辨認詩歌的星叢

文 景立鵬

《河南詩歌檔案》閱讀札記

如果說，讀一首詩是在好奇、激動與冒險中完成一次與詩人和語歌的精神推拿，是對詩歌與讀者的雙重考驗的話，那么，同時面對不同詩人、不同作品，必然面臨更大的挑戰(zhàn)。它不僅需要讀者，或者一個批評者具有不同的精神和思想策略，還需要他在不同的批評策略之間進行調(diào)試與融通，批評的難度也隨之陡然上升。詩歌批評的難度不僅僅關(guān)涉批評者的思想和表達能力，更事關(guān)詩歌的尊嚴。詩歌正是在對生存與精神強度極限的一次次試探與挑戰(zhàn)中建立自身的尊嚴。因此，當(dāng)我讀完《河南詩歌檔案》時，我感到進行了一次艱難的精神跋涉，但是這種跋涉的疲憊感又讓我感受到詩歌作為一種精神事業(yè)的崇高性與神圣性和作為一種永恒的精神勞績的幸福感。

讀完《河南詩歌檔案》這些豐富的詩歌作品，我的腦海中閃現(xiàn)著本雅明所謂的那一個個精神與思想的“星叢”。它們無法被簡單的概括性的觀念所囊括，而只能以相互獨立、交相輝映的方式獨自閃耀；它們的光芒交融在思想的星空，又在彼此相對獨立的時空中，保持著各自的尊嚴。因此，我權(quán)且借用星叢式的表達，試圖逼近那幽暗而又無處不在的精神磁場。

一、記憶的星叢

記憶，是詩歌的內(nèi)在維度之一，這不僅在于詩歌包含著記憶的功能，而且還指認了詩歌的精神屬性。它通過思想的形式，抵達記憶的深處，讓記憶在語言中持存，而且這種記憶不僅僅局限于一種縱向的歷史性記憶，還包括橫向的互文性記憶，正如哈羅德·布魯姆所言，“它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至于我們無法把這兩種過程分開。……文學(xué)的思想依賴于文學(xué)的記憶，在每一位作者那里，相認的戲劇都包含了與另一位作者或與自我的一個更早的版本相互和解的時刻?！?[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第9頁。在《河南詩歌檔案》中，這種記憶性表現(xiàn)為對故鄉(xiāng)與歷史的記憶。例如孫友民的《大地沉默》（組詩）中，詩人對歷史的記憶是從個人化的細節(jié)經(jīng)驗展開的，從而使大歷史與個人史之間建立一種互文性的敞開關(guān)系和生成關(guān)系?！拔摇蓖ㄟ^博物館青銅上的綠枝、陶瓷上的花紋來暢飲“先民溫?zé)崃说达嫳M的酒”，感知“最遠的藍和最初的夜”，在青銅和陶瓷的青和藍中記憶“在那些器皿里生活，生兒育女”的先民?！拔摇背蔀闅v史的記憶者、講述者和生產(chǎn)者，而歷史是以個人化、細節(jié)性的生存面貌存在的。在《身體詩》和《家族呼吸簡史》中，對歷史的記憶同樣是建立在一種個人之“小”與歷史之“大”的不平等的平等性之上的。在詩歌的記憶中，歷史煥發(fā)出更生動深刻的細節(jié)和思想光芒。在詩人的眼中，歷史大地般沉默著，但是又包含著極為豐富的生存的秘密細節(jié)，這種歷史的包容性、復(fù)雜性，通過詩歌記憶的細節(jié)性獲得詩性魅力，詩歌也在這種對歷史的記憶中確立自己的邊界與尊嚴。

詩歌對于歷史的記憶形式不僅僅局限于經(jīng)驗內(nèi)容的呈現(xiàn)，還可能表現(xiàn)為一種形式上、氣質(zhì)、氛圍上的影響與互文性。這在雷黑子的詩中體現(xiàn)得尤為明顯。就《如同桃花面對一場措手不及的新雨》（組詩）而言，《晚云高·在露臺》《天凈沙·云水回宿時》《滿庭霜·在蘭考》三首詩均是用古典詞牌，標(biāo)題與內(nèi)容上既有聯(lián)系，又有偏離，從而造成一種歷史經(jīng)驗與現(xiàn)代經(jīng)驗之間的互文性。用詞牌的形式來寫現(xiàn)代經(jīng)驗，但是又不拘泥于詞牌的形式要求，造成一種歷史與現(xiàn)實、古典文體與現(xiàn)代語言之間的交織語境。在這種互文性中，古典和諧的天籟之聲顯然需要承載超越古典經(jīng)驗的復(fù)雜性。“許多天籟之聲，你我都無從安放”所提示的正是這種經(jīng)驗的交織與互文帶來的沖突性體驗。又如在《天凈沙·云水回宿時》一詩中，黃河已經(jīng)不再是華夏民族的文化象征和精神主體，不再是“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”的精神圖式，而成為一種現(xiàn)代經(jīng)驗的話語修辭。通過“契約”，詩歌圍繞“黃河”建立起一種自足、宿命的秩序空間，結(jié)構(gòu)出一個完整的生存圖景。契約意味著分離，意味著對某種關(guān)系、秩序的自覺認同。萬物皆有其應(yīng)在的位置，這是誰也無法改變的宿命，詩人不寒而栗的，正是有對黃河的結(jié)構(gòu)性觀照獲得的對某種現(xiàn)代生存真理的領(lǐng)悟，似乎突然感受到生命的玄機而又無能為力。此時，詩人對黃河的記憶方式就不是古典式的，而是充滿現(xiàn)代性的。這使得詩歌的記憶形式不再是機械的反映論、再現(xiàn)的，而且包含著解構(gòu)與建構(gòu)，開放與生成，進而承載著更多的現(xiàn)代生存經(jīng)驗和表達形式。又如森子的《杜甫故園》、刀刀的《在宋代的版圖羈旅遇雪》等作品均體現(xiàn)出這種記憶策略，它們共同構(gòu)成詩歌記憶的星叢。在這個星叢中，既有來自歷史的星光，又有當(dāng)下生存的星光，詩歌正是在一種個人化的想象中將二者置于共時性的語境中，正如哈羅德·布魯姆所啟示我們的那樣，“詩比其他任何一種想象性的文學(xué)更能把它的過去鮮活地帶進現(xiàn)在。在詩歌傳統(tǒng)中有一種仁慈的精靈，它超越了影響造成的悲哀……一切都尚待思考和歌唱，只要詩人能獲得個人的聲音?！?[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第14頁。

除了對歷史文化經(jīng)驗的記憶之外，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁經(jīng)驗恐怕是現(xiàn)代人最重要的經(jīng)驗之一。在《河南詩歌檔案》中，有大量作品涉及到鄉(xiāng)愁，詩人們反復(fù)書寫村莊、故鄉(xiāng)、親人，諸如高金光的《心靈史》（組詩）、鄧萬鵬的《愧對》、時風(fēng)《丟失的鏡子》、李龍的《鄉(xiāng)下廚房》、郜希賢《娘的布鞋》、李易農(nóng)《父親的習(xí)慣》、劉雪梅《懷親》……等等。如果從記憶的角度來看這些鄉(xiāng)愁書寫，它們指向的不僅僅是一個空洞的詩歌母題，而是一個個鮮活的個人經(jīng)驗史，一種思想、價值、認同。他們在各自不同的具體語境中記憶著那個帶有普遍性，卻各不相同的經(jīng)驗內(nèi)容，綻放出相互吸引、混融一體的精神光芒，從而匯入一個整體性的記憶星叢。哈羅德·布魯姆所謂“在每一位作者那里，相認的戲劇都包含了與另一位作者或與自我的一個更早的版本相互和解的時刻。詩性的思考被詩與詩之間的影響融入具體語境”2[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第9頁。，也許正是在這一層面道出了詩歌作為記憶的星叢的真理。

二、必然性詩學(xué)與現(xiàn)代經(jīng)驗書寫

美國新批評理論家蘭色姆認為，詩的本質(zhì)在于其能表達無法為散文所轉(zhuǎn)述的部分，具有表現(xiàn)世界的本質(zhì)存在的能力。1參見蘭色姆：《純粹思考推理的文學(xué)批評》，選自趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社，1988年第1版。這種本體論的獨特性恰恰說明了詩歌作為一種獨特的話語方式的必然性特征。這種必然性特征除了蘭色姆所謂的“肌質(zhì)”，還包括修辭和想象方式層面，或者說后者本身即構(gòu)成“肌質(zhì)”的題中之義。對此哈羅德·布魯姆從具體的修辭上對詩歌的必然性做過類似的回應(yīng)，在他看來，一首詩優(yōu)異于另一首詩主要在于修辭的控制力上，具體來說，一首優(yōu)異的詩，偉大的詩具有“必然的”品質(zhì)，具有修辭學(xué)上的“不可避免”的特征，“‘必然性’，即不可避免的語言表達是偉大的詩的一個至關(guān)重要的特征。”2[美]哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》，選自《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年，第30頁。而《河南詩歌檔案》中的很多作品，雖然難以稱得上是偉大的詩歌，但卻是在現(xiàn)代經(jīng)驗與詩歌語言的必然性之間探索某種可能性的佳作。它們或在與時代生存的肉搏中呈現(xiàn)一幅“鞭子抽著/陀螺轉(zhuǎn)著”（張鮮明《陀螺與鞭子》）的存在主義場景，或從“一架骷髏/如此干凈/像剛從我的身體內(nèi)出來”（薛松爽《一架骷髏》）中辨識現(xiàn)代之我的真身，或在“岸上和水下，各自消耗著自己的//光陰，這樣慢慢消散了”（康湘民《兩個世界》）的人-魚對視中，對現(xiàn)代經(jīng)驗的精準提煉。這些詩歌采用不同的語言策略、詩歌架構(gòu)和肌質(zhì)，但是都指向了現(xiàn)代生存的某種“必然性”層面。在這個意義上，它們在“必然性”的光輝的照耀下，既保持各自的獨特性，同時又構(gòu)成關(guān)于現(xiàn)代經(jīng)驗書寫的語言的星叢。以劉靜沙的《眾神與眾生》（組詩）為例，在這組詩中，包含著眾神與眾生兩個對象。詩人在二者之間建立一種“必然性”修辭。這種“必然性”品質(zhì)，具體體現(xiàn)在它喚醒了現(xiàn)代之人關(guān)于現(xiàn)代生存的存在意識和人們對這種意識的認同。它揭示出惟其如此方能顯示的時代生存的秘密。在《眾生》中，“眾生。在他們自己打造的石頭前一起跪下”，眾神凋萎，“石壁一如既往在風(fēng)化和脫落/眾神走下懸崖穿上馬褂和西裝進入眾生”。在一個沒有神的時代，沒有信仰與敬畏的時代，眾神走下神壇淪為蕓蕓眾生，在虛妄中沉淪：“蟾蜍一一閉眼齊聲誦經(jīng)/屎殼郎列隊高舉著經(jīng)幡/香煙、黃紙在風(fēng)中繚繞/螞蟻在樹影下開始抱著做愛/張三和李四爭奪并飽餐著供享/強盜在月黑風(fēng)高之夜盜走了佛頭……”眾神與眾生構(gòu)成生存的兩個方面：前者指向生存的超驗、信仰、理想的維度，后者指認的是經(jīng)驗、世俗、現(xiàn)實的維度，二者既相互沖突，又保持某種張力。正是在這種概括性與隱喻性的張力結(jié)構(gòu)中，建立起時代生存與語言之間的必然性。不管是“陰影中的盧舍那”，還是伊闕萬佛洞中的佛，他們都“始終保持著不變的姿勢”（《過伊闕萬佛洞》），代表著一種永恒的尺度；眾生則是豐富的、變動的，離神圣越遠，生命越是靈動、自由、鮮活、具體而豐富。神的姿勢是一種絕對的尺度，必然是不變的，惟其如此才能作為測度世界的標(biāo)準?，F(xiàn)實之人往往是充滿雜念、充滿變數(shù)與不確定性。這種變動性與神的永恒性分列存在的兩端，同時又相互作用，彼此確立。一方面，“風(fēng)正在集結(jié)。它們正在蓄聚力量/要發(fā)動一場風(fēng)暴/風(fēng)吹草動草們首先感到了不安/伏在地上不知所措/大樹轉(zhuǎn)向/鳥們四散而逃”（《風(fēng)穴寺》），另一方面，風(fēng)穴寺又能準確找到風(fēng)穴的中心，在四大皆空的咒語中“把風(fēng)按在身下”。這種二元的關(guān)系包含著存在的秘密，在一種辯證沖突中逼近生存的秘密，正如詩人在《被五花大綁的佛》中所說，“佛無處不在/佛在哪里/哪里就是打坐的蓮臺”。這種辯證沖突正是這組詩所表現(xiàn)出的詩歌的必然性品質(zhì)。

在前現(xiàn)代的生存中，彼岸是凌駕于此岸的，但是在現(xiàn)代語境中，彼岸成為現(xiàn)代生存中人們面對此岸的方式，彼岸是以此岸為依據(jù)的。因此現(xiàn)代經(jīng)驗的書寫必然需要調(diào)整二者之間的辯證關(guān)系。或者說，現(xiàn)代生存的獨特性必然地要求一種獨特的詩歌言說方式，亦即重建彼岸與此岸新的美學(xué)關(guān)系。杜涯的《我站在原地，但又離開過》（組詩）通過對自然世界的超驗性表達，為我們虛設(shè)了一個寬廣、純粹、博大的精神世界，丁南強的《鶴的塔尖》通過一個飛升的意象所開啟的一個神秘的超驗時空，愛斐兒的《真正的解脫，從認識痛苦開始（外一首）》通過對荷花的玄思展開的對此岸與彼岸的思考，這些均是在對現(xiàn)代經(jīng)驗的深層領(lǐng)悟中的一種必然性的詩性言說。對這種必然性的抵達，使得這些詩歌作為一個個閃亮的星體，交相輝映，彼此映照，形成一個帶有歷史性和真理性的詩歌星叢。

三、能指的火焰與自我意識的拓展

布魯姆說，偉大的詩歌的本質(zhì)與難度在于，它是擴展我們意識的真正的模式，而這一點依賴于“殊異”的東西。這種“殊異”性就在于詩人獨特的話語策略和想象方式。換句話說，它首先有賴于詩歌能指的殊異性和有效性。對于詩人而言，詩歌能指最重要的實現(xiàn)方式就是找到個體經(jīng)驗的“客觀對應(yīng)物”。艾略特強調(diào)詩歌即是尋找精神的“客觀對應(yīng)物”，但是這種對應(yīng)不是符號學(xué)意義上的轉(zhuǎn)譯，而是帶有不對等性質(zhì)的彈性的暗示，或者說這一對應(yīng)物是一個彈性伸縮的藝術(shù)空間，在暗示與象征中抵達詩人的精神處境。在這一過程中，對應(yīng)物與主體精神之間存在一個虛余的空間，一個想象的空間，一個自我意識生成、拓展的空間。這一空間中包含著詩人的嘆息、追問、想象、憂思，它既是一種詩歌本體精神特征，同時是一種話語策略。當(dāng)我在讀《河南詩歌檔案》時，一次次被那些鮮明和強勁的能指的火焰所灼痛，它們共同構(gòu)成一個彼此映照，卻又各有風(fēng)致的能指的星叢，指引我進入詩人自我意識的內(nèi)部。例如陳淥煜的《制高點》中，詩人將陽光抽象為一種精神性、道德性的立場?！拔摇迸c陽光的爭吵就是對某種價值標(biāo)準的爭奪。由于“這些事物都站在燦爛的陽光里/都站在所謂，能理解眾生的溫暖中/都站在一個制高點上/讓我無從還擊”。在此，“我”對陽光的觀照與玄思這一場景就成為詩人進行某種生存反思的“客觀對應(yīng)物”，在這種情境的展開中，詩人的意識被牽引、拓展。又如郭棟超的《今秋，凜冽的獸皮》，詩人用一種充滿緊迫感的語言方式，書寫河流的干旱帶來的生命的嚴峻，句式的緊張感、壓迫感和頓挫感不僅僅是語言層面的風(fēng)格問題，更是生命的嚴峻中內(nèi)在的緊張感，二者是彼此對應(yīng)，相互激發(fā)的。語言的推進，也是意識的拓展的過程：“獅子撕破河馬的皮/不知疼痛，不知/殘存的，是禿鷲的//骨頭/只剩骨頭，擁擠/榨不出甘汁/甘汁，動物的思想/一滴滴汁液/滴噠，滴噠，似有若無/你聽到了什么/腳下震動/雷聲，雷聲/無雨，無雨/凜冽的獸皮/那一身的凜冽/別等了，沒有雨水/今秋無雨/拱松土地的/是蠕動的蟲蟻”，從獸皮到疼痛，到骨頭，到甘汁，到滴答聲，到雷聲，到雨……這層層的推進，是詞語與想象的導(dǎo)火索不斷燃燒的過程，也是詩人自我意識不斷生成推進的過程，在這雙重的推進中，能指的火焰照亮了詩人意識的星空。這種充滿細密而堅實的語言與精神質(zhì)地的作品在《河南詩歌檔案》中還有很多，它代表了一個詩人的成熟程度。諸如納蘭的《泉聲》、李雙的《樹蔭下》、張曉輝的《成為雪》、北星子的《清晨，所見》、楊東曉的《四月天》《半支煙》、丁進興的《趕路》、王山林的《我看見流水的內(nèi)心》，它們或從對自然風(fēng)物的凝神靜觀中辨析生存的秘密，或者在自然的啟示下追問自我的邊界，但是都是通過對能指的潛能的激發(fā)，勘測自我意識邊界的佳作。

優(yōu)秀的詩歌以自己獨特的氣質(zhì)綻放獨特的光輝，吸引著它的美學(xué)親人，從而形成一個個閃耀的星叢，作為一個批評者就是要在這星光燦爛中辨識它們清晰的身影和軌道，撫摸詩人“家族性”的精神骨骼。