中西方表現主義繪畫的比較研究

【摘要】在時代發展的催生下，人們對美的不同情感的表達激發了各式各樣的藝術派別，以表達內在心性并強調自我的中西方表現主義繪畫便是在這樣的時代背景下應運而生的。繪畫作為藝術形態、思想和事物，它的發展亦有自身的規律可循，就像任何審美形態都具有價值的歸宿性、異同性。本文我們通過歷史根源、背景的追溯、心性理念以及風格形式等方面來比較研究中西方表現主義繪畫的本質聯系和區別。

【關鍵詞】表現主義繪畫；異同；歷史背景；心性；風格

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

黑格爾在《美學》的第一卷中說到：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”中國的意象表現油畫屬于抒情性的表現主義，同西方表現主義繪畫相一致的具有主體精神表達的追求和通過主觀意見改造客觀的特點， 但在這種相似的反客觀再現心性的皮層下有著更多需要探究的差異。

一、中西方表現主義比較之歷史背景

（一）西方表現主義

“表現主義”一詞在《辭海》中也稱作“表現派”。最早要追溯到19世紀末20世紀初的西方現代美術史上，是用以描述在德國產生并且延續至今影響范圍廣大的具有影響性和偉大貢獻的藝術現象。在那個帝國主義國家橫行霸道的時期，德國作為發展緩慢的戰勝國也積極地瓜分、擴張，在這樣的環境生活下，文人畫家同時受到了戰爭動蕩帶來的精神上的重創，并且給社會文化氛圍也帶來了一定的危機感。在這樣的背景下，具有德國精神和獨特民族性格的藝術家們對資本主義社會的文明現狀極度不滿，反對人性壓制和束縛，對工人階級表示同情，使他們的作品中反映了當時德國的社會文化危機和精神混亂。

西方表現主義具有對內心情感的極度體現并且崇尚個人感受、靈魂心性的特點。對于德國表現主義的來源還有一個不可忽視的方面，受到德國19世紀以來堅實的理論支撐，叔本華（A.Schopenhauer，1788-1860）唯意志論和推崇天才的觀點：對表現主義有著啟迪意義；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的唯意志主義美學，揭露了基督教倫理對人們心靈上的約束，煥發了表現主義的熱血精神；弗洛伊德（Sigmnnd Freud，1856-1939）的精神分析學同樣具有廣泛影響，強調反傳統并且要求改革。

（二）中國意象表現主義繪畫

“意象”一詞，是中國古代美學范疇的一個重要概念，作為美學范疇的意象最早出現在劉腮的《文心雕龍·神思》中，文中記敘道：“獨照之近，窺意象而運斤”，“神用象通，情變所孕”，在藝術構思的范圍中，劉腮認為客觀的物體形象和人類的情感是相互交織給予的，且形象亦是想象力、靈感的來源。

20世紀20年代初出現一批具有表現主義傾向的繪畫，如劉海粟、林風眠這樣的先驅，他們的繪畫接近西方表現主義的法國變體而不是德國，追求形式勝于批判現實，并且中庸思想勝于個性的體現，這很大原因是由中國的社會環境、審美習慣和文化習俗等因素決定的。20世紀80—90年代的“文革美術”，固住了枷鎖，壓抑了人心。在這樣一個急杵搗心的特殊時期，追求思想上解放、自由的表達成為了藝術家們的心向往之。

二、中西方表現主義比較之心性理念

心性是一個帶有宗教意蘊的漢語詞語，含義是性情、性格，在中國古典哲學范疇中，指“心”和“性”。 戰國時孟子 有“盡心知性”之說法。盛唐禪宗盛行，禪宗認為心即是性，主張“明心見性，頓悟成佛”。

（一）心性理念比較之同

跨越了油畫與中國畫之間材料的不同屬性，在1300多年前的盛唐時期，經濟、文化、思想等呈現出一片大好的景象，各國使臣的來訪將陌生的異域文明帶給這片充滿著無限希望的土地，神秘的靈感也在藝術家的身體里醞釀。《南懷瑾選集》中著重指出“直指人心，見性成佛”的中心問題，受到了“即心是佛”的影響，畫家的心性也逐漸轉向境界上求脫塵，藝術上追求更加赤城坦率的情感宣泄，是一種自我意識的釋放和進步體現，從而使繪畫成為人類釋放自我意識的情感體現。在西方，尼采發表了關于“上帝死了”的一番言論，通過對上帝的無情批判表達了長時間以來在所謂的上帝和基督教倫理的“挾持”下被壓制的本能；德國表現主義代表之一埃米爾·諾爾德（Emil Nolde，1867-1956年）同樣主張應該賦予創作“自由”。

通過前半部分歷史背景的闡述，我們不難發現，“時代造就英雄”，殊不知當凝望深淵時，深淵也在凝望你。在同樣經歷過動蕩戰爭年代的前提背景下，藝術家們的心境也逐漸趨向一致并且具有本質的聯系，甚至會影響到創作素材的選擇，康定斯基曾說：“有感而發，有情可抒”，這便是對客觀世界而言，所以生活環境的重要性可想而知，它潛移默化地影響著藝術家們的心性理念。

（二）心性理念比較之異

主體性哲學從德國古典哲學便已開始，在康德之前到黑格爾，再到黑格爾之后，主體慢慢從實物到自我，最后“主體即精神”被更加廣泛地認可，從而使西方藝術家們的審美意識進一步開放且多維度。古代中國的儒家思想作為先秦諸子百家學說之一，一直是對中國影響最大的流派，我們熟悉的“中庸”思想，在賦予人們謙和美德的同時卻也將棱角磨平。儒家在情感心性上追求溫潤敦厚，常用大自然中的景物抒發作者的心境，但是在宣泄的過程中講究委婉含蓄。

哲學根源的不同帶來“三觀”的差異，使看待事物的思維方式以及人與環境的關系相差甚遠，繼而民族文化性格也隨之具有不一樣的特征魅力，比如西方的“外放”與中國的“內秀”。正如西方人民注重個體、追求個人自由以及個人利益不容侵犯，而在中國常聽到 “集體利益高于個人利益”，更注重群體的發展。

三、中西方比較之風格形式

中國式的表現主義屬于抒情性的表現主義，具有象征的形式意味。西方的表現主義繪畫和中國寫意象繪畫在韻味、形式、色彩的使用方面存在差異。

（一）風格比較之色彩

通過基爾希納、康定斯基等表現主義代表畫家的作品我們發現，在大量使用刺激炫目的補色和原色的同時又使畫面產生一定的平面化、裝飾化效果。野獸派代表馬蒂斯曾說“一切都在于表現”，于是我們能夠看到在馬蒂斯的畫筆下，各種本身不是如此的物體都被其賦予瘋狂跳躍的紅色，暗示愉悅、撫慰等。后印象派代表之一梵高的繪畫作品也存在著色彩的暗示力量，無論是象征光和希望的橙黃色《向日葵》，還是具有男性特征，且暗示勇敢、憂郁的藍色基調的《加謝醫生》，都說明西方繪畫中色彩的表現力。而中國的意象繪畫注重赤、白、青、黃、黑五色的運用， 在繪畫中也無法是絕對的純色，更多的是站在所要體現的意境角度給予處理，這樣的高級灰也就會給人一種素雅、安逸的視覺享受特點。當然，這和中西方繪畫所使用的不同質地的材料有著重大關聯，西方粘稠的油媒介與中國清透的水媒介，使很多特征表現早已被牢牢地鎖定。

（二）風格比較之語言

西方的表現主義為了突出強調自我的存在，更多的注重自我的情感體驗，在這樣一個主觀色彩下他們的作品必然產生“任性”現象，比如變形、夸張以及空間錯位等，主觀創作作品也與客觀存在對象的差異越來越大。與此同時，受到了心理學家弗洛伊德的夢的解析說影響的畫家們，又開始尋求幻象帶來的“陌生感”，在亦真亦夢的情景交織中勾畫出自己的情感，企圖混淆心理和精神的關系。中國的意象繪畫在率真舒放的同時則注重傳神，有“重神輕形”之說，突出精神風貌和藝術家的想法。南齊謝赫的《畫品》中所提出的“六法”中的“氣韻生動”被認為是品畫時最重要的一個評判標準，強調“氣”和“韻”，便是風格韻味和精神體現，揚州八怪的“怪”體現在肆意的涂繪并且不拘小節。從線條上來說，中西方的意象繪畫都從根本上擺脫了原始束縛，線條上相對粗獷流暢并且蘊含著爆發力，最大可能地達到了舒放、自在的境界。

四、總結

詹建俊先生曾經說過：“西方的表現主義相當于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。”在社會發展的大環境下，開放兼容的文化態度愈發促進了中西方現當代藝術的相互滲透，不只是對外部世界的一般認同，而是將形象意味提煉出來并呈現的一種主觀表現。中國的意象繪畫和西方的表現主義繪畫之間的比較有著本質的聯系與區別，無論前者或后者，均推進了世界美術史的發展和人類審美智慧的進步。

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作者簡介：時琦（1995-），女，漢族，河南省濮陽市人，北京師范大學藝術與傳媒學院美術創作油畫專業2018年碩士在讀，研究方向：美術創作（油畫）。