百年琴韻
——中國鋼琴創作的第四次高潮（一）

文/梁茂春

引 言

“中國鋼琴創作第四次高潮”論述的是“文革”結束之后1977至1999年間產生的鋼琴作品。這二十多年間，是中國鋼琴創作的又一個高潮期，是中國當代鋼琴創作持續發展的大好時機。

1978年我國開始“改革開放”，全國的政治面貌迅速為之一變，各行各業都出現了全新的氣象。鋼琴創作的所有成果，都與“改革開放”和“思想解放”緊密相連，也可以說：“第四次高潮”從藝術成就上來說，都是“改革開放”和“思想解放”的結果。無論從“量”的增長方面來看或者從“質”的提高方面來看，其成就都全面超過了前三次高潮。

這二十多年，中國的鋼琴創作大致經歷了20世紀70年代后期和80年代初期的“恢復期”、80年代中期的“新潮期”，以及90年代的深入穩步發展的“平穩期”這樣三個階段。當然這樣的劃分是簡單而粗疏的，實際上這三個階段的發展情況是交叉和重疊的，因此顯得更加的復雜和鮮活。

所謂的“恢復期”，是指鋼琴創作從“文革”時期的“政治鋼琴”恢復到中華人民共和國成立初期的20世紀50年代的總體發展模式，新的代表作品有陸華柏的《東蘭銅鼓舞》、黃虎威的《嘉陵江幻想曲》、儲望華的《新疆隨想曲》和崔世光的《山東風俗組曲》等。當時鋼琴創作人員的心態都處于非常興奮的狀態，儲望華的一段話可以代表這一階段作曲家的普遍心態，他在談到譜寫《新疆隨想曲》時寫道：“當時，國家的面貌開始發生翻天覆地的變化，舉國上下萬眾歡騰，‘思想解放’的號角響徹大江南北，這樣的環境和氣氛給予了我極大的振奮和鼓舞。作為作曲家，我的創作思路一如脫了韁繩的奔馬，心中的感情洶涌激蕩，雙手在琴鍵上下飛舞，下筆順暢，一發不可收拾，用了很短的時間，便完成了這首中型的鋼琴獨奏曲。這樣的創作方式也和我過去寫其他作品有所不同，我想，這大概同時也是新疆少數民族那種奔放不羈的性格，感染了自己所致吧！”

所謂“新潮期”，是指20世紀80年代中期開始在中國樂壇掀起壯闊波濤的“新潮音樂”，這是一批在“新時期”進入專業音樂院校的青年作曲學生們推動掀起的一個音樂創作浪潮，是乘著““改革開放””的東風，向國外現代音樂學習和借鑒的產物，是采用西方現代音樂技法和現代音樂觀念創作出來的新作品。“新潮音樂”的影響漫延到諸多的音樂體裁，就鋼琴方面來說，中國的鋼琴創作突然出現了眼花繚亂的變化和發展，代表人物和作品如周龍的《五魁》、陳怡的《多耶》、權吉浩的《長短的組合》、葛甘孺的《古樂》、于京君的《爍》和趙曉生的《太極》，等等。

而到了20世紀90年代，隨著當時全社會洶涌的“出國潮”，一批“新潮音樂”的領軍人物紛紛出國留學，中國文藝創作的發展態勢變得更加沉穩和深入。新產生的鋼琴代表作品有：杜鳴心的《第二鋼琴協奏曲》、黃安倫的《第二鋼琴協奏曲》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、張朝的《皮黃》和王建中的《情景》等。

下面簡單梳理一下“第四次高潮”中國鋼琴創作的具體情況。

一、20世紀70年代末鋼琴創作的“恢復期”

“文革”結束之后，一時激發了很多被剝奪了音樂創作權利多年的音樂家的創作熱情，在音樂創作上沉寂了多年的陸華柏、汪立三和金湘等音樂家，很快就爆發出了不可抑制的創作激情。

老一輩作曲家陸華柏（1914—1994）這時已經六十多歲，在廣西南寧工作，他很快就創作出了鋼琴曲《鑒河之歌》和《東蘭銅鼓舞》（均創作于1978年），來表現打倒“四人幫”之后全國人民興高采烈的情緒，也表達了自己獲得政治自由之后的歡欣鼓舞的心情。這兩首作品中都采用了廣西僮族、壯族等多個少數民族音調和節奏，成為“嶺南風格鋼琴曲”新的代表作品。特別是在《東蘭銅鼓舞》中，少數民族的銅鼓舞節奏得到了充分的運用和發揮。陸華柏在樂曲說明中寫道：“聞到一舉打倒‘四人幫’，壯、漢、瑤、苗共飲歡慶酒。”說明這首作品是“四人幫”被打倒之后最早反映這一政治事件的鋼琴曲。1981年人民音樂出版社出版了這兩部作品的樂譜，并由鋼琴家鮑蕙蕎演奏錄音，出版了盒式磁帶，因而產生了廣泛的影響。

1978年孫以強譜寫了鋼琴曲《春舞》，這首新疆音樂風格的小曲，令人回憶起20世紀五六十年代丁善德創作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》，石夫譜寫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》，以及尚德義譜寫的《新疆果園》等新疆音樂風格的鋼琴曲。《春舞》在新疆音樂風格上，在少數民族舞蹈節律上，與上述作品一脈相承。《春舞》的標題可以理解為：春天到了，果園的花兒開了，幸福、歡樂的歌舞時節來到了。它和陸華柏創作的《河之歌》《東蘭銅鼓舞》，以及儲望華改編的鋼琴曲《新疆隨想曲》產生于同一時期，都是以少數民族風格的鋼琴曲來反映時代題材的代表作品。

黃虎威在1979年完成了鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》。這一年的下半年，作曲家接受了1980年“上海之春”藝術委員會的稿約，專門為1980年“上海之春”鋼琴比賽譜寫了這首必彈曲目。演奏時間需七分多鐘，是一首中型的鋼琴作品。

《嘉陵江幻想曲》中采用了四川民歌《槐花幾時開》的音樂素材，運用了川江上“劃龍船”的曲調，更多的是作曲家仿照四川民間音樂風格創作的旋律。黃虎威寫道：“考慮到嘉陵江是川江中人們最熟悉的河流，可以用它代表巴山蜀水，因而給樂曲起名《嘉陵江幻想曲》。”這首樂曲由兩大部分組成，每一部分都是三部性結構。第一部分中有川江船工的“號子”素材，中段音樂左手的固定低音旋律來自“劃龍船”的歌調；第二部分表現民間節日的歡樂情緒，采用了四川民間歌舞“車燈”的音樂素材。從《嘉陵江幻想曲》的音樂中，可以感受到這部作品和黃虎威20世紀五六十年代譜寫的《巴蜀之畫》《f小調小奏鳴曲》的內在聯系，這種聯系的根基就是對“西南音樂風格”的深入追求。黃虎威教授已于今年（2019）6月4日因病去世，享年87歲。先生已仙逝，而他在鋼琴創作方面作出的巨大成就，將永遠銘刻在中國當代音樂史上。

二、“恢復期”的四部鋼琴協奏曲

在20世紀70年代末到80年代初的中國鋼琴創作的“恢復期”中，除了產生了許多小型鋼琴曲之外，比較特別的是接連產生了四部較有影響力的中型和大型的鋼琴協奏曲，分別是饒余燕的《獻給青少年》，劉敦南的《山林》，宗江、李淇的《漁鄉情》和金湘的《雪蓮》。

饒余燕的《獻給青少年》完成于1979年。單樂章結構，奏鳴曲式，又融合了“奏鳴回旋曲式”結構的特點。這是一部為青少年創作并供青少年演奏的鋼琴協奏曲。主部主題具有“青少年歌曲”風格，整個音樂形象充滿了朝氣，明朗、樂觀而單純。副部主題抒情、寧靜，氣息寬廣，融入了陜西“碗碗腔”的音調。整部作品清新明快的音樂風格正適應了“改革開放”的時代氛圍。1990年人民音樂出版社出版了鋼琴協奏曲《獻給青少年》的總譜。

劉敦南的《山林》也完成于1979年是一部由三個樂章組成的大型作品。第一樂章《山林的春天》，音樂如沸騰的春潮，起伏跌宕；第二樂章《山林的夜話》，夜色朦朧，音樂緩慢抒情；第三樂章《山林的節日》，熱烈歡暢的節日狂舞。1983年上海文藝出版社出版了鋼琴協奏曲《山林》的總譜，作曲家在總譜的扉頁上寫道：“歌頌祖國的大好河山，抒發人們對自己家鄉—山林的無限熱愛之情，是這部作品的創意。”音樂建立在西南地區苗族等少數民族音調之上，是中國當代最優秀的鋼琴協奏曲之一。

宗江、李淇的《漁鄉情》創作和首演于1982年，由《漁歌》《思念》和《喜慶》三個樂章組成。音樂吸收了廣東“海陸豐漁歌”的素材，也采用了潮州鑼鼓的節奏，曾經在廣州等地多次演奏，獲得好評。

金湘的《雪蓮》譜寫于1982年，單樂章結構。當時作曲家剛剛結束了在新疆長達二十年的勞動鍛煉，“右派”問題得到徹底解決后，調回北京任北京歌舞團樂隊指揮。作曲家以新疆的“雪蓮花”為象征，通過音樂表達了他對生命的贊頌，也是他對新的生活的理想和期待。鋼琴協奏曲《雪蓮》的音樂總體上顯得寬廣而輝煌，《雪蓮》的“序奏”部分，即在樂隊全奏的和聲襯托下，獨奏鋼琴以兩個八度齊奏出“雪蓮”的核心主題（見例1）。

例1

本文的譜例選自鋼琴協奏曲《雪蓮》的雙鋼琴譜 ，鋼琴Ⅰ代表獨奏鋼琴，鋼琴Ⅱ是管弦樂隊的縮寫譜。序奏是一個“散板式”的自由速度段落，主題停留在角音的長音上，并以角音上的大三和弦來配置和聲，音樂顯得寬廣而輝煌，讓人仿佛置身于高高的雪山之上，迎著空曠的天際，使我們感受到了雪蓮花的高潔和純美。

協奏曲《雪蓮》的旋律都源自維吾爾族“十二木卡姆”的原生態曲調，都是自然人性的美麗綻放，它們都經過了作曲家金湘的消化、吸收和創造，再以個性化的面貌呈現在我們面前。這樣動人的旋律，只有深刻掌握了維吾爾族民間音樂靈魂的音樂家才能譜寫出來。

從音樂風格來分析，上述四部鋼琴協奏曲中，饒余燕的《獻給青少年》屬于廣義的“陜西風格”，劉敦南的《山林》屬于“西南風格”，宗江、李淇的《漁鄉情》屬于“嶺南風格”，而金湘的《雪蓮》則是鮮明純粹的“新疆音樂風格”。這幾位作曲家和演奏家，對鋼琴音樂的地域風格又進行了更深一層次的挖掘和探索。尤其是劉敦南的《山林》和金湘的《雪蓮》，可以說是分別代表著“西南風格鋼琴曲”和“新疆風格鋼琴曲”的創作走向成熟的標志性作品。

協奏曲這樣大型的鋼琴體裁作品，在“文革”之前屬于稀有物品，從1915至1979年的六十多年間，滿打滿算也只有十來部作品產生。而“改革開放”初期的三年間就產生了四部，并且總體藝術質量都算不錯。這也是中國鋼琴創作走向復興和繁榮的一個標志。

三、儲望華的《新疆隨想曲》等鋼琴新作

“文革”結束，全國人民歡欣鼓舞。最早用鋼琴曲來表現這種歡騰情緒的，除了前面提到的陸華柏的《東蘭銅鼓舞》等之外，影響最大的要數儲望華的《新疆隨想曲》了。

鋼琴曲《新疆隨想曲》創作于1977初，儲望華先是受委托為鄭秋楓譜寫的一首歌曲編配鋼琴伴奏。這首歌曲名為《十月里響起一聲春雷》，它和施光南的《祝酒歌》一樣，是生動表現全國人民欣喜若狂情緒的代表性歌曲作品。鄭秋楓的歌曲帶有鮮明的新疆音樂風格，儲望華說：“我被該曲激越優美的旋律所感動，隨之，在鋼琴上大大發揮一番，隨想一番，用這個優美的旋律，寫出了這首鋼琴曲《新疆隨想曲》。”

《新疆隨想曲》實際上是一首歌曲改編曲，但是與儲望華以往的改編曲不同的是：作品中自主創造性的成分大大增加了，鋼琴的炫技特點也發揮得更加自信和自如。

關于這一時期的創作狀態，儲望華自己用的形容是“一如脫了韁繩的奔馬”和“一發不可收拾”。他的形容是準確的，這幾年間他的作品有前奏曲《挽歌》（1977）、民歌改編《情歌》和《猜調》（均創作于1979年）、獨奏曲《鋼琴變奏曲》和《春江舟影》（均創作于1980年），以及三個樂章的《第一鋼琴奏鳴曲》（1981）。“思想解放”和“改革開放”給藝術創作帶來了多么巨大的推動力，從儲望華的身上可見一斑。

1978年9月，在北京舉辦了“儲望華鋼琴作品音樂會”。1981年11月，又舉辦了“儲望華鋼琴新作品音樂會”。舉辦個人的“鋼琴作品音樂會”，不但對儲望華來說是首次，即使對中國音樂界來說也是第一次，因此，這兩場音樂會具有特別的歷史意義——是中國作曲家最初舉辦個人的“鋼琴作品音樂會”。在20世紀60年代，能夠舉辦多位中國作曲家的“中國鋼琴作品音樂會”都是非常罕見的事情，因為那時的中國鋼琴作品的數量太少。到20世紀70年代和80年代，能夠舉辦“個人鋼琴作品音樂會”是非常罕見的事情，因為那時能夠創作鋼琴作品的作曲家還很稀少，每個人的鋼琴作品積累還不夠。20世紀70年代末舉辦的“儲望華鋼琴作品音樂會”，確實是開創歷史之舉，儲望華是“第一個嘗螃蟹的人”。而到了21世紀之后，中國作曲家的“個人鋼琴作品音樂會”就變得尋常了。

1982年儲望華赴澳大利亞學習，1985年獲澳大利亞墨爾本大學音樂碩士學位。這一期間他接觸并學習了現代音樂作曲技法，因此創作的風格上有明顯的變化和發展。如他在1982年創作的鋼琴曲《隨想組曲—“靈隱之聲”》，全曲采用十二音序列技法譜寫，但他所探索的是“把中國風格的五聲音階和西方現代主義的無調性風格結合在一起”。第一樂章描寫了寺廟中僧人的誦經和沉思；第二樂章類似“托卡塔”樂曲，節奏很不規則；第三樂章表現廟堂的寧靜和修煉者空寂的內心；結束部形成全曲的高潮。標題中的“靈隱”是指杭州的千年古剎靈隱寺，通過對古廟聲音和意象的描摹，表示對故土的思念和感懷。

20世紀八九十年代儲望華還將湖南花鼓戲《劉海砍樵》改編為同名鋼琴曲（1985），將王洛賓的歌曲改編為同名鋼琴曲《在那遙遠的地方》（1999）。這兩首鋼琴曲都對原素材進行了自由、大膽的發揮，后來編進了他的《民歌七首》中。儲望華還創作了三個樂章的《小奏鳴曲—獻給今天的孩子，明日之棟梁》（1999）。儲望華不斷探索著更新穎、更現代化的音樂表達，但是始終不變的是他對中國民族風格的堅定的追求。

四、崔世光的《山東風俗組曲》等鋼琴曲

本文“第三次高潮”中曾經提到崔世光在“文革”初期改編的鋼琴曲《松花江上》等，當時崔世光19歲，是中央音樂學院附中鋼琴學科的學生。1968年冬，崔世光隨中央音樂學院的畢業班學生下放到天津南郊的葛沽農場勞動鍛煉，期間擔任兩年半的養豬員。經歷了五年“葛大”（即“葛沽勞動大學”）的歷練后，1973年被分配到山東“五七藝校”（今山東藝術學院前身）任教。“文革”結束后，1978年春被調回北京任中央樂團鋼琴獨奏演員兼創作組成員。從此開始了他鋼琴曲創作的一個小高潮，具體作品有：《山曲四首》（包括《山歌》《山巒》《山泉》《山花》，1979）、《山東風俗組曲》（1979）、《諧謔曲》（1980）、鋼琴與交響樂隊作品《仙鶴小組曲》（根據金復載為電影《飛來的仙鶴》所作的音樂改編，1984）等。

這些作品都帶有“改革開放”的時代特色，作品從內容到形式都帶有“開放”的特點。

《山東風俗組曲》，包括了《鄉土小調》《對花》《南飛雁》《詼諧曲》《細雨》《花鼓》六首樂曲，1979年由傅聰首演于“香港第十屆亞洲藝術節”，后廣泛流傳。崔世光的童年時代在青島度過，1973至1978年間又在濟南工作了五年。他對山東民間音樂具有較深厚的積累。《山東風俗組曲》就是一組閃爍著山東民間歌舞風格、節奏的小曲。崔世光自己曾說：“《山東風俗組曲》的音樂，很大的程度上反射出在一個錘煉過程中筆者的觀念轉變。摒棄表層的象形，對音樂所承載的精神韻律之發掘，同樣是在演奏時所應著重的方面。”也就是說：作曲家在這部作品中，放棄了對民間音樂表層的音調模仿，而轉變為對深層的精神韻律的追求。

1980年譜寫的《諧謔曲》又是一首能夠充分體現“改革開放”后人們心態巨變的鋼琴曲，樂曲通過活潑、俏皮的風格來展現內心的歡樂。活躍的第一主題和抒情的第二主題作為全曲的主要素材，例2是第一主題的開始，由一個果敢有力的“三音列”構成，而這個“三音列”也成為全曲變化發展的主要因素。

例2

例3是《諧謔曲》的高潮段落，從中明晰可見山東民間音調的特點，但是作曲家加以了多樣化的發展和變奏。

例3

《諧謔曲》的音樂反映了“改革開放”初期中國社會大變革中人們心理狀態以及藝術審美方面的深刻變化。崔世光通過“諧謔曲”這種鋼琴體裁，充分反映了人們對光明前景樂觀自信的憧憬。

新的時代、新的氣象鼓舞了當時的年輕作曲家崔世光，他又迅速地創作出了《鋼琴與樂隊交響狂想曲—楚漢武士的故事與詩篇》（1979—1998）。這部大型的“協奏曲”形式的作品，包含了豐富、強烈的戲劇性內涵，并在國內外獲得了廣泛的關注。

1984年崔世光入美國雪域大學學習，師從美國現代鋼琴音樂專家喬治·帕帕斯塔夫魯（George Pappastavrou）及作曲家埃爾·喬治（Eirl George）學習。此后他的作品題材和音樂風格產生了巨大的變化，具體作品有：《鋼琴上的福斯特》（1985）、《克勞斯的鳥—音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》（包括七首小曲，1985）。

其中《鋼琴上的福斯特》（包括四首小曲）在1992年獲“紐約埃德蒙特國際鋼琴音樂作品比賽”首獎，為該比賽在世界各地征集的六十余部作品中唯一獲獎的作品。《克勞斯的鳥——音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》（包括《大鸚鵡》《小鸚鵡》《雨燕》《鷹》《貓頭鷹》《海鷗》和《天鵝》七首小曲），這些以美國作曲家和美國題材為內容的鋼琴作品，拓展了崔世光鋼琴曲的表現范圍，融入了現代音樂手法和技術風格，樂曲中表現出一位中國作曲家對了解、學習美國音樂的興趣和愿望，體現了“中美交融”的音樂風格。

崔世光在三年內獲得鋼琴與作曲雙碩士學位。畢業后留校任教六年。這一時期，崔世光以鋼琴家和作曲家的雙重身份，在美國和世界多地舉辦鋼琴作品音樂會，不斷地努力向世界介紹中國的鋼琴作品。

1994年崔世光定居中國香港。此后他的鋼琴作品主要有：1995年譜寫了四手聯彈組曲《東北大秧歌》（《地蹦子》《街趟子》《胖嫂回娘家》《下武場》），1998年創作了《劉天華即興曲三首》和鋼琴組曲《相遇在地平線》。

崔世光1948年生于遼寧省丹東，1961年跟隨母親到山東省青島。從小在東北生活了十幾年，對東北民間的“大秧歌”深有理解。來到中國香港之后所譜寫的四手聯彈組曲《東北大秧歌》就是一組帶有東北鄉土風情特色的作品，第一段《地蹦子》是“大秧歌”打頭陣的“跑場”，音樂激情粗獷；第二段《街趟子》是“走場”表演，是“大秧歌”演出的核心部分；第三段《胖嫂回娘家》是“清場”表演，帶有喜劇情節的抒情段落；第四段《下武場》是“大秧歌”中墊底的高蹺表演，也是全曲熱烈的高潮。中國鋼琴曲中對東北風格的創作追求并不多見，崔世光的這部四手聯彈組曲《東北大秧歌》可以說是開創性作品之一。

劉天華（1895—1932）是我國20世紀20年代民族樂器演奏家和作曲家，他的民族器樂創作體現了他新的音樂理想和追求，形成了一個風格獨特的“劉天華二胡新學派”。劉天華認為，要改良國樂“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來” 。這就是劉天華的“東西調和音樂觀”，反映了“五四運動”時期的西方精神。崔世光深受劉天華音樂思想的啟發，他把劉天華的三首二胡曲進行改編和發展，創作了鋼琴曲《劉天華即興曲三首》，將劉天華原作的音樂與現代鋼琴語匯相交融，以表示對劉天華的崇敬。劉天華的三首二胡曲分別是：《空山鳥語》《良宵》《光明行》。在鋼琴曲《空山鳥語》中，“空山”有神秘的寂靜，“鳥語”是蓬勃的生命，鋼琴的混響和共振揭示了這一深刻對比的主題。樂曲的最后有一段華彩性的“鳥鳴”擴展段落，作曲家給這段音樂標示了詳細的踏板的特殊使用方法，以獲得鋼琴特有的混響音效（見例4）。

例4

《良宵》刻畫了一個溫馨的夜晚，表達了人間可貴的親情。《光明行》，原是一首新穎的“二胡進行曲”，劉天華通過這首作品改變了二胡原有的悲怨傷感的性格，給二胡帶來了革命性的發展。崔世光的鋼琴發揮了特殊的表現力，將“進行曲”的意境發揮到極致。

1998年崔世光完成了《鋼琴交響狂想曲》的“第一稿”，這是一部大型的單樂章協奏曲性質的作品。作品從最初構思到最后完成經歷了二十多年的過程。1976年在濟南創作的鋼琴曲《古疆舞曲》，從琵琶古曲《十面埋伏》中吸取了主題素材，并進行了自由的發展，這是作品的最初面貌；1987年在美國寫出了《鋼琴與樂隊狂想曲》的“雪域大學稿”；1998年的“第一稿”由葉惠康指揮中國香港泛亞交響樂團協奏，孔祥東鋼琴獨奏，進行了演出。卞萌在評價這部作品時寫道：“這是一部十分難得的融中西方音樂表現形式于一體的鋼琴協奏曲，既有西方單樂章大型交響狂想曲的混合奏鳴曲式的復雜結構形式，又充滿著傳統民族音樂的浪漫隨想的表現特色。”

1998年，崔世光在中國香港創作了鋼琴組曲《相遇在地平線》，包括《哈巴雪山》《康巴英雄會》《香格里拉》和《火之舞》四首樂曲。其中第三首《香格里拉》的音樂具有云南風格因素，表現神秘的世外桃源“香格里拉”如夢幻一般的美麗景色。鋼琴組曲《相遇在地平線》題材取自英國作家詹姆斯·希爾頓在1933年寫的小說《失去的地平線》，音樂表現了我國云南和西藏地區純凈、奇幻、神秘的色彩。

崔世光到定居中國香港之后的鋼琴創作，風格上體現出回歸、交融、復合的特點。

“改革開放”以來，崔世光從濟南調到北京，又到美國學習和工作，最后定居于中國香港。伴隨著他生活的變化，鋼琴創作的路子也越走越寬闊，作品的風格越來越多樣，但是始終沒有改變他對中國音樂風格的追求。

五、黃安倫的《第二鋼琴協奏曲》等鋼琴曲

黃安倫譜寫于“文革”期間的《中國暢想曲第二號—序曲與舞曲》在“文革”結束之后立即獲得了演奏和傳播，影響廣泛，這也帶動了他的創作熱情。

1977年黃安倫譜寫了芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》的音樂，劇本根據丹麥作家安徒生的同名童話改編。由于劇情內容的需要，音樂帶有北歐風格。后來黃安倫將音樂改編成帶朗誦的鋼琴曲，在聽眾中影響廣泛。

1979年黃安倫譜寫了芭蕾舞劇《敦煌夢》的音樂，后來他在此基礎上改編了芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首，即《羽人舞》《伎樂天》《波斯舞》，其中《羽人舞》和《波斯舞》是舞劇中最有特點的兩個性格舞。“羽人”是舞劇中調皮搗蛋的善良小精靈，《羽人舞》的音樂活潑而幽默，生氣勃勃。《伎樂天》表現司樂之神伎樂天從壁畫中飄下來奏樂、起舞的美好形象。“波斯”是指古老絲綢之路上的一個重要的地區，《波斯舞》音樂充滿了奇異的色彩和特殊的音階。這三首樂曲迅速獲得演奏者的喜愛。

黃安倫于1980年赴北美留學，先后在加拿大多倫多大學、美國匹茲堡大學及耶魯大學深造。1983年獲英國圣三一音樂院院士稱號，1986年獲耶魯大學音樂碩士學位，同年定居加拿大。這幾年他在幾所大學學習了現代音樂課程，但是最終卻無法接受新奇古怪的現代音樂。他寫道：“我在所有現代音樂課程的‘全優’成績，反而令我看透了西方所謂現代派的貧乏。面對沖垮一切傳統的所謂先鋒派狂潮，經過幾年來的思考與實踐，我終于回到偉大先賢們的肩膀上，選擇了一條‘不與之同流’的‘窄路’。”這一段話說明了黃安倫的音樂美學觀念：他是不能接受現代音樂狂潮的，他堅持站在傳統的基礎之上，繼承傳統音樂的偉大精神。但是，黃安倫的音樂又不是守舊或保守的，他是在“新”與“舊”中間尋求一條變化而辯證的道路。他的這一觀念完全體現在他的鋼琴創作上。

1983年黃安倫完成了《g小調第一鋼琴協奏曲》。該作品由三個樂章構成，音樂總體風格純樸，帶有戲劇性和悲壯的交響性，具有濃郁的中國民族風格。第一樂章為奏鳴曲式，鋼琴的技術很高難，尤其在“華彩樂段”中，音樂體現出斗爭性和悲劇性；第二樂章帶有民間山歌風格，非常純凈，帶有冥想特點；第三樂章的結構也是傳統的奏鳴曲體，主部主題充滿了動力性，副部主題帶有歌唱性。整個協奏曲在燦爛的尾聲中結束。《g小調第一鋼琴協奏曲》表達了作曲家對故土、對民族歷史的深切關愛之情。李西安曾評價：“這是一首‘永恒的愛的頌歌’。” 這是一部深刻反映社會現實和民族歷史的鋼琴協奏曲，尤其是深深地楔入了社會現實生活。

1987年黃安倫創作了鋼琴曲《舞詩第三號》。“舞詩”是黃安倫獨創的一種音樂體裁，是為器樂和舞蹈者而創作的，演出時，演奏家與舞蹈家同時在舞臺上表演。而作品也可作為單獨的器樂獨奏曲，由演奏者單獨完成。這首《舞詩第三號》就是一首完整的鋼琴獨奏曲，結構為沒有展開部的奏鳴曲式，音樂兼有沉思、抒情及強烈的戲劇性。作曲家將這部作品題獻給他的摯友、鋼琴家許斐平。1989年由許斐平在紐約卡內基音樂廳成功演奏后，該作品隨即成為以色列“魯賓斯坦國際鋼琴比賽”的必奏曲目，也是“中國第三屆國際鋼琴比賽”的指定曲目。

1999年黃安倫完成了他的《c小調第二鋼琴協奏曲》，也是題獻給他的摯友許斐平的。三個樂章，按照傳統協奏曲的“快—慢—快”速度安排。第一樂章（很快的快板，Allegro assai），音樂充滿了交響性和磅礴的氣勢； 第二樂章（行板，Andante），音樂深沉而舒展，這一樂章中還出現了贊美詩般的樂思，將音樂升華到崇高的境界；第三樂章（很快的快板，Allegro assai），奏鳴曲式，主部主題豪邁有力，副部主題舒展寬闊，在這兩個主題交替展開之后，全曲在輝煌的尾奏中結束。

在20世紀末產生的這部優秀的中國鋼琴協奏曲，對中國20世紀鋼琴創作具有總結性的歷史意義。

從20世紀80年代初黃安倫出國之后，他的鋼琴作品轉向了中、大型的“幻想曲”“協奏曲”等體裁，但是他始終不懈地追求著音樂作品的民族風格，始終保持著和中國音樂的天然聯系，保持著與歷史和現實的深刻聯系。作品的內容上，則明顯增加了對人文精神的關懷和對人間真情的贊頌。（待續）