“新浪潮”的“舊話語”：20世紀90年代以來中國科幻的冷戰書寫

陳 韜

20世紀90年代以來，隨著王晉康、劉慈欣、何夕、韓松等科幻作家逐漸活躍，中國科幻寫作開始呈現出繁榮的景象，并在這次被稱為“新浪潮”①20世紀90年代以來的中國科幻被稱為中國“新浪潮”（new wave）科幻，是宋明煒借用英美“新浪潮運動”的概念，以指稱這一時期打破傳統文類成規、具有先鋒文學精神的科幻寫作。詳見宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期；宋明煒、樊佳琪：《科幻研究的新大陸》，《文藝理論與批評》2019年第3期。本文認同這一界定，并將“中國新浪潮科幻”與“20世紀90年代以來的中國科幻”視為同一概念。的繁榮中孕育出了既迥異于以往的中國科幻傳統、也區別于同時期中國文學主流的寫作特質。對于這種寫作特質，已有不少學者進行分析，如宋明煒認為新浪潮科幻明顯有別于建國后一直到改革初期的科幻，而后者“幾乎等同于面對兒童寫作的科普文學”②宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期。；任一江則認為1990年代以來的當代中國科幻具有“人類文學”“科技文學”“觀念文學”“推演文學”四副面孔③任一江：《文學新境與審美路標：論中國當代新科幻小說的四副面孔》，《北京社會科學》2018年第9期。，這是其與傳統文學不同的特征。這些分析各自揭示了中國新浪潮科幻的部分特質，使該領域的研究有所推進；不過，上述研究還遠未窮盡這一時期中國科幻寫作的不同側面，其更多面貌仍有待進一步挖掘。

在筆者看來，冷戰話語在科幻文本中占有相當的分量，這是中國新浪潮科幻寫作的一個重要特質，尤其是其異于同時期中國文學主流的特質。從社會主流文化背景來看，中國自20世紀70年代起開始與美、日等資本主義陣營國家打破對立局面，70年代末又確立了改革開放的國策，80年代末、90年代初國際上蘇東劇變，國內啟動市場經濟建設，可以說在中國科幻開始產生新變的時間節點上，主流文化已經徹底走出了冷戰時代的話語場。從國內主流文學氛圍來看，“文革”結束以后，傷痕文學、反思文學已經開始了對冷戰時代的批判，其后的改革文學、先鋒文學、新寫實文學將文學話語的演進由“反冷戰”階段推進到了“非冷戰”階段，主流文學寫作對冷戰話語的拋棄甚至還要早于主流文化環境。在這樣的主流文化背景和主流文學氛圍下，新浪潮科幻對冷戰時代“舊話語”的大量書寫便成為了一個值得思考的“反常”現象。基于此，本文將梳理90年代以來中國科幻寫作中具有典型冷戰色彩的作品，勾勒其作為冷戰話語載體的大致面貌，并對這種現象產生的原因進行探討。

需要指出的是，本文使用的“冷戰話語”這一術語并非成熟的文學或文化學概念，以往涉及到冷戰話語的討論往往限于政治學范疇，因此在展開論述之前有必要對這一概念進行內涵上的界定。在筆者看來，所謂“冷戰話語”，是指冷戰時代（二戰后至蘇聯解體前）特有的文學話語，它在旨趣上與后冷戰時代的話語相對立。換言之，凡是那些能夠讓讀者暫時脫離后冷戰話語環境、重新進入冷戰時代話語場的話語，都可以被稱為“冷戰話語”。在中國新浪潮科幻中，冷戰話語大量存在，其書寫方式主要有兩種：冷戰的全景書寫和冷戰的意象書寫。

一、冷戰話語在新浪潮科幻中的兩種書寫方式

（一）冷戰的全景書寫

全景書寫是冷戰話語書寫最為直白的方式，在這種方式下，設定在各種幻想環境中的“冷戰”成為科幻作品書寫的主要對象。在這些作品中，“冷戰”往往表現為兩個世界的對抗，對抗導致了世界的隔絕和相伴而來的人性嬗變，而這些都是冷戰話語的經典表達。如陳楸帆的《過時的人》描寫了三百年前的“舊時代”與三百年后的“新時代”之間的對立，借助主人公的視角展現了一個異化的世界；臺灣作家黃海的《地月臍帶》表現了地球社會與月球社會的對抗，地月臍帶的碎裂、戰爭的爆發和宇宙中其它文明的作壁上觀，無疑是“亞細亞的孤兒”在冷戰中的寫照；韓松的《冷戰與信使》則不再滿足于隱喻，而是對“冷戰”進行了直接的、宏觀的呈現，其與歷史真實的“冷戰”唯一的不同只是發生于浩瀚星際。

在全景展現冷戰時代方面，劉慈欣的長篇小說《三體》顯然更具篇幅優勢。地球文明與三體文明，降臨派、拯救派與幸存派，面壁者與破壁人……一組組對立關系勾勒了中短篇小說難以呈現的“冷戰”面貌。值得關注的是，小說開篇便設定在“文革”年代，主要人物葉文潔在“文革”中受到沖擊而失去了對人性的信心，轉而投向三體人的懷抱，開啟了轟轟烈烈的《三體》系列故事，這為劉慈欣筆下的“冷戰”注入了色彩濃厚的中國元素，使《三體》的冷戰話語書寫更加豐富多義。

在新浪潮科幻對冷戰的全景書寫中，還出現了一些較為特殊的作品，它們的冷戰話語書寫也是全景式的，卻不直接表現冷戰，而是從冷戰的反面切入。比如赤色風鈴的《精英酒吧》，雖然沒有明寫兩種世界形態的對抗，只虛構了一種單一的社會形態，但文中描繪的娛樂至死的社會氛圍和“人類代表”陳一在弱肉強食的“精英酒吧”里不堪一擊的表現，恰恰構成了對“美麗新世界”的絕妙諷刺（盡管《美麗新世界》等“反烏托邦三部曲”均誕生于二戰前，但考慮到它們在冷戰時代的深遠影響，完全可以被視為冷戰話語的重要組成部分）。可以說，陳一生活的世界是一個典型的后冷戰社會，而作者在對這個后冷戰社會的否定中凸顯了冷戰的話語威力。

相對于《精英酒吧》，星河的《非理性時代》在書寫冷戰話語方面似乎更為高明。從敘事的表層來看，這篇小說照見了“動保”“植保”等環保主義異化形態的現實與未來，關注的是后冷戰時代的社會話題①關于環保主義異化的現象，捷克前總統瓦茨拉夫·克勞斯曾有著作論及。克勞斯援引荷蘭物理學家亨德里克·特內德斯的觀點，指出“在1990年和2007年之間產生了一個關鍵性的區別”，即環保主義發生了異化，詳見[捷克]瓦茨拉夫·克勞斯：《環保的暴力》前言，宋鳳云譯，北京：世界圖書出版公司北京公司2012年版，第14頁。盡管環保主義的標志性著作《寂靜的春天》問世于20世紀60年代，但環保主義的異化主要發生在后冷戰時代。而具體到動物保護（尤其是伴侶動物保護）這一特定的環保主義異化形態，其產生、傳入國內并具備社會影響更是在21世紀以后。因此筆者將環保主義異化視為后冷戰時代意象。。但在它的深層敘事結構中，“動保”與“植保”之間相生相克的復雜關系顯然是對“五四”與“文革”的隱喻，整篇文章幾乎是對20世紀社會革命和文化革命的再現。高呼口號的青年運動，氣氛狂熱的批斗大會，“給花下跪”的荒誕戲碼，乃至“老動”“老植”等暗示著陣營與資格的稱謂，都令讀者對冷戰與“文革”的時代產生了沉浸式的閱讀體驗。在這篇小說中，星河將后冷戰時代披上了冷戰話語的外衣，在揭示后冷戰時代的脆弱與虛妄的同時，也進行了“冷戰并未遠去”的沉思。

（二）冷戰的意象書寫

相比全景透視，中國新浪潮科幻在表達冷戰話語時更多的是借助冷戰時代具有代表性的某個文學意象來書寫。筆者認為，種族、階級、戰爭和拓荒是新浪潮科幻寫作中四種典型的冷戰文學意象。這四種意象的產生與冷戰時代特殊的社會現實之間有著密切的聯系，而90年代以來的中國科幻寫作對這四種意象都有所涉及。

首先，冷戰時代涌動著第三世界國家獨立與解放的浪潮，也涌動著歐美社會反種族主義運動的浪潮，殖民主義的陰魂與新殖民主義的陰影始終籠罩著冷戰時代；而在后冷戰時代，第三世界國家的獨立已經基本完成，平權主義作為一種“政治正確”在歐美社會內部也得到了承認，種族話語在全球范圍內被淡化。因此種族意象應當被視為冷戰意象的一個典型。90年代以來的中國科幻寫作中，陳楸帆的《仰光在燃燒》《巴鱗》，陳茜的《最高價獵物》，阿缺的《與機器人同居》都是運用這一意象的成功范例。

在所有運用了種族意象的作品中，最值得注意的是韓松的《紅色海洋》。如果說劉慈欣及其《三體》分別是中國硬科幻作家和長篇硬科幻小說的代表，那么韓松及其《紅色海洋》就是中國軟科幻作家和長篇軟科幻小說的代表②從韓松的科幻文學評論中也能看出，他是以軟科幻捍衛者自居的，故而會有《危險的硬科幻》《堅守軟科幻的最后防線》等評論文章，參見吳巖主編：《科幻文學理論和學科體系建設》，重慶：重慶出版社2008年版，第58頁。。誠然，以《紅色海洋》的篇幅和它所描繪的宏大敘事，“種族意象”遠不能從理論上覆蓋這部小說，但這并不妨礙種族意象成為這部小說中舉足輕重的構成元素。在小說的開頭，剛出生的海星便目睹了母親與來自另一種族的“銀色男人”交媾的場景，后來他又經歷了“銀色皮膚的孩子與紅色皮膚的孩子”的爭斗，掠食族對白水族的圍獵、對女丑族的偷襲、與反抗聯盟的戰爭，在難以計數的海洋異化人種間周旋，可以說種族意象支撐起了小說的第一部分。后三個部分中，種族意象雖不再如此密集，但也貫穿始終，比如機器人與水棲人的對立，日本制造水棲人時的“大和種”執念，懷特人與地球原住民的矛盾等等。除了以敘事方式呈現外，韓松還以他的獨特風格，對種族意象進行了更直白的揭示：

“我是人，卻又不像人。”

“為什么？”

“因為我離開我的族群了。……”

“……我們也是扎堆兒生活在一起的，但不是一個族群。這也是人。但我們也不像人了。”

在這里，“人”的概念是與族群聯系在一起的，是因族群而得以成立的。這段對話表明，《紅色海洋》不僅制造出了豐富的種族意象，并且在運用種族意象方面是具有自覺意識的。

其次，在以意識形態對立為首要標志的冷戰時代，資本主義與社會主義的話語較量貫穿始終；而在后冷戰時代，隨著社會主義陣營的解體，“中產階層”概念在國際上擴展開來，階級話語也逐漸淡化。因此，階級意象也不可避免地與冷戰時代捆綁在一起。劉慈欣的《中國太陽》可以說是使用這一意象的典型作品。王瑤（夏笳）對這篇小說的解讀值得關注，她認為劉慈欣通過強調身體與“技藝”，表達的是類似“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”的階級話語，是對后革命時代“階層”話語（精英管理者——底層勞動者）的挑戰和顛覆；水娃最終的選擇也是對當下中產階級主流價值觀的挑戰與超越，是“一種在后革命時代受到壓抑的烏托邦沖動”①王瑤：《從“小太陽”到“中國太陽”——當代中國科幻中的烏托邦時空體》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第4期。。這種解讀與宋明煒對劉慈欣的理解幾乎完全相反，后者認為“劉慈欣的作品始終保持著嚴肅的精英意識”②宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期。。應該說，宋明煒的分析是對劉慈欣的一種誤讀，他將思想性等同于精英性，卻忽視了劉慈欣小說中帶有反精英色彩的階級意識。

除《中國太陽》外，劉慈欣的《贍養人類》，趙海虹的《南島的星空》，陳茜的《火星人臨死前說了什么》，郝景芳的《北京折疊》，韓松的《乘客與創造者》等也都在文本中充分運用了階級意象。

再次，冷戰是以美蘇為首的兩大陣營之間的對抗，冷戰時代全球局勢呈現出總體冷戰、局部熱戰的特點；而在后冷戰時代，盡管局部熱戰仍時有發生，但隨著全球局勢的整體趨緩，和平與發展的主題占據了上風。因此，凸顯不同權力主體之間對立與沖突的戰爭意象也是冷戰意象的重要分支。在90年代以來的中國科幻寫作中，星河的《你不曾沉沒》，韓松的《世界清除員》，陳茜的《探夢人》，楊貴福的《我的外骨骼，諾基》等都是典型的戰爭意象作品。其中《世界清除員》最具代表性，它在表面上采用了荒誕不經的后現代敘事風格，實際上卻處處顯露出冷戰時代經典的戰爭話語：“泡沫世界”與“非泡世界”的對立，世界的“真實和正確”，“打黑”行動，男主角在結尾說出的“打游擊”和“荒郊反攻家庭”等等。

需要指出的是，并非所有的戰爭意象都可以算作是冷戰意象的分支，有些科幻作品中的戰爭意象完全是后冷戰的。比如在劉慈欣的《光榮與夢想》中，戰爭不再具有兩個世界對抗的背景，而是抽象為一個難以消除的惡的符號，整篇小說對戰爭意象背后的深刻內涵缺乏解析，淪為了后冷戰時代反戰情緒的注腳。但《光榮與夢想》這樣的作品終究是少數，作為冷戰書寫的戰爭意象在新浪潮科幻中占據著主流地位。

最后，作為人類開發陌生空間的活動，拓荒在冷戰時代達到了一個高潮，美蘇的太空競賽、蘇聯對西伯利亞的開發、中國的三線建設和上山下鄉運動都是拓荒意象的時代注腳；而在冷戰結束后，這幾種拓荒活動都已放緩節奏乃至停滯下來。因此，拓荒也應當被視為一種重要的冷戰意象。在這方面，蘇學軍的《火星塵暴》和《火星三日》都是很有代表性的作品。前者講述了火星考察站因“火星蘑菇”的意外發現而陷入缺水危機的故事，表面上看更接近災難敘事，但結尾地下水源的發現和“他仿佛看到一座人類的火星城市正從那里崛起”顯示了小說的拓荒主題，秦林等人的犧牲也是拓荒題材中的常見橋段；后者則描寫了火星基地里那些被地球人遺忘的蠻荒、艱苦與集體主義，這不僅是對逝去的紅色年代的象征，也是對這些在新時期被淡化的記憶所作的緬懷。

拓荒意象也從距離冷戰不遠的90年代和世紀初一直延續到了2010年代，阿缺的《我講我爺爺的故事》近乎精確地表現出了拓荒年代的短缺與失序，以及這種短缺與失序之下的人性，整篇文章歷史色彩濃厚，農田改造、生產隊、饑荒和“知識青年下鄉扎根”……集合了這些要素的故事發生地“蕪星”幾乎就是冷戰時代拓荒農場的翻版。

二、冷戰書寫在新浪潮科幻中大量存在的原因

以上的梳理很難說展現了本文研究對象的全貌，但至少足以說明，冷戰書寫的確在90年代以來的中國科幻中大規模地存在著，不僅有冷戰時代的全景書寫，也有種族、階級、戰爭、拓荒等諸多冷戰意象的書寫。盡管略顯沉重的冷戰書寫并非90年代以來中國科幻寫作的唯一特征，近三十年的時間里也涌現出許多像《關妖精的瓶子》這樣輕俊靈巧的作品，但新浪潮科幻對冷戰這一舊話語的大規模接納卻是不容忽視的現象，而這在同一時期的文學類型中是獨樹一幟的。那么，為何科幻文學領域產生了如此特殊的現象？

以往學者對這一問題也有所涉及，但往往是聚焦于某些作家個體。比如王洪喆指出，冷戰與“文革”是“二十世紀內部尚未被打開的時空褶皺”，而劉慈欣恰恰從“二十世紀的動蕩、匱乏與超越性”中開掘出科幻道路，展露了它們的復雜面貌，堪稱“冷戰與‘文革’的孩子”①王洪喆：《冷戰的孩子——劉慈欣的戰略文學密碼》，《讀書》2016年第7期。。就以作家個體為對象的考察而言，這種觀點是有道理的，因為作為親身經歷過冷戰時代的作家，劉慈欣對冷戰話語無疑較為熟稔，而娘子關電廠較為封閉的工作環境又使其冷戰記憶得以“保鮮”。然而，一旦觀察對象擴大到90年代以來的中國科幻寫作者群體，這種闡釋視角的缺陷就顯露出來了。它無法觀照“更新代科幻作者”②董仁威、高彪瀧將清末以來的中國科幻作家群體劃分為原生代、中興代、新生代、更新代和全新代，詳見董仁威、高彪瀧：《中國科幻作家群體斷代初探》，《科普研究》2017年第2期。筆者并不完全認同這篇文章的劃分方法，這里為了論述方便借用了“更新代”的稱呼。那些充斥著冷戰意象的作品，比如陳楸帆、郝景芳這些未曾經歷冷戰時代的“80后”的作品；也無從解釋為何科幻電影《流浪地球》在稀釋了劉慈欣個人因素后仍表現出了濃重的冷戰時代的風格③從創作者方面來看，根據電影官方海報，《流浪地球》有8位編劇且多為“80后”，而“60后”劉慈欣位列最末；從內容上看，電影對同名原著的吸收主要在于故事背景，具體劇情基本屬于原創。另外，在中影指數對該片編劇嚴旭東的專訪中，嚴旭東稱原著作者劉慈欣 “一直以來對我們劇本創作都給了極大的自由和創作空間”“所以他沒有過多地干涉我們的創作”，詳見《對話〈流浪地球〉編劇：改編之路困難重重》，搜狐娛樂，網址：https：//www．sohu．com/a/294683443＿810093，發表日期2019年2月14日；新浪網文章《關于〈流浪地球〉，你需要知道的50件幕后故事》也稱劉慈欣未去過《流浪地球》片場，詳見新浪娛樂，網址：http：//ent．sina．com．cn/m/c/2019－02－08／doc－ihqfskcp3748358．shtml，發表日期 2019 年 2 月 8 日。 可以說，一方面，作為電影文本的《流浪地球》弱化了劉慈欣的個人色彩，該電影文本的寫作基本上是由一群“80后”主導；另一方面，電影文本中的集體主義敘事和蘇式工業畫風又顯示出鮮明的冷戰風格。。

對作家的個體觀察無法揭示90年代以來中國科幻的整體面貌，而一些看似較為全面的探討有時也未免偏頗。科幻寫作的話語體系——至少是一個舉足輕重的話語體系整體“落后”于時代，為主流文學所排斥，這似乎印證了吳巖關于科幻小說的論述：“科幻小說其實是科技變革的時代里，受到各類社會壓制的邊緣人通過作品對社會主流思想、主流文化和主流文學所進行的權力解構”④吳巖：《科幻文學論綱》，重慶：重慶出版社2011年版，第209頁。。但這種說法的問題在于，它一方面忽視了科幻作為一種寫作類型的整體面貌（即科幻寫作并非只是邊緣話語的注腳，即便其中的冷戰意象也并非只具有邊緣性），另一方面又模糊了科幻與其他非中心化的寫作方式之間的邊界（其他文學類型，尤其是現實主義文學，對“邊緣”的關注并不遜于科幻作品）。換言之，吳巖的觀點只是對文學“邊緣性”的籠統總結，科幻之為科幻、科幻之區別于其他寫作方式的獨特性，并沒有在這種論述中體現出來，中國新浪潮科幻對冷戰書寫的情有獨鐘也就沒有得到合理的解釋。

筆者認為，90年代以來的中國科幻寫作之所以大規模書寫冷戰，是因為科幻這一文類本身就具有某種程度上的“冷戰性”。中外學者對好萊塢電影工業的分析早已揭示了這一點，如達尼埃爾·魯瓦約所說，科幻電影根本就是一個冷戰類型，“它把資本主義和共產主義之間的地緣政治沖突搬到了集體的想象之中”①[法]達尼埃爾·魯瓦約：《好萊塢》，馮韻文譯，北京：商務印書館1996年版，第131頁。；有學者甚至認為，后冷戰時代的科幻電影也與冷戰時代一樣具有意識形態功能②王垚：《鄧肯·瓊斯：后冷戰時代的獨立制片科幻電影》，《當代電影》2013年第1期。。由于書寫內容的相似，“冷戰性”不僅存在于電影工業之中，也存在于其他科幻寫作文本之中。因此，冷戰書寫并非是簡單的個體經驗的投射，也并非是某種邊緣話語的言說，而是基于科幻寫作特性的書寫。換言之，正是科幻寫作以其類型特性為冷戰話語提供了敘事出口。從這個角度看，冷戰話語在90年代以來中國科幻寫作中的大量出現也就不足為奇了。

然而，科幻寫作是如何與“冷戰”這一明顯帶有地緣政治和意識形態色彩的因素聯系起來的呢？在人們的印象中，以科學原理為圭臬的科幻寫作在文化和價值領域本應是“中立”的，甚至本應比其他寫作類型更中立，但事實卻并非如此。上述學者雖然揭示了科幻寫作與冷戰緊密相連的現象，但并未深入挖掘其內在原因。在筆者看來，要解釋這一問題，需要追溯到科幻這一文類的源頭；這種追溯觸及了科幻寫作的類型特性，也反映出當下中國科幻的發展方向，即回歸世界科幻寫作主流。

三、科幻寫作的“冷戰性”與新浪潮科幻的價值

亞當·羅伯茨（Roberts A.）在《科幻小說史》中對科幻小說進行歷史考察，指出科幻小說在17世紀的“復興”與新教改革存在內在聯系，并且“作為一個文學類型整體，科幻小說仍然具有孕生該文類自身的文化危機的烙印，而這一文化危機恰好是歐洲的宗教危機”③[英]亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京：北京大學出版社2010年版，第14頁。科幻小說在17世紀之所以是“復興”，是因為作者將古希臘幻想旅行作品視為科幻小說的源頭，并且認為在古希臘時代和17世紀之間存在千余年的斷裂，這是他將科幻小說與新教改革聯系起來的一個重要原因。。亞當提供了一種考察科幻寫作特性的視角，即回到這種文類產生的歷史文化背景下去分析特性發生的原因。如果我們不認同他對科幻小說起點的界定，而是接受更為主流的劃分（即布萊恩·阿爾迪斯所說的科幻小說始于瑪麗·雪萊的《科學怪人》），那么基于同樣的邏輯，我們也可以認為，科幻小說這一文學類型整體上應當帶有作為其起點的19世紀歐洲社會的典型特征。而考慮到科幻與現實之間的緊密聯系④與大眾閱讀者的一般認識不同，科幻并非脫離現實的，而是與現實有著緊密的聯系，這一點中外理論家如魯迅、莫考克等人都有所闡述。詳見吳巖主編：《科幻文學理論和學科體系建設》，重慶：重慶出版社2008年版，第34－35、42、45頁。，科幻寫作理所當然會刻上產生它的那個時代的烙印。在這種追溯視角下，筆者認為可以用“不充分的冷戰性”來概括19世紀歐洲的社會特性。盡管“冷戰”是一個后出的概念，但19世紀歐洲的很多元素的確是“冷戰式”的：階級對立與革命風潮，殖民擴張帶來的種族沖突與地理拓荒，頻繁的戰爭以及戰爭間隙中作為“冷戰”雛形的不同陣營的對抗（從反對法國革命的反法同盟、神圣同盟，到相互對抗的法比關稅同盟和德意志關稅同盟，從制衡英法的三皇同盟，到后來催生了一戰的德奧意三國同盟，19世紀歐洲歷史幾乎就是一部各國結盟對抗的歷史）。所有這一切，似乎都可以被視為冷戰時代的預演。

相應地，在19世紀的歐洲科幻作品中，我們也能看到大量具有“冷戰性”特征的元素。在“凡爾納三部曲”中，英格蘭政府與蘇格蘭人之間的種族對立，貧困、失業和剝削所揭示的階級沖突，潛水船長尼摩的革命者形象，凸顯了19世紀的種種“冷戰式”矛盾，也為后世的科幻作家提供了無盡的啟發。而在威爾斯筆下，《星際戰爭》的火星人無疑是英國殖民者的外星翻版，《時間機器》中愛洛伊人和莫洛克人的分化也反映了當時的階級對立，《當睡者醒來時》甚至直接開啟了“反烏托邦”小說的先河。可以說，以凡爾納和威爾斯兩大巨匠為代表的19世紀科幻作品深深植根于當時的社會文化背景，表現出了濃厚的“冷戰性”，成為科幻古典主義的先聲。

到了真正的冷戰時代，“冷戰性”在社會歷史中更加充沛之后，科幻寫作便進入了它的輝煌階段：首先是科幻在以美、蘇為首的兩大陣營中擴散，成為一種全球寫作方式；其次，在文學文本之外，科幻拓展出了電影、漫畫、電視劇、電視廣告等新的寫作領域；最后，以阿西莫夫、克拉克、海因萊因、齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰、別利亞耶夫等科幻大師的涌現為標志，科幻寫作獲得了空前的文化地位，甚至影響了人類科技史的進程。這些現象的出現并非偶然，伏筆于19世紀的“冷戰性”因其切合時代特征而集中迸發出來，推動了科幻寫作的發展。

而90年代以來的中國科幻寫作之所以成功，很大程度上是得益于對這種“冷戰性”的繼承。宋明煒曾指出，中國科幻小說的發展經過數次中斷，每次重啟時科幻作家都不得不重新發明自己的傳統和話語①[加]維羅妮卡·霍林格：《“長城星球”：中國科幻小說的陌生化》，陳廣興譯，《中國比較文學》2015年第3期。。這種斷裂導致新生代科幻作家（指以王晉康、劉慈欣、何夕、韓松為代表的作家群）在90年代開始活躍時，很難從國內前輩那里汲取營養，只能轉而學習那些在冷戰時期取得巨大成就的國外同行，因此一些學者會認為新生代科幻作家 “受世界科幻大師的影響大于受中國科幻前輩的影響，具有國際化的視野”②董仁威、高彪瀧：《中國科幻作家群體斷代初探》，《科普研究》2017年第2期。。吳巖等人則在《劉慈欣與新古典主義科幻小說》中更進一步指出，劉慈欣小說與科幻小說本身的經典價值一脈相承；而經典，主要指美國科幻黃金時代和前蘇聯時代的科幻小說（作者稱之為古典主義科幻），這兩者又都淵源于凡爾納③吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義科幻小說》，《湖南科技學院學報》2006年第2期。。其實不僅是劉慈欣，其他科幻寫作者也大多符合這一結論。

需要特別指出的是，在《劉慈欣與新古典主義科幻小說》這篇文章中，吳巖等人在肯定了劉慈欣對古典主義科幻的接續和發揚之后，又對這種古典道路作出了相當悲觀的判斷。科幻寫作在當下的發展表明，吳巖等人所擔心的“未來已來”沒有崩解“真善美”等宏大敘事，中國科幻反而逐漸追趕上了世界的步伐，許多年輕作家也開始重回古典道路，劉慈欣并非獨行于窮途。盡管這篇文章十多年前的判斷已經被推翻，但它卻給我們留下了值得思考的問題。吳巖等人認為科幻作品的真正內涵在于其啟蒙性與現代性，并且指出這也是美國和前蘇聯科幻共同構成經典的原因所在；而啟蒙與現代話語的衰落，又必將導致古典道路的終結。筆者認為，啟蒙性與現代性恰恰不是科幻作品的真正內涵，它們在科幻誕生的19世紀就已經顯露出崩解的跡象；具有非理性和后現代特征的“冷戰性”才是科幻作品的真正內涵，這是吳巖等人預判失誤的原因所在。也正因如此，在全球化退潮、“新冷戰”陰云密布的今天，科幻的古典道路非但沒有越走越窄，反而指向了更多的可能性，以《流浪地球》為代表的中國科幻電影在2019年的集中爆發正是回應了這些可能性。

總而言之，通過新生代及之后的科幻作家的努力，中國科幻寫作經歷了近百年的艱難曲折，終于在90年代以后接續上了世界科幻傳統，回歸了世界科幻寫作的主流，這是中國新浪潮科幻的價值所在。而在這一回歸的過程中，由于科幻寫作本身的“冷戰性”，大量的冷戰話語如同開凍的冰凌隨江河而下，使90年代以來的中國科幻寫作呈現出有別于國內文化話語和文學話語主流的異彩，這是其對冷戰書寫大規模接納的深層原因。