質文化遺產項目的傳承與保護.

致謝：感謝齊田倉師傅的支持與大力協助,以及其布爾女士提供的照片和文字資料.本文在寫作中得到呼和浩特市科協盧燕軍的指正與幫助,一并表示感謝.