白南準的早期藝術實驗與激浪派

李超

【摘要】白南準在影像藝術史上被稱為“影像藝術之父”，在20世紀60至80年代進行了大量的影像藝術實驗，開拓了影像藝術的新領域，創造了適應電子和全球通訊時代的新的審美范式。本文主要論述了關于白南準早期藝術生涯的重要問題——探討他從音樂家和作曲人轉向影像藝術的過程以及激浪派這個群體對他的影響，這些都是他能成為一名影像藝術拓荒者的關鍵鋪墊。

【關鍵詞】激浪派；白南準；行動音樂表演；轉型

白南準（Nam June Paik，1932—2006年，圖1）是西方20世紀25位最有影響力的藝術家之一，德國《能力》雜志將他排在列出的一百位藝術家中的第五名。事實上，在巴黎的蓬皮杜中心、紐約的古根海姆美術館、柏林的現代美術館等全球各地的藝術館都曾陳列展示著他的回憶錄或作品，一些國家則以文化獎和勛章紀念他的業績。白南準則以大批的作品為新技術與新藝術觀念相統一貢獻了成功的經驗，為后世的影像藝術家提供了直接范本。白南準終生致力于影像藝術的實驗，特別是20世紀60至80年代，影像藝術剛剛登上歷史舞臺的20年，他作為第一位讓電視成為藝術媒介，第一位使用攝影機進行影像實驗的先驅不斷對影像藝術的創作方式和理念進行開拓，成為影像藝術史上的一位奠基者。

一、白南準與德國激浪派

白南準在日本求學期間學習了音樂、藝術史和美學理論等相關專業知識，培養了良好的藝術修養。在東京大學完成了關于勛伯格的學士論文后，由于對勛伯格的欽慕，他前往德國繼續深造音樂，因為當時的德國有著最前衛的音樂實驗，也是20世紀50年代電子音樂的中心。

1958年到1963年白南準主要活動于德國，這也是白南準藝術生涯的關鍵性發展階段，見證了他從電子音樂實驗到行動音樂表演，最終轉向電視媒介實驗的重要過程。這期間他積極參加德國地區的激浪派藝術活動，與激浪派藝術家約翰·凱奇、約瑟夫·博伊斯、小野洋子、喬治·馬修納斯、卡爾海因茨·施托克豪森等交往密切并經常一起表演與合作。

激浪派繼承了達達主義精神，它是反藝術、反精英、充滿解構意味的，激浪派的藝術家們致力于打破藝術的條框門類，強調團隊合作，而非個人高調的杰作。激浪派發軔于美國紐約，在德國和歐洲盛行，后來主要活動又轉回紐約。確切地說激浪派不是一個流派，它是一種精神，一種流動在藝術與生活之間，打破藝術自身各個門類的界限，試圖跨越學科之間鴻溝，打破各國文化的一種反本質和絕對主義的精神。

對于白南準而言，激浪派的精神一直激勵著他創作，無論是德國表演藝術階段，還是轉向影像藝術實驗階段。他曾表示激浪派意味著“青春和流動的鮮活”，非常迷戀這個團體的合作精神。白南準在1964年去美國之前被認為是一位激浪派藝術家，也正是通過與激浪派藝術家的聯系造就了他的演出。

二、白南準早期藝術的形成與重要合作

1958年在德國的達姆施塔特所舉行的一年一度的國際新音樂夏季講習班上，白南準遇到了約翰·凱奇并在這里觀看了凱奇在1952年首次表演過的經典名作《4分33秒》。

在整個作品中，凱奇只是掀開鋼琴蓋，并沒有彈奏任何曲目。觀眾在等待演奏的過程中，產生了各種情緒變化，從平靜到懷疑和焦慮，沒有任何演奏的現場充斥著呼吸聲、討論、騷動等各種噪音，這些在凱奇看來都是音樂，演奏變為一場事件，一場觀眾參與并且主演的音樂表演。在這場表演中，傳統的舞臺與觀眾之間的關系被打破，傳統音樂表演所需的持續時間也并非是固定，“偶然性”成為了解決這些因素的重要方式，這些和凱奇深受東方禪學影響有關，凱奇比白南準大20歲，1947年他開始在哥倫比亞大學師從鈴木大拙學習禪學。在禪學中，他學習到萬物平等，對他而言故意而為之的音樂和無心的噪音背景具有同等的價值，有序的聲音和無序的聲音一樣可以組成有意義的音樂。

看完這次表演后，白南準被凱奇音樂中關于禪學的深刻洞見所打動，一下醍醐灌頂，重獲利用亞洲遺產（比如禪學等）的靈感。崇拜西方文化的白南準，作為一個在歐洲生存的亞裔藝術家，經過了凱奇的啟發，他感覺終于可以拋棄對西方傳統音樂的頂禮膜拜。約翰·凱奇用禪宗哲學的東方式思考方式讓白南準對自己文化的內在本質又有了更深刻的體悟。這個時刻他似乎更清楚了自己的優勢和方向所在，找回東方遺產，拋棄局部文化帶來的狹隘，為他的錄像藝術的多元性和東方氣質做了鋪墊。

1962年，在威斯巴登舉行的第一個“激浪派”新音樂節中，白南準表演了自己的作品《頭禪》（Zen for Head），這是他在看完約翰·凱奇的表演后最重要的感悟，在這個作品中他將自己的身體作為毛筆，讓人馬上聯想到東亞歷史悠久的傳統書法。先于白南準做法的可以追溯至中國唐代的著名書法家張旭（675—759年），張旭以狂草著稱，他常常酒后寫草書，揮舞著毛筆大喊，或者將他的腦袋浸入墨汁中并用它寫字，所謂“以頭濡墨”正是由此而來。因此，所有人稱之為瘋子張旭。當他清醒后，看著自己的作品稱其為神作，然而他卻無法再寫出一樣的作品。而命名為《頭禪》其實白南準想體現的是禪的精神，強調的是用頭書寫的這一過程，一具身體以書法這一東方元素融入作品，體現亞洲禪學的排斥目的性，強調變化之美的精神。它反映出藝術的價值從有目的性轉向無目的性，從對象轉向過程，靜態轉向持續，也反映了白南準所領悟到的“凱奇禪”。

約翰·凱奇對白南準的影響不僅在于使他重獲東方遺產，運用東方哲學，還在于打破過去一切的束縛獲得自由的力量，在音樂中引入偶然和不確定性，模糊藝術和生活的差別，最重要的是把受傳統束縛的音樂拉下神壇。這種影響直接的證明就是白南準在1959年和1960年的兩個表演。

1959年，白南準完成了他革命性的“行動音樂”——《向約翰·凱奇致敬》，之所以將之稱為“行動音樂”是因為白南準努力混淆音樂與表演之間的界限，將音樂與行為藝術結合，以強烈的行動表演注入音樂演出中。

此作品可以分為四場表演：第一部分首先是錄音機里傳出20個女人充滿痛苦的尖叫以及西德的無線電波新聞服務。白南準將一只雞蛋扔到墻上，然后跟隨著節拍器和音樂盒的背景樂用常速彈奏了30秒鋼琴。第二部分，他繞著房間邊跳邊用韓語叫喊，玩具塑料火車頭吹著哨聲，隨后燈滅了，一根蠟燭被點亮。第三部分，在燭光中，突如其來的兩聲巨響讓觀眾們震顫。在第四部分中，他狂怒著跑過去撿起一把菜刀，切斷鋼琴的弦。這可能是受到凱奇改造鋼琴的啟發，凱奇在鋼琴弦里插進如木塊、橡膠、螺絲等雜物，讓原本單純的鋼琴聲音出現了多種多樣的變化，使其發出類似于打擊樂合奏那樣的音效。白南準把凱奇對音樂邊界的拓展轉化得更加激進，富有破壞力，通過砸鋼琴，錘進釘子或者涂上油漆來“娛樂”。表演到最后時，白南準推翻了刺耳的鋼琴，這是對傳統音樂的激烈地反叛和揶揄。

整場表演是以經典音樂和來自各種場景的非音樂聲音合成而成：比如電話里的噪音，敲砸鋼琴的聲音與貝多芬等大師的經典音樂雜糅。這場“反音樂”表演結合了音樂和行動，揉合視覺和聽覺的感官經驗，白南準還自稱運用了“過度殺傷”（overkill）和“拼貼”的方式賦予了音樂以生命。“拼貼”在這兒是一個音樂術語，來自于凱奇的創作技巧，將通常不會同時聽到的聲音放在一起，創造全新的語境，使觀眾在這場表演中造成體驗的陌生化。而“過度殺傷”是用來形容核武器的殺傷力。白南準曾說他在美國最好的一件事就是學會了過度殺傷的觀念，“就像三十個擴音器和三十個麥克風一起打開的震撼效果”。這兩種技巧的頻繁使用，使得他的行動音樂表演中充斥大量的物質媒介，他的錄像藝術則會有各種各樣的信息來源和變化多端的圖像拼貼。

凱奇強調了他的作品與白南準作品的區別：他的作品內容主要是靜謐，而白南準的表演在他看來是悲傷、憤怒和嘈雜。白南準的表演比凱奇的表演內容更加繁復，包含了五花八門的場景和動作。它們也充滿了情感，更像是戲劇。極端、突發的行為和表演所帶來的強烈的視覺沖擊是對觀眾的挑釁和對傳統音樂表演形式的反叛，也是對藝術權威的愚弄，而這種強烈的視覺效果也預示了白南準成為一個視覺藝術家的轉向。

1960年白南準的另一場表演《鋼琴練習曲》是在他的早期表演中最出名的作品，首次表演是在藝術家瑪麗·鮑沃敏斯特的畫室。她是卡爾海因茨·施托克豪森的妻子，她的畫室是當時前衛藝術家的一個聚集地。白南準在舞臺上彈奏了一段鋼琴，接下來嚎啕大哭，跳到了鋼琴上，然后突然沖向觀眾席，用剪刀將凱奇的領帶從領結處剪斷，最后把剃須膏涂在凱奇和大衛·都鐸的頭上，跑出了房間。觀眾包括凱奇在內都被白南準突然而暴力的行為嚇呆了。

白南準剪斷領帶的行為完全是偶發性的，他曾說他這樣做是由于討厭凱奇的領帶和美國先鋒藝術的拘謹和禮節性。在他的心中凱奇一直是打破傳統音樂形式束縛的傳奇人物，白南準的這種行為可以被解讀為是對凱奇的一種勸告和提醒。對這場表演凱奇一直記憶猶新，1982年，在一次與白南準作品回顧展相關的研討會上，凱奇講述了其對白南準行為作品最初的感受：“他表演時身后是一扇打開的落地窗，從地面一直到天花板。他的一切行動都使人吃驚不已，以至于我們甚至都在擔心他可能隨時會把自己從五樓直接扔到窗外的大街上去。在快結束的時候，他穿過全場所有的觀眾離開了房間。每個人，當時我們在場的所有人，全都像癱瘓了一樣滿懷恐懼地呆坐在那里，鴉雀無聲。我們就像是見證了某種永恒一樣，沒有一個人動，我們都被眼前的一切驚呆了。最后，電話突然響了。‘是白南準，瑪麗·鮑沃敏斯特說，‘他打電話來說表演到此已經結束了。我當即決定如果今后要再看白南準的表演我一定要慎重考慮才行。”

白南準曾說他的理想是將音樂引入達達主義藝術從而完善達達主義，使一種無目的行為和音樂取消原本的邏輯性，顛覆傳統音樂表演藝術的禮節和沉悶教條。他在《向約翰·凱奇致敬》和《鋼琴練習曲》兩個作品中體現了這種嘗試，完成了他的這種理想，也使音樂走向了一種視覺化的效果。音樂視覺化不僅是白南準早期表演的重要特點，而且也為他從音樂人轉向成為一名視覺藝術家，進行大量的影像實驗埋下伏筆。這場音樂表演對于視覺的注意力要高于聽覺上的，聽眾變成了觀眾。當白南準回憶這場表演時，他說道：“我認為我的行動只是我的音樂的一種補充，但是觀眾的看法顯然相反。”聽眾席上還有一些來自杜賽爾多夫的藝術家，其中包括博伊斯，他后來成為了白南準的密友。這場表演后白南準聲名漸起，當他在科隆進行了這件作品多種改版的新嘗試后，媒體給他貼上了“文化恐怖主義者”和“可怕的韓國小孩”的標簽。

在《向約翰·凱奇致敬》和《鋼琴練習曲》兩個作品之后，白南準贏得了作為一名先鋒藝術家的名望。

結語

白南準從音樂人向影像藝術家轉變的過程鮮為人知，然而這對于一位影像藝術的開創者而言，無疑是極為重要的積累和演變的過程。白南準與激浪派藝術家的合作滋養了他在藝術領域大膽的想法，與凱奇的相遇更是成了他藝術生涯的轉折點。可以看出他作為一個音樂家登上藝術舞臺，然而其表演卻令觀眾忽視了對音樂的關注，反被他強烈而打破常規的視覺表演吸引。20世紀60年代初，白南準這些不可復制的表演，標志著他作為一個表演藝術家的出現，在激浪派的眾多表演中擔任著必不可少的角色。由于白南準表演所帶來的無比震撼和挑釁效果，很多激浪派藝術家認為他是最好的表演者之一。

從這些表演中，不難總結出白南準在德國激浪派時期的藝術特點：他的表演是以音樂為導向、充滿表現主義、由眾多不同的物質材料拼接而成的；表演讓人震驚和感到挑釁，但大多數都較短而且結構并不復雜；他對破壞很感興趣；否定了高雅藝術和流行藝術的邊界；強調動作的變幻無常；作品中充斥著凱奇的不確定美學的影響，通過“靈活性、變動性和流暢性”挑戰西方理性主義，在制造音樂的時候帶有“有目的的無目的性”，更加強調過程，而不是最終結果。這種強調不確定性的理念也深刻地影響了白南準的影像美學，為他之后的參與性電視以及影像中變幻紛繁的圖像打下最初的思想基礎。

從某種程度上來說，激浪派滋養了白南準作為一名視覺藝術家的才華，并讓它開花結果。激浪派對白南準的重要性體現在它為白南準成為一個著名的表演藝術家提供了團體支撐和展示舞臺，向他提供了一個使自己成為出色的表演藝術家的機會，更鼓勵他從音樂家向視覺藝術家轉型。而隨后他在視覺藝術中找到自己的方向——影像藝術，越發癡迷于電子設備，用科技創新藝術形式，逐漸擺脫了早期習見的藝術創作手法，從“破壞”的行動音樂表演轉向影像藝術的“建構”中。此后，白南準與激浪派漸行漸遠，但是激浪派的精神卻在他身上打下了永遠的烙印，讓他能夠繼續自在地致力于跨學科的藝術實驗，而且他與激浪派藝術家的關系為他進軍影像藝術起到了至關重要的作用。

參考文獻：

[1]張曉凌，朱其.美國前衛藝術與禪宗[M].南京：江蘇美術出版社，2010.