論《羚羊與秧雞》中的語言、人性與后人類?

丁林棚

（北京大學，北京 100871）

提 要：在阿特伍德的小說《羚羊與秧雞》中，作者通過語言的沒落表達深切的關懷。小說中人性的墮落和語言的沒落同時進行，阿特伍德通過這樣的情節安排強調語言對于人性的重要意義。語言不僅是思想表達的工具，更是人文、藝術、歷史和宗教等的靈魂，是人性的根本。通過這個警示性的故事，阿特伍德告誡人類，在我們面臨環境災難走向滅絕的關鍵時刻，人性、語言和藝術往往被我們忽略，一味地強調科技和理性的力量，然而，這種理性至上的理念只會致使人類過分關注外在物質世界，任人類文化漸漸枯萎、凋謝在人性的沙漠之中。

在《羚羊與秧雞》中，加拿大“文學女王”瑪格麗特·阿特伍德（M.Atwood）通過文學想象給我們提出一個關于人類未來的問題：人類何去何從？在后人類社會，人性能否得以傳承？ 在這部小說中，阿特伍德對人性、后人類狀況和語言的相互關系進行了深入思考。小說中，作為“詞語人”的唯一幸存者，吉米逐漸喪失語言能力，詞語就像他遙遠記憶中的點點星光一樣閃爍不定，意義開始變得模糊。阿特伍德借此給我們提出一個問題：當語言沒落時，人類文化與文明會遭遇怎樣的命運？藝術與人性是否就此終結？ 這令人不得不對后人類社會語言與人性的走向進行深刻的思考。本文將結合小說中作者對語言的關注來闡述人性本質與后人類狀況的關系。

阿特伍德的反烏托邦小說《羚羊與秧雞》被解讀為一個人類“從主人向怪物墮落”的故事（Ku 2006：111）。小說中“基因工程師秧雞和他的秧雞人占盡先機，站在宏大的‘自我’的一側，成為倍受青睞的人類主體”，而作為最后一名人類幸存者的“雪人”（吉米的綽號）卻“變成了一個‘他者’”（同上：111-112）。在這個自我／他者的轉變過程中，語言的喪失成為阿特伍德最為關心的問題。的確，作為最后一名傳統人類，“雪人”的墮落和語言的消亡在小說中是同時進行的。小說中“雪人”常常感到孤獨和恐懼，這種孤獨并非來自外在環境，而是對人類語言的遺忘。他感覺語言“已經失去它的踏實感，變得非常稀薄、不確定、不可捉摸，就好像一層半流質的薄膜”（Atwood 2003：260）。因此，吉米不停地告訴自己要“牢牢記住那些詞語……那些怪詞、舊詞、罕見詞。一旦它們從腦袋中溜走，就永遠消失，好像從來不曾存在”（同上：68）。作者通過對語言和人性墮落的并列描寫暗示：語言與人文是人性中不可或缺的一部分，喪失語言就是喪失人性。

意大利哲學家阿甘本在論述人性與語言之間的關系時指出，“語言對人類來說是如此必要和自然，沒有它人類既不能存在，也不能被認為是存在著的。人要么擁有語言，要么根本不存在”（Agamben 2004：35）。丹尼特則用“話語網絡”這一概念來代替語言，認為人類自我就是話語網絡。他指出，每一個智人個體都在頭腦中編織出一個詞語和行為的網絡，“而沒有這個網絡，每一個人類個體就不完整，就像沒有羽毛的鳥或沒有殼的海龜一樣”（Dennett 1991：416）。在小說中，盡管“雪人”努力回憶有關動物種類的詞匯，仍然不能阻擋生態災難后人類消亡的進程。他感到自己所屬的物種即將不復存在：“一個物種的滅絕就在他的眼皮底下進行著。門、綱、目、科、屬、種。它有幾條腿？ 智人啊，正在加入北極熊、白鯨、中亞野驢、穴鸮的長長的隊列之中”（Atwood 2003：344）。如果遺失語言，吉米最終就會褪變成為阿甘本所說的“動物人”（animal-man）而不是一個“人類動物”（Agamben 2004：36）。

在小說中，“雪人”常常在人與非人的邊緣徘徊，由于長時間獨處，“雪人”失去與人類交流的機會，漸漸退化為一個阿甘本所說的不說話的人（Homo alalus）。這讓他感到恐懼，害怕自己完全喪失自己的人性。因此，當他看到一只浣鼬的時候，忍不住將它視作自己的傾聽者：“過來，乖乖，過來！他引誘著它。它退回到灌木叢中。如果他費點心思去嘗試一下，說不定會馴化其中的一只，然后他就有說話的對象了。要是有個說話的對象那可太好了”（Atwood 2003：49）?！把┤恕泵靼祝灰袃A聽者，他就仍然能夠把握自己的存在。正如阿甘本所說，“如果沒有語言，人和動物的區別也就消失殆盡”（同上：36）。小說中“雪人”最為擔心的就是自己喪失心智。他感覺自己的“腦子出什么問題了”，因為他“仿佛看到自己的脖子上方朝頭部開了一個洞，就像洗手間里的下水管一樣，單詞的碎片打著漩渦沖進洞去，匯成一股灰色的液體，他意識那是自己正在溶解的腦子”（同上：149）。

小說中阿特伍德常常將“雪人”和普通動物相提并論，以此來暗示“雪人”的人性墮落。例如，在以“聲音”為題的一章里，“雪人”甚至發出如土狼、獅子和貓頭鷹等動物的各種叫聲。他甚至覺得這些叫聲非常“令人感到欣慰”（同上：10）。他幾乎像動物一樣，在空蕩蕩的海灘上，伴著嘩嘩的波浪聲獨自徘徊。此時的“雪人”已經遠離人類文明，沒有人類的話語網絡，“雪人”不再是語言存在（being of language），而是回到“中介狀態”（?i?ek 2000：36）。齊澤克根據丹尼特的“話語網絡”論述人類和動物的環境差異，指出動物的環境本質上是“自然環境”（physical environs），而人類的環境則是“象征環境”（symbolic environs）（同上）。

須要指出的是，“話語網絡”是一個內涵非常豐富的概念，它“無所不包，囊括權力話語、性話語、家庭話語、科學話語、宗教話語、詩歌話語，等等”（Lodge 1989：40）。正如阿甘本所指出的，“盡管將人和動物區分開來的是語言，但語言并不是人類天然就有的東西，而是一個歷史產物”（Agamben 2004：36）。因此，語言是人性的基本屬性，因為語言本質上屬于文化范疇，這種文化屬性決定人性的內涵。喪失語言及其衍生物就意味著喪失人性，而這也是《羚羊與秧雞》中阿特伍德一再強調的。

對于吉米來說，盡管他現在所有的只是碎片式的詞語，但這些詞語都代表在“過去時間的碎片”（Atwood 2003：11）。它們能夠讓吉米保持歷史時間中的存在，感受到自己人性的延續。失去這些詞語就意味著失去過去的一切，失去歷史存在和整個人類文明。沒有語言，人類就被懸置在時間的真空中，失去根基和未來。小說一開始，孤獨的“雪人”在人性的邊緣徘徊，他腕上帶著一塊已經停止運轉的不銹鋼手表。這塊手表成為“雪人”的辟邪物。吉米害怕自己的存在從時間中消失：“展現在他眼前的是空空的表面：零時刻。沒有官方時間，這令他全身上下感到一陣恐懼。沒有任何地方的任何人知道現在的時間”（同上：3）。因此，“雪人”常常通過自己的詞匯想象自己在歷史中馳騁，以把握自己存在的時間性：

古老歷史的圖像一幅幅在他的腦海中閃過……他看到成吉思汗刀下堆積如山的頭蓋骨，看到達肖集中營里的一堆堆爛鞋和眼鏡，看到盧旺達熊熊燃燒的堆滿尸體的教堂，看到十字軍對耶路撒冷的瘋狂洗劫，看到阿拉瓦克印地安人用花環和水果迎接哥倫布的場面，他們各個喜形于色，卻不知自己即將被屠戮或綁在床上看著他們的女人遭人奸污。（同上：366）

海德格爾在論述時間性與存在的關系時指出，人存在的意義“應該被理解為一個事件過程（event）而不是實體，也就是一個具有自身意義的過程，它從其他過程和周遭世界獲得具有意義的存在”（Stone 2010：139）。小說本身就是“雪人”的自述，讀者在他的回憶中來到他的童年、他的大學時光，還有災難發生后的一切?！把┤恕弊允龅倪^程中還不斷穿插著片段的記憶，包括對話片段、電影臺詞、廣告詞、詩行和俗語等。對“雪人”來說，他的意義正體現在過去以及對過去的延續上，因此，他自身也成為“過程”，是時間的承載體。正如海德格爾在解釋此在（即自我）時所說的，過程“不能理解為在時間中的此在，而是一個承載時間性，給予時間，占據時間，擁有時間的”存在（同上）。小說中，“雪人”最擔心的就是自己被排擠到時間的維度之外，像其他事物一樣失去時間性，只是簡單地在時間中存在著：

他低頭看了看自己的身子：沒有一絲活動。關于薩利·斯德爾頓的記憶也消失了，也好。他必須找到更多更好的占據他的時間的辦法。他的時間，多么不切實際的想法，好像有人給了他一箱子時間，只屬于他的時間，箱子里滿滿地到處塞著是小時和分鐘，他可以象花錢一樣隨意使用。問題是，箱子上有洞，不管他怎么補救，時間還是在不停地流失。（Atwood 2003：40）

海德格爾對于時間的論述可以很好地解釋“雪人”對時間的沉思。海德格爾區分出兩種時間，一種是“現在時間”，也就是“鐘表和計劃時間，或常識時間，這樣的時間……是客觀的，是客體，……是事物，是一個容器，是一個維度，客體和過程存在于其中“（Stone 2010：139）。而另一種時間就是海德格爾的本真時間（authentic time）。盡管海德格爾的語言深奧晦澀，但如果結合《羚羊與秧雞》中“雪人”此時的狀況，并不難理解他對時間的恐慌。這里“雪人”時刻擔心自己失去時間中的存在，他發現作為人類的自我——也就是海德格爾的此在——慢慢地喪失，就連身體也都不再屬于自己，沒有動作。“雪人”把時間比作可以隨意支配的錢，就是希望能夠占有時間，實現自我的本真存在，因為根據海德格爾的理論，人性的本真意義就是時間，時間就是此在。

根據上文論述，語言是《羚羊與秧雞》中表現人性的一個重要方面。但是，具有諷刺意味的是，在“秧雞”的世界觀和價值觀體系中，一切以理性至上，人類的發展也純粹是為了推動理性的完善，語言被認為是人性中多余的部分，一無是處。因此，社會上上下下唯理性是瞻，而對人文和藝術嗤之以鼻，吉米大學期間的專業“實用修辭”也一無用處，所有人文學科，包括歷史、宗教和人類學成為無人問津甚至遭人鄙視的學科，就連閱讀都成為一件非常困難的事情。吉米感到自己“頭腦里漂浮著語言的碎片：惡臭的、節拍器、乳腺炎、跖骨、傷感的”（Atwood 2003：148）。過去的“知識淵博”如今也成為一個“毫無希望的字眼”（同上）。小說中“秧雞”這樣告誡吉米：

一定要提防藝術，“秧雞”曾說，一旦他們搞起藝術來，我們就有麻煩了。在秧雞看來，任何形式的象征思維都預示著墮落。下一步，他們就會發明出偶像，葬禮，陪葬品，來生，罪惡，B 類線型文字，過往，還有奴隸制和戰爭。（同上：361）

的確，在“秧雞”看來，人“本來就是一群荷爾蒙機器”，理性的發展要求人類完全摒除傳統人性中的成分，包括語言（同上：166）。因此，人類不需要“自由選擇”，就連求愛這樣的行為也應該被轉變成“某種必然的周期性的活動”（同上）。

美國哲學家波爾曼批判這種人文與理性的對立。他指出，人類追求理性的結果只能是“把精神秩序錯解為物質秩序”（Berman 1983：138）。波爾曼借用波德萊爾的詩歌，把這種二元對立稱為“現代藝術家及其藝術所體現的田園視角和現代世界的反田園視角”之間的沖突（同上）。這樣的沖突用波德萊爾的語言就是人類“對真的專制般的情趣壓制了美的情趣”（同上：139）。的確，在《羚羊與秧雞》中，科技至上的價值觀剝奪人性中追求審美、自由的訴求，使得自由意志臣服于科技手段，進而完全抹殺人性。難怪在“秧雞”眼里，考古學家“感興趣的只不過是那些參差不齊的骨頭、破舊磚頭，還有石化的糞便……他們認為，人類的意義也就是由這些玩意兒定義的”（Atwood 2003：167）?！把┤恕币庾R到，他喜歡重復默念的一個個舊詞“曾經是多么精確，充滿意義，但在今天的世界中已經失去應用意義” （同上：195），但他對“這些詞語有一種揮之不去的柔情，就好像在森林中被遺棄的孩子一樣，他的責任就是拯救它們”（同上：195）。

盡管“秧雞”宣稱語言是無用的，并宣稱他的轉基因人類，即“秧雞人”在生理結構設計中也不需要語言，但是，這些用來取代人類的物種和其他人類一樣，卻是地地道道的語言使用者。“秧雞”曾經向“雪人”吹噓，他創造的“秧雞人根本沒有必要創造任何一無是處的象征體系” （同上：305）。但事實上，詞語就是“秧雞人”日常感知和對現實認知的方式，這是“秧雞”萬萬沒有想到的。小說中“秧雞人”形成一個自然的群體，他們聚集在“雪人”的身旁，模仿并學習他的詞語碎片，開始喜歡使用各種各樣的符號和標志。在這個意義上，這些“秧雞人”似乎已經具備人類的本質，形成象征思維。美國思想家肯尼斯·伯克在《作為象征行為的語言》中開篇第一章就指出，“人類是使用符號的動物”（Burke 1966：3）。人類通過符號來理解世界，理解構成現實的本質。事實上，小說中“雪人”已經把這些未來種群視為人類，他覺得“或許我應該進行一些社會互動”，并且“給他們留下知識遺產，把我所有的詞語傳授給他們”（Atwood 2003：337，339）。“雪人”覺得，只有把他的語言作為遺產傳承下去，人性的完整才能得以延續，人類歷史才能夠得以繼承。吉米這樣告訴“秧雞”：“當任何文明灰飛煙滅，我們剩下的就只有藝術、圖像、詞語、音樂、想象性的結構、意義——人性的意義——正是由這些元素定義的”（同上：167）。

在《羚羊與秧雞》中，語言不僅對“雪人”這個最后的人類十分重要，而且對“秧雞人”也產生重要作用?！把黼u人”不僅對“雪人”的詞語產生濃厚興趣，更對語言的過程和交流行為有著強烈的好奇和求知欲，這也恰恰使得“雪人”能夠在和他們的交流中獲得新的話語能力。他“開始對他們之間的對話產生興趣，就像游戲一樣。這些人仿佛是一頁頁白紙，他可以隨意在上面寫”（同上：349）。在“雪人”和“秧雞人”的語言互動中，他們共同加入一場德里達式的延異游戲?！把┤恕睆囊粋€詞語滑向另一個詞語，意義就在這語言的鏈條中若隱若現。小說中這樣描寫：

不過，他應該向他們說些什么。給他們留一些應該牢記的詞語。最好是一些實用的建議。他應該告訴他們自己可能不再回來了。他應該告訴他們，其他那些種群，那些有多余皮膚和羽毛的種群不是“秧雞”之子?！麘摳嬖V他們如果發生暴力——哦，雪人，請告訴我什么是暴力？ ——或者如果他們企圖強奸（什么是強奸？ ）婦女，或者騷擾（什么？ ）兒童，或者強迫他人工作……

真是沒有希望，沒有一點希望。什么是工作？工作就是創造事物——什么是創造？ ——或者生產事物——什么是生產？ ——因為如果不這樣的話，要么你就會被人毆打殺害，要么就是你干了就會有人給你錢。

什么是錢？

不，這些他都不能說。“秧雞”這看著你呢，他會說。“羚羊”愛你們。（同上：366-367）

這段描述完美地印證德里達關于延異的理論。根據德里達的理論，延異是語言的本質，它是語言從一個能指滑向另一個能指的過程。德里達用法語動詞différer 的雙重含義——也就是延遲（defer）和不同（differ）闡釋關于延異的理論。他認為，語言中意義總是被延遲，詞語之間總是依賴彼此的不同才能確定意義。德里達的延異源自索緒爾語言學中能指和所指的關系，他認為能指本身形成一個永遠循環的鏈條，不斷地指向下一個能指，因此意義就在這個過程中被延宕。正如德里達所說：“差異意味著只有存在確定的詞語才會形成差異，然而，在語言內部，只有延異存在，沒有確定的詞語”（Derrida 1982：11）。小說結尾處“雪人”對“秧雞人”的這番講話不可謂不重要，它既是一場知識和語言的傳授課，又是對他們的最終教導（作者把這一章節的標題定為“布道”）。在他的講話中，意義不斷地延異，“秧雞人”連珠炮似的“什么是……”的疑問使得語言在意義的裂縫中形成一個環環相扣的鏈條。有趣的是，正是在這個不斷被延宕的意義追尋過程中，“秧雞人”開始進入語言的世界，開始進行能指與所指的不間斷游戲，而他們的存在也從此被打上語言的烙印。

在追尋不斷被延異的終極意義的過程中，“秧雞人”的“什么是……”最終指向他們的起源，并多次詢問“羚羊”和“雪人”“是誰創造了他們”（Atwood 2003：311），因此，“雪人”不得不編造出一個創世神話。但是，和“秧雞”的初衷相違背的是，“秧雞人”的語言結構逐漸擴展成型，形成一套體系，甚至出現宗教和偶像崇拜。在此小說情節和《圣經》中的創世紀故事形成暗中呼應，引人深思。如同摩西一樣，“雪人”帶領著“秧雞”之子像一個“宗教隊列”一樣走出“天溏”，而“雪人”就是他們的“牧羊人”（同上：35）?！把黼u人”開始詢問他們的制造者，希望了解有關他的事跡。在講述“秧雞人”的起源故事時，神話誕生了，語言逐漸復雜化，產生原始的敘事形式。“雪人”告訴“秧雞人”，“開始的時候，是一片混沌，……然后出現‘羚羊’與‘秧雞’，那就除掉這片混沌吧。于是秧雞除掉混沌，把它傾倒出去?！@就是秧雞進行大安排，創造大虛空的故事”（同上：103）。值得注意的是，這個起源故事并不是由“雪人”獨自完成的，而是在他和“秧雞人”的互動過程中進行的一場創始敘事的語言游戲。實際上，就連故事也是在“秧雞人”的提示下開始的：“開始的時候，一個聲音提示道”（同上）。“雪人”甚至發現，“秧雞人”“特別喜歡重復”（同上：102）。因此，在構建創始敘事的過程中，“秧雞”“逐漸被神化”（同上：104），“雪人”知道，這一定“令‘秧雞’感到厭惡”，因為在“秧雞”看來，神話和宗教信仰是人性的重大缺陷，應該從他的基因生物中完全剔除才對。

在“雪人”編造的起源神話中，最精彩的部分就是對語言來源的解釋。他告訴這些好奇的學習者，“羚羊”下了兩個蛋，一個蛋“裝滿動物、禽類和魚類，而另一個裝滿詞語”（同上：96）。根據“雪人”的神話，詞語之蛋首先孵化，但是，此前已經被“秧雞”創造出來，由于“感到饑餓，就吃光詞語。所以當第二只蛋孵化出來的時候，已經沒有詞語。這就是為什么動物不會說話的原因”（同上）。顯然，在這個創世故事中，“秧雞”之子是高于禽獸之類的物種，語言是他們獨有的符號和象征工具。除“秧雞人”外，其他禽獸沒有機會在語言中體會和彰顯存在。故事中裝滿語言的蛋是對《圣經》中的善惡知識之樹的暗示，這意味著，一旦擁有語言，就標志著“秧雞人”從原始懵懂向人性凡俗（human mortality）的墮落，因為借助語言媒介，這些“秧雞人”開始進入道德和倫理世界。“雪人”向他們解釋道：“混沌中的人們一片混亂，這混亂讓他們行惡”（同上：97）。此刻的“秧雞人”不但知道道德善惡，而且開始通過語言組織世界，能夠使現實按照語言的結構形成等級，而這正是人類社會的結構形式，也就是“秧雞”反復聲稱要去除的人性缺陷。

的確，小說中“秧雞人”已經形成和人類一樣的等級制度。當“雪人”看到“秧雞人”正在進行撒尿圈界儀式時，他不自覺地使用“這些人”這樣的稱謂，站在一旁“禮貌地等待這些人完成儀式”（同上：155）?！把┤恕鄙踔涟l現，這些新生人類形成一個小社會，其中的一些人“正在成為他們的領袖”（同上）?！把┤恕辈唤肫稹把黼u”的警告：“當心領袖，‘秧雞’曾經說。先是領袖，再是被領導者，再是暴君和奴隸，再是大屠殺。一直就是這樣的?！保ㄍ希?/p>

語言的一個重要功能就是通過能指（或詞語）來指涉不在場的事物（absence），而能指本身又和其他不在場的能指發生相互關系。也就是說，語言使用者可以通過這種“從能指到能指的游戲”把握所指和現實，從而創造更為豐富和復雜的龐大的文明體系（Storey 2006：98）。在《羚羊與秧雞》中，“秧雞人”仍然處于語言獲得的初始階段，但是對于能指的不可捉摸性，他們已經深諳其道。盡管“雪人”不斷地修改自己的神話故事，這些“秧雞人”總是能夠把握實質，總是請求“雪人”給他們講述更多的細節。從這個意義上講，“秧雞人”懂得“能指的鏈條總是無法完整，總是缺乏能指或詞語來使自身完整，而那個缺失的能指就是構成他們作為后人類或超人類族群（transhuman）主體狀態的能指”（Pordzik 2012：154）。

“秧雞人”這種對在場／不在場二元對立的把握在小說中的例子比比皆是。小說中在“雪人”離開“秧雞人”到原來的圍場尋找食物的期間，這些新生人類豎立起他的畫像，以畫像代替“雪人”，并進行原始的宗教儀式?！把┤恕弊⒁獾剑M管他的畫像“看起來十分古怪，就像稻草人一樣”（Atwood 2003：360），但“秧雞人”卻神情嚴肅地在進行禱告儀式。他們告訴“雪人”：“我們做了一個你的圖像，這樣就可以讓我們向你傳達我們的聲音”（同上：361）。這表明，他們能夠利用圖像和聲音這種能指符號指涉不在場事物。正如波茲克在評論這些“秧雞人”的后人類狀況時指出的，他們最終能夠“超越他們所認識到的在世界中存在的缺失（lack）”（Pordzik 2012：155）。德里達對符號的論述能夠很好地闡釋“秧雞人”對圖像的使用：

符號通常是用來取代事物本身的，也就是在場的事物。這里的“事物”同樣代表的是意義或所指。符號代表了不在場的在場。它取代了在場的位置。當我們無法掌握、展示或陳述事物（也就是在場的存在）的時候，當在場不能被呈現，我們就用符號指涉，我們就會符號繞道而行。（Derrida 1982：9）

的確，小說中“秧雞人”已經能夠完美地在語言內部和外部穿梭，在能指的世界中往返進出。雪人注意到，一開始“秧雞人”還努力嘗試理解洗手液瓶子和果汁罐上的各種圖像，并不斷地問“這是真的嗎？”但很快他們找到答案：“不，這不是真的。那么這個不真又是什么？ 不真可以告訴我們真是什么”（Atwood 2003：102）。在此，“秧雞人”所說的“不真”就是能指的各種形式，如語言、符號、圖像和聲音等，而“真”就是所指對象即現實。換句話說，“真”就是德里達所謂的在場，而“不真”就是不在場。可見，語言的無休止游戲對于“秧雞人”來說已經不再陌生。他們能夠用“雪人”的畫像來取代“雪人”本人就說明，他們已經具備肯尼斯·伯克定義的人類的本質，因為他們不僅會使用符號，更懂得制造符號。用伯克的話來描述，這些“秧雞人”是“會制造符號的動物”，他們是“否定的發明者，他們親手制造的工具令他們從自然狀態中分離出來”（Burke 1966：9）。的確，“秧雞人”對“真”與“不真”的認知標志著他們具備伯克所說的“否定”（the negative），就像他們能夠理解“雪人”創世神話中的“大虛無”（Emptiness）一樣。

通過能指符號，“秧雞人”對“真”與“不真”的辨別不僅限于客體世界，而且延伸到主體世界，這標志著他們具備人類獨有的主體狀況（subject position）。當“雪人”返回時，他們立即聚集在“雪人”四周，告訴他“我們早就知道我們可以呼喚你，你一定會聽到并回來的”（Atwood 2003：361）。

在此，通過對“雪人”的召喚，“秧雞人”進入語言，將“雪人”變成他者。事實上，進入象征世界之中的“秧雞人”把一切視為他者以加強自己的主體性。無論是“雪人”本人還是他的畫像，都成為“秧雞人”符號體系中的能指，成為在場和不在場的能指。比如，當看到“雪人”已經返回時，他們認為“‘雪人’的畫像已經完成其使命——既然真的‘雪人’已經回來，那么就沒有理由需要另一個，因為它的效果并不太理想”（同上：363）。顯然，無論是“雪人”本人還是其畫像，都成為“秧雞人”眼中的他者。對于“秧雞人”來說，指向不在場的“雪人”的畫像遠遠不如在場的“雪人”本人更能滿足他們加強主體存在的需求。

波茲克也注意到阿特伍德小說中語言與人類主體的內在關系。他指出，在《羚羊與秧雞》中，作者“探索一個常常被自然和實用科學忽略的領域，即話語”（Pordzik 2012：154）。他認為，在阿特伍德看來，人類和他們的語言不可分割，它是“人類實際生物存在的實質部分，并運用它來探索、定義和理解環境的局限”，而且，由此產生的文化交流不斷產生新的物質——符號節點，形成“主體與客體……之間的明顯分界線”（Pordzik 2012：155）。值得指出的是，通過《羚羊與秧雞》中的“秧雞人”，阿特伍德并沒有給讀者呈現一個黯淡的未來，人性似乎仍然存在一線希望，因為藝術的萌芽已經在這些未來人之間開始。小說中這些未來人類不僅開始獲得語言，甚至有一整套“信仰體系”（belief systems）?！把┤恕睋牡娜宋暮退囆g沒落似乎成為多余，因為我們看到，當“雪人”再次回到“秧雞人”身邊時，他的的確確察覺到藝術的萌芽：

現在他看到了打擊樂組。樂器是由車輪轂蓋和一根金屬棒做成的，它們發出“當當” 的聲響——還有一排掛在樹枝上的空瓶子，用飯勺敲擊出聲。而咚咚聲則來自一個油桶，用一個看起來像搗蒜錘一樣的東西打擊。他們是從哪里搞來的這些玩意？ 毫無疑問，是從海灘上撿來的。這讓他感覺自己仿佛正在聆聽幼時樂隊的旋律……（Atwood 2003：360）

的確，阿特伍德認為，語言和藝術都是人性中的根本屬性，是無法從人性中分離出來的。這種思想在她的小說《洪災之年》中也有體現。小說中，作者借用格倫對人性的思考指出，通過語言的能指功能，人類邁向更多的未知符號領域，如音樂、藝術和宗教等。自從人借助語言從動物性邁出第一步，人就用能指體系在符號系統中創造一個新的存在，而這種存在就是人性的存在。因此，人的存在就是語言的存在，就是在語言與藝術之中的存在。格倫這樣解釋：“我們之所以不能真正想象自己死去，是因為一旦說出‘我要死了’，你就已經說出‘我’這個詞，因此你在你的話語中是存在著的”（同上 2010：419）。也就是說，人用話語和藝術創造自己的存在，并能使自己在其間永存。的確，格倫告訴吉米：“這就是人們關于靈魂永生的來源——一切都是語法的結果”（同上：419）。格倫繼續指出，藝術是人性中內在的東西，是人性存在的生物性和物質性元素：“音樂是內嵌的東西，……它被編織到我們的內部。把它去除是很困難的，因為它是我們本質的一部分，就像水是我們的一部分一樣”（同上：419）。

在此作者借用語言這一獨特視角給我們部分地回答這些問題。在阿特伍德看來，人性的實質是人能夠借助語言的能指體系構建復雜的符號系統并在這個自我封閉而無休止的系統中保持存在。小說中“秧雞”志在通過基因改造消除人性的種種弱點，但具有諷刺意味的是，“秧雞人”卻保留了這些被“秧雞”所不齒的人性“弱點”和“缺陷”，使得傳統人性能夠在后人類未來得以繼續。從這個角度看，阿特伍德的小說給我們傳遞一個樂觀的信息。正如波茲克指出的，“秧雞人”通過“將在場和不在場區分開來”得以“在他們的文化中構建出一片符號的天地”，因此他們最終得以“回歸人類大家庭”（Pordzik 2012：156）。在這些“秧雞人”的體內孕育著“后人類、超人類或者超級人（superhuman），但他們依然服從于語言和意義產生機制的統治，這些早已繪制在他們的腦中”（同上）。阿特伍德借助這個警示性故事告誡人類，在我們面臨環境災難走向滅絕的關鍵時刻，人性、語言、藝術往往被我們忽略而一味地強調科技和理性的力量，然而，這種理性之上的理念只會使人類過分關注外在物質世界，一任人類文化漸漸枯萎、凋謝在人性的沙漠之中。

總之，阿特伍德在《羚羊與秧雞》中提出尖銳的問題：人性是什么，后人類狀況是什么樣的，在后人類時代，人性能否得到繼承？ 阿特伍德通過該小說表達對人性走向的關懷。面對人類社會的最終災難，阿特伍德提出兩種可能的解決方案。第一種方案就是徹底的后人類主義，也就是通過克隆技術復制人性，這體現在小說中的“秧雞人”身上。第二種方案則是吉米代表的傳統人性。在傳統人性的框架下，人們對于其他物種的關懷倫理和理解就顯得十分重要，因為這需要人們對長期以來理性統治下的人性與動物性的對立進行新的闡釋。然而，在《羚羊與秧雞》描繪的人種大滅絕災難之后，似乎無論傳統人性還是徹底的后人類主義都無法闡釋人類的存在意義。生存的意義是什么，人性和生存對于自然和其他物種的意義在于什么？ 換句話說，當人類變得脆弱不堪、徹底淪為在生存線上掙扎的動物后，傳統的人性就和動物性相差無幾。因此，阿特伍德通過小說給我們以警示：人類須要樹立一個新的想象模式，在無尚的理性系統中為人的動物性留出一片天地，這樣人類存在才會繼續，人性才會具有意義。這種想象模式的前提就是，人類必須認識到自己和動物性的一致、連貫和統一，和自然與生態的統一。正如吉米在末世的存在一樣，或許我們須要想象自己是一個作為動物的人（human-as-animal），和其他物種一樣存在于廣闊的自然生態環境之中。