傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)相生的美學(xué)內(nèi)涵

徐作先

【摘要】傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)的辯證關(guān)系，實(shí)質(zhì)就是建構(gòu)畫面意境生成的重要關(guān)系，同時成就了留白的深層含義和圓滿發(fā)展。深入探討傳統(tǒng)山水畫“虛”與“實(shí)”產(chǎn)生的美學(xué)內(nèi)涵，形成內(nèi)涵意境的理論依據(jù)，畫家借自然山水創(chuàng)作出畫面的虛實(shí)空間以實(shí)現(xiàn)其情感價值。只有把握虛與實(shí)的對立統(tǒng)一規(guī)律，才能在實(shí)踐中讓自己的藝術(shù)境界得到升華。

【關(guān)鍵詞】山水畫；虛實(shí)；意境；美學(xué)內(nèi)涵

中國畫藝術(shù)承載著中國傳統(tǒng)文化的精華，以獨(dú)特的筆墨繪畫語言去詮釋著傳統(tǒng)哲學(xué)的精神要素，儒家的“充實(shí)之謂美”，禪宗的“四大皆空”“六根清凈”，道家的“虛無”“天人合一”，反映到中國畫上即表現(xiàn)為虛實(shí)，虛實(shí)是哲學(xué)思維在中國傳統(tǒng)美學(xué)上的客觀體現(xiàn)，啟發(fā)了中國繪畫的美學(xué)追求。特別是傳統(tǒng)道家思想的“虛無”觀，對中國畫的創(chuàng)作觀念和欣賞習(xí)慣都起著決定性作用。中國畫的虛實(shí)涉及構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等的“有”“無”和多少，這種對“有無”的追求，都毫無例外體現(xiàn)虛實(shí)的關(guān)系，“虛實(shí)”論建構(gòu)了中國畫的思想理論基礎(chǔ)和中國美學(xué)的重要理論。

中國傳統(tǒng)繪畫之畫面不可缺少虛實(shí)，任何元素的對立統(tǒng)一都可歸結(jié)為虛實(shí)，比如：濃淡、疏密、簡繁、粗細(xì)、賓主、藏露等關(guān)系中，相對而言濃、密、繁、主、露為實(shí)，與其相對應(yīng)的為虛。陳子莊說過“中國畫法，說到底不外虛實(shí)關(guān)系”，中國畫的構(gòu)成關(guān)系無非就是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，在畫面構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致才能使畫面具有神韻。清代方薰在其畫論名篇《山靜居畫論》中說道：“古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆生動有機(jī)。機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。”在中國畫的二維空間里，為了畫面的構(gòu)圖關(guān)系更合乎“氣韻”“神采”之妙，往往還需要根據(jù)畫者的主觀感受來調(diào)整畫面各個物象之間的位置、疏密、藏露和色彩等關(guān)系，以期達(dá)到最好的整體虛實(shí)效果。而虛實(shí)關(guān)系的理論依據(jù)則是實(shí)現(xiàn)在作品中如何正確地處理好畫面疏密關(guān)系和黑白關(guān)系。要保證畫面的和諧統(tǒng)一，就要做到“虛實(shí)相生”“顧盼呼應(yīng)”“賓主揖讓”“疏密有致”“黑白相對”等關(guān)系的對立和統(tǒng)一，從而達(dá)到畫面構(gòu)圖中跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合的有機(jī)統(tǒng)一，亦即“虛實(shí)”關(guān)系的統(tǒng)一。所以陸儼少先生說：“畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實(shí)、輕重的對比上。”黃賓虹先生也說過：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝，所謂活眼，即畫之虛也。”中國畫中虛實(shí)結(jié)合用得最多的表現(xiàn)手法就是“計(jì)白當(dāng)黑”的留白，畫面著墨之處為實(shí)，空白之處為虛，這虛能留給觀者無限遐想，根據(jù)畫面創(chuàng)設(shè)的特定環(huán)境，留白可幻化為天空水影、煙霞霧靄等元素。如八大筆下的魚，游弋水中，卻水波不興，但總讓你感到紙上游魚在碧波水影中遨游，南宋山水畫中著名的“馬一角”“夏半邊”的繪畫風(fēng)格以及元代畫家倪云林一河兩岸式的構(gòu)圖等做到景物情感化，情景交融，將客觀的真實(shí)境像“白”轉(zhuǎn)化為充滿作者主觀情意的藝術(shù)形象，就是對留白最好的解釋。清張式《畫譚》云：“煙云渲染為畫中流動之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”可見留白不是空白，是以畫面上的“無”煥發(fā)出讀者心中無限的“有”。

中國畫在筆墨造型中，也遵循著虛實(shí)構(gòu)造的原理，對筆的追求，陸儼少先生認(rèn)為，“畫粗線實(shí)勁較多，細(xì)線則純用虛勁”。惲壽平在《甌香館集》中特別強(qiáng)調(diào)，“用筆時，須筆筆實(shí)，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然”。就用筆本身來說，虛實(shí)相生同樣有具體的指向性。“實(shí)”是畫家在紙面上直接描繪線條的部分；而“虛”是畫家有意隱去不畫的部分，就如書法用筆中的“筆斷意連”，古人用筆妙有虛實(shí)，線條粗細(xì)、干濕、濃淡，行筆的徐疾，皆有虛實(shí)之變化，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。對用墨和用色的要求更加體現(xiàn)了虛實(shí)的變化，墨分五色，色不礙墨，從墨分五色來說，就可體會到它的虛實(shí)變化來，相對而言濃墨實(shí)，淡墨虛，色濃實(shí)、色淡虛，墨色虛實(shí)作用在物象上，就能區(qū)分物象的空間層次。正如清代方薰在《山靜居畫論》提到，“畫樹四圍滿，雖好只一面。畫樹虛實(shí)之，四面有形勢”。

中國畫在設(shè)色上，講究“隨類賦彩”一方面用提高色彩明度的方法，來強(qiáng)化物象的前置地位，用降低色彩的明度來表現(xiàn)虛遠(yuǎn)的模糊特征。一個成功的畫家善于調(diào)節(jié)畫面墨色、色彩的節(jié)奏韻律，依靠線條的節(jié)奏韻律和墨色的變化來傳遞畫面虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出自己對美的一種認(rèn)識與追求，虛與實(shí)的相互對立統(tǒng)一，最終形成作品的“氣韻生動”特有的意境風(fēng)格。

一、虛實(shí)產(chǎn)生的美學(xué)特點(diǎn)

（一）以虛顯實(shí)，突出主體

中國畫有著獨(dú)特的審美習(xí)慣和美學(xué)特點(diǎn)，尤其是以筆墨和線的造型而衍生出來的虛實(shí)關(guān)系，在世界美學(xué)史領(lǐng)域自成體系。畫面留白，虛實(shí)得當(dāng)，相互制衡，是其一大美學(xué)特點(diǎn)。中國畫面對錯綜復(fù)雜的自然物象，刪繁就簡大膽取舍，突出物象，如人物、花鳥畫不畫背景，利用紙張?jiān)械拇笃目瞻祝缤嬖仆性碌氖址ǎ怀鲋黝}，制造醒目而又集中的藝術(shù)效果；山水畫表現(xiàn)天光、云容和水影也多是留出空白，不做筆墨色彩的任何處理，以使畫面虛實(shí)關(guān)系格外相生，強(qiáng)調(diào)空白的“虛”，最主要要突出的是畫面的“實(shí)”。黃賓虹說：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”此即虛中須注意有實(shí)，實(shí)中需注意有實(shí)，實(shí)中之虛，在于大虛，虛中之實(shí)在于大實(shí)。陸儼少先生說：“做人要老實(shí)，作畫要調(diào)皮。調(diào)皮，含蓄也，即虛虛實(shí)實(shí)。虛處最難，留白守黑，留白處即亦是虛處，在畫黑處時要看在白處，虛的處理好了使人遐想無窮。”可見虛實(shí)能使畫面產(chǎn)生空靈之感，和畫中的實(shí)景相映成趣給觀賞者以遐想的余地。

（二）意在形先，置陳布勢

中國畫創(chuàng)作，講求意在筆先，意在形先，先立意后立形，構(gòu)圖即立形，虛實(shí)也就成了“置陳布勢”章法的重要組成部分，中國畫講究意象構(gòu)圖，一切皆圍繞畫面之需，以抒情達(dá)意為主，靈活畫面布局，講究主次位置。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“虛實(shí)互用”，即在布局中的虛實(shí)對比關(guān)系轉(zhuǎn)換，對表達(dá)主題的重點(diǎn)物象實(shí)寫，反之虛寫，重在表達(dá)主體的精神境界，實(shí)之存在，虛之無限，突破了原形的界限，將有限的物象表現(xiàn)為無限的意境。黃賓虹說：“章法為位置經(jīng)營，實(shí)則虛之，虛則實(shí)之，以一當(dāng)十，以十論取舍。”中國畫最著重空白的建構(gòu)，留白乃空靈氣韻往來流動之處，空才能體現(xiàn)簡，簡才有理趣，從而脫略形跡。可見“虛實(shí)”在經(jīng)營畫面中起著重要作用。

（三）疏密造型，含蓄傳神

疏密的虛實(shí)表現(xiàn)在中國畫中，往往表現(xiàn)為“疏”為虛，“密”為實(shí)，疏密在此特指線條排比交錯的結(jié)構(gòu)之“虛實(shí)”，自然不同于構(gòu)圖的“虛實(shí)”，疏密把中國傳統(tǒng)繪山水畫中分為疏密二體，如文人畫的逸筆草草的疏，和院體畫的密，風(fēng)格迥異，各有所長。潘天壽先生曾說：“虛實(shí)，言畫材之有無也；疏密，言畫材之排比交錯也，有相似處而不相混。”在傳統(tǒng)山水畫中，山之皴法、樹之枝葉，房頂之瓦片等主要部位按不同的對象，主要部分密，其他部分則疏，如樹密周邊疏，單樹疏則叢樹密，房頂瓦片繁密房體則疏，房體疏則門窗密，近處物象目光所及清晰可見，線皴多而密，遠(yuǎn)處物象模糊不清，線皴虛而少，唐王維《山水論》記載：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。”疏密僅是相對應(yīng)的，無密不以顯疏，無疏不能顯密，繪畫也就體現(xiàn)了一種構(gòu)成關(guān)系，如果畫面通篇無密處，物象線條僅是體現(xiàn)疏，畫面則散亂缺乏主體；如果畫面全是密密匝匝的線條排序構(gòu)成，無一疏處，則畫面缺乏空靈，給人壓抑之感；畫面只有疏密得當(dāng)，方能虛實(shí)相生，產(chǎn)生意境，清代笪重光《畫筌》中云：“山實(shí)，虛之川煙靄，山虛，實(shí)之以亭臺。”王維畫論也曾言“水闊處則征帆，林密處則居舍”。所以，畫面中密林處的茅屋，屋頂必是空白，或者極少著墨，江寬水闊多置帆影，源于此理。

宋代山水畫，技法構(gòu)成多以繁密為主，畫面有時很實(shí)，山重水復(fù)，層巒疊嶂，景物繁復(fù)，技法上以反復(fù)疊加積墨，追求渾厚、草木華滋的效果，但實(shí)而不塞，實(shí)中顯虛予以透氣，厚實(shí)中也顯空靈，景實(shí)而意虛；如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，他用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健，而善用黑沉沉的濃厚墨韻，厚實(shí)而滋潤，但山腳虛出顯含蓄，流泉、小路疏筆寫出顯疏朗，畫面顯得密而不堵，而元代繪畫面貌又以疏空為主，畫面虛多密少，惜墨如金，大量處不著一墨，但虛的地方合情合理，虛而不空。如倪瓚的《漁莊秋霽圖》，幾株疏樹，木葉盡落，一痕遠(yuǎn)山，寥寥數(shù)筆，以長款連接上下，這就是云林山水畫的大致面目。前人曾有論述；宋人畫繁，無一筆不簡。元人畫簡，無一筆不繁。以簡概括元人繪畫，實(shí)際上是以倪云林的畫作為元畫代表而論的。

（四）筆分虛實(shí)，墨分五色

“虛實(shí)”同樣影響著中國繪畫的線條藝術(shù)，而線條藝術(shù)主要是通過用筆技法實(shí)現(xiàn)的。用筆主要就體現(xiàn)在虛實(shí)之間，使筆有虛實(shí)變化才生動，而“墨分五色”之濃、淡、干、濕、焦已足以表達(dá)墨色虛實(shí)的變化。通常而言，中國畫的特點(diǎn)是離開筆墨就不稱其為中國畫，而筆墨離開虛實(shí)變化也不能稱其為筆墨。中國畫的用筆技法多變，用筆形式有順鋒、逆鋒、中側(cè)鋒互換，筆法結(jié)合墨法之濃、淡、干、濕、焦等使線條、墨色豐富多變，出現(xiàn)了獨(dú)特的筆墨虛實(shí)感，極大地豐富了畫面的形式感。繪畫用筆和書法一樣，輕、重、提、按、均會出現(xiàn)變化，重筆之線顯實(shí)，輕筆之線顯虛，孫過庭在《書譜》中云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭么資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頑峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蜂翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”比較形象道出了書法用筆的“虛實(shí)相生”與畫法用筆如出一轍，因“書畫同源”用筆的虛實(shí)是一致的。

山水畫中，予以立形立骨的線條多濃重勁挺，顯實(shí)，用以塑形、勾皴的線條清淡飄逸，顯虛。傳統(tǒng)繪畫以水墨為上，中國畫墨色的虛實(shí)，黑與白之間也是對立統(tǒng)一的，墨色重顯實(shí)，墨色淺顯虛，潘天壽解釋說：中國畫以黑白二色為主彩，白即虛也，黑即實(shí)也，極其單純概括，水與墨在宣紙上形成的枯濕濃淡之水墨效果極其豐富，故畫家以水墨為上。畫面上如果黑沒有白的襯托則沒精神，而白和黑并置方顯得白，黑不夠則白得就不耀眼，如李可染的《山林清音圖》在大片的濃淡漸變的墨色包圍下，一條瀑布自上而下貫穿畫面，大面積的黑襯托一條白色的瀑布，使白色在此顯得白而亮且彌足珍貴。清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。”很好地闡述了用筆虛實(shí)和墨色變化的濃淡關(guān)系。

二、虛實(shí)產(chǎn)生的意境美

中國畫的虛實(shí)是生成意境和氣韻的重要手段，意境作為我國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的重要因素，意境創(chuàng)造是品評任何一幅中國畫作品優(yōu)劣成敗的重要評判標(biāo)準(zhǔn)，意境是畫家的主觀情感表達(dá)與觀賞者的認(rèn)知情感交融引起共鳴的特殊意蘊(yùn)和境界，是“情”與“境”的高度統(tǒng)一。李可染曾對此有過經(jīng)典論述，“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界、詩的境界，就叫意境”。

南朝謝赫在其所著的《古畫品錄》中提出品評中國畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)“六法論”，并把“氣韻生動”放在了六法之首，作為評判繪畫作品的最高準(zhǔn)則，虛與實(shí)是中國畫意境生成的主要的表現(xiàn)形式，有虛與實(shí)才能產(chǎn)生“氣韻”，畫中的留白是中國畫回腸蕩氣的氣息活眼，中國畫由實(shí)境到虛境，實(shí)的存在是為了更好的襯托虛，虛的部分讓觀者引發(fā)審美想象，畫面中天空水影、煙霞霧靄，都以虛空為主，清代張式在其畫論著作《畫譚》中說：“煙云渲染為畫中流行之空，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”常言道畫家心中有丘壑，下筆生云煙，董其昌在《畫旨》中提到“畫家之妙，全在云煙變滅中”，畫家常常巧借云彩虛實(shí)變幻的靈動意象，創(chuàng)構(gòu)云霧繚繞的意趣，令觀者領(lǐng)略如墜仙境般的象外意境，從而獲得心靈上的安頓。高克恭所繪《春山晴雨圖》描寫雨后之春山，近處景物繁茂、細(xì)致筆墨并重，遠(yuǎn)處景物概括且筆墨疏淡，中遠(yuǎn)景用云煙渲染氣氛，表現(xiàn)云煙在春雨后的變化，飄忽不定，若隱若現(xiàn)，神秘幽深，使觀賞者仿佛感受“山無云不秀”的神仙境界，升華了人們對“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”（郭熙《林泉高致》）的審美欲望，提高了人們對山水畫渴望的審美境界和精神享受。這就是審美想象誘發(fā)出來的一種情感，在中國畫中由實(shí)景聯(lián)想到虛景，誘發(fā)虛境想象引起欣賞者無限遐想的情感活動與體驗(yàn)，更體現(xiàn)了虛境的動態(tài)魅力。畫中的虛空并不空洞，作為一種藝術(shù)化的留白，其具有特殊的美學(xué)功能。宗白華先生談意境時，就特別重視“虛實(shí)相生”的審美意義。他說：“虛實(shí)為意境的底相，化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界。”中國畫作品的意境美產(chǎn)生和形成，是畫家通過對作品的“虛實(shí)相生”的凝練，與觀賞者的情感共鳴，相互作用，相互啟發(fā)而成的。“虛境”是“實(shí)境”審美意蘊(yùn)的升華，由實(shí)境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，在實(shí)境構(gòu)建的特定內(nèi)涵的物象之外，體現(xiàn)著無窮的意境和氣韻之妙。“虛境”提煉升華了“實(shí)境”內(nèi)涵象征，成為“實(shí)境”的靈魂向?qū)В瑢?shí)境要靠虛境來提煉內(nèi)涵和意蘊(yùn)，虛實(shí)相生成為意境獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。虛實(shí)的對立統(tǒng)一，是中國畫“無畫處皆成妙境”的“象外之意”“畫外之境”之意境產(chǎn)生的主要因素，虛實(shí)論的相對存在是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的智慧結(jié)晶，尤其是道家思想精神的再現(xiàn)，使中國傳統(tǒng)繪畫的傳承和發(fā)展有了足夠的理論依據(jù)，并生生不息世代繁衍，發(fā)揚(yáng)光大。

結(jié)語

虛實(shí)體現(xiàn)的不僅僅是山水畫語言的創(chuàng)造，更是中華文明歷史的沉淀，“虛實(shí)”是中國山水畫體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的美學(xué)表征，虛實(shí)觀是中國畫獨(dú)特藝術(shù)體系中具有根本意義的哲學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)。在傳統(tǒng)山水畫中虛實(shí)是相互對立的，相互依存，相互轉(zhuǎn)變的，它構(gòu)成了藝術(shù)作品中的節(jié)奏與韻律，通過虛實(shí)的對比呈現(xiàn)出藝術(shù)的魅力，形成相輔相成的呼應(yīng)關(guān)系，是構(gòu)建山水畫的靈魂所在，它突顯出物象的本質(zhì)特征，以加強(qiáng)某種藝術(shù)效果和藝術(shù)感染力。總而言之，虛與實(shí)的辯證觀點(diǎn)貫穿于“虛中有實(shí)”與“實(shí)中有虛”矛盾體中。對虛與實(shí)認(rèn)識的不斷升華，通過更深層次的理解，使我們能夠更精確地描繪、表現(xiàn)物象，從而創(chuàng)造出更高水平更有內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

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