筆補造化天無功
——黃秋園的“匡廬”系列作品解析

文/石進旺

匡廬三疊泉 123cm×115cm 1976年

黃秋園（1914—1979），江西南昌人，生前為普通職員，甘于清貧，獨熱愛傳統藝術，生前寂寞，歿后始享盛名，被列為自晉代、唐、宋、元、明、清至近現代“一百位美術巨匠”之一。

黃秋園先生晚年一大批“匡廬”作品的橫空出世，奠定了他在近現代美術史上無可替代的大師地位。如果以傳統論，張大千融中匯西的潑彩山水；傅抱石肆意縱橫、筆驚鬼神的寫意；李可染黑入太陰的積墨都沒有黃秋園山水來得純正。就是說黃秋園的藝術沒有絲毫受西方或者其他民族的文化影響，他傳承的是地地道道的中國傳統藝術。

匡廬溪居圖 123cm×115cm 1976年

匡廬攬勝 137cm×122cm 1978年

張大千無疑具有極其深厚的、全面的傳統修為與功力，他創作了許多數量龐大無與倫比的作品，尤其晚年的潑彩融合了西方抽象意蘊，將中國畫推向了一個新的境界和高度。

傅抱石的傳統功力達不到張大千和黃秋園那么深，他吸收了日本一些繪畫元素加之他天縱奇才，自創“抱石皴”，用墨勝于用筆，畫面墨氣淋漓，水霧彌漫，渲染得當，有如神助。

李可染對待傳統的態度是以最大勇氣打進去，再以最大勇氣打出來。他跟隨黃賓虹十余年，得賓虹老人真傳，再借以西畫功力，他所畫的山水厚重渾倫，黑入太陰。

這里面唯獨黃秋園為一介布衣，也沒有大師級的老師，全靠學習傳統的套路：從師古到師心再到師法造化。他也沒有受到彼時名人、政要的關注和眷顧，只能一心一意埋在自己的書齋里做自己喜歡的事。因此也無名利的羈絆，所以練就出一身本領，他的繪畫風格之多、手段之博、畫種之全、功力之深可以說近現代除張大千外無人可與之抗衡，甚至如可染先生說的“二石、山樵在世亦必嘆服”。可染先生將之與黃賓虹相提并論，甚至說他猶在黃賓虹之上，誠為知者之言。

黃秋園自退休后，開始兩大系列的工作，一是梳理中國傳統技法并按照自己的理解和技法重新臨摹宋元大師的作品；二是開始為家鄉的名山“匡廬”寫照，這個時期誕生了大批經典傳世的作品如：《廬山圖》《匡廬三疊泉》《匡廬勝景》《匡廬攬勝》《秋山幽居》《匡廬濃翠》《廬山攬勝》《秋山勝攬》卷、《廬山勝游》卷等一大批鴻篇巨制。這批作品尺寸之大、之長在秋園先生遺作中都是空前的。這批作品完成在一段時間內，其間前后亦有許多小尺寸的精品力作問世，在這批作品前完成的應該是為這一“匡廬”系列做好各方面的準備，如筆墨、構圖、章法、組織、氛圍等。因此可以說這一系列的作品是他積幾十年功力打造，熔唐、宋、元、明、清藝術為一爐的前無古人后亦難有來者的“匡廬”系列，從而使廬山這座歷史文化名山真正有了自己的形象代言人（之前唯明代沈周畫過《廬山高圖》，但也僅是借廬山之名而無廬山之實）。

這一系列皆以唐人氣韻、宋人丘壑、元人筆墨、清人二石精神，以廬山為師，以心為神，是融合了他足跡走過，眼中看到，筆下臨過的所有的山川河流而蓄存到胸中，幻化到筆下的那種來源于廬山卻高于廬山的“大匡廬”系列。

唐人氣韻反映在畫中古雅樸拙，流美自然，看到這些畫我們似乎穿越到了古代，山中的一草一木都是自生自滅、欣欣向榮的，沒有絲毫現代煙火與喧囂，隨時讓人能聯想到唐時的詩人隱士山中仿賢、客話的情景。大山的蒼翠與植被的繁茂恰如一個時代的氣象欣欣向榮、蒸蒸日上，氣象宏大。

山水畫由唐入宋是由成熟期走向巔峰的一個階段，藝術創作受當時理學思想的影響，以準確描繪出客觀物象或稱為中國式再現為目的，窮追物理，格物致知，要求再現山川大地，以達到不下堂筵，坐窮泉壑，通過觀賞山水“澄懷觀道”。為達到此目的要求畫家所畫的山水可行、可望、可游、可居，這對丘壑的審美提出了極高的要求。

清代龔賢提出“丘壑雖在畫最為末端，恐筆墨真而丘壑尋常，無以引臥游之興，此時便當擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑然后續成，必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全始可稱畫”。龔賢的丘壑基本秉承宋人董、巨、范及“元四家”等。

黃秋園的藝術軌跡也是如此。這批“匡廬”系列完全是北宋氣象：深山大壑，茂林疊翠，人物的設置基本都在山腳下、溪水邊、板橋上，這些人物實際上已化身為我們的導游，引導我們走在巨巖幽壑里，仰望群山，俯瞰云河，視雄峰摩嶺，仰觀造化工。人雖渺小然與自然融為一體，呼吸著山林的清新空氣，穿梭在密林幽徑間，探尋著山泉的源頭，渡過危橋野棧，叩開柴門茅舍，品苦茗，供麥飯。畫面散發著作者蓬勃無限的內心世界“契默造化，與道同機”，已透過紛紜萬象，握取宇宙自然陰陽相生、有無相成變化流衍的規律，已于造化契合為一，由“藝”進“道”了。

黃秋園學習宋人的丘壑卻以元人筆墨出之。元人提倡“書畫同源”，求筆法見墨趣。黃秋園的畫氣韻生動，皆得自其深厚的筆墨功夫。作為“筋骨”的筆和作為“血肉”的墨在他手中用來是筆筆入紙，筆筆分明，力透紙背，精準把握筆墨相生相發的規律，揮毫運墨已達筆中含墨，墨中見筆，枯中有血肉，濕中有筋骨的境界。他把墨的濃、淡、干、濕、焦相互運用得爐火純青。筆墨無數次的疊加或橫點或豎點，或散點或破點，或積墨或破墨，線條或如錐畫沙，或粗頭亂服，或明或暗，畫面許多地方或點或樹或草全部融在一起，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，層次分明，都統一在完整的畫面中、在幽邃博大的群山中，這里他已將黃鶴山樵、“二石”悄然融為一體，不論王蒙的繁復蒼郁，林嵐豐茂，氣勢蒼茫，還是石溪的粗頭亂服、幽奧玄邈，石濤的排擠縱橫，黃賓虹的含渾無盡，黃秋園都將之融合并發揮到極致，比王蒙更蒼渾繁郁，比“二石”更樸茂華滋，比黃賓虹更富于丘壑之美。

龔賢曰：“若大丘壑，非讀書養氣，閉戶數十年未許輕易下筆。古人所以傳者天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣發而為書畫，取證于晉唐宋人則得之矣。”

秋山幽居圖 128cm×116cm 1977年

綜觀秋園先生“匡廬”系列，感嘆他胸中丘壑之無窮，筆墨之無限，意境之無盡。我們之所以在如此密滿的山中不覺堵塞，相反卻能感受的清新的山林氣息，得益于他對物象的把握及對空間的處理，對景物的組合。

只要畫面有橋、有路，我們都可以沿途而行，那若隱若現的石階、小橋即是空間、透氣點；只要有水，我們就能順著水源向上、向深處尋幽探勝。水可以穿過的地方，可以流經的山谷即是空間、透氣點；那留著白瓦透著光亮的茅舍、泛著白云的山谷、那不著色的夾葉樹、盤曲如爪的樹根無不是空間、透氣點。這些空間可以行走，可以攀援也可以想象。

古人論北宋人千丘萬壑無一筆不減。元人枯枝瘦石無一筆不繁。

黃秋園以北宋人千丘萬壑運元人筆墨，辯證地融合了兩代特色，獨辟蹊徑，做到了丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。他的藝術不僅突破了前人，也啟迪著后人，他的繪畫理念技法可以說為后人提供了源源不絕的智慧和寶藏。他的“匡廬”系列可以與清代“新安畫派”筆下的黃山白岳媲美，乃至于有更大的超越。