貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十七

文/朱賢杰

作品101（A大調）

《A大調鋼琴奏鳴曲》（作品101）創作于1815至1816年間，1817年由維也納史泰涅爾出版社初次出版，題獻給貝多芬的學生艾爾特曼男爵夫人—一位極有才華的鋼琴家。根據辛德勒的說法，這是貝多芬在世時唯一公開演奏過的鋼琴奏鳴曲。它開創了特殊的一組奏鳴曲，即所謂的“晚期奏鳴曲”—最后的五首奏鳴曲作品101、106、109、110與111—因它們的某種創作傾向與風格而連接在一起。

阿多諾在《音樂哲學》的筆記中，提到作品101的有這么兩段話：“關于貝多芬的晚期作品，嚴肅負責的討論非常稀少。論者一致同意，大約從《A大調鋼琴奏鳴曲》開始—而且這條分期線可以畫得非常清楚—貝多芬的作品構成一種本質有異的風格，亦即‘晚期風格’。”明確提出了作品101是“晚期風格”的第一首作品，他又說：“晚期的貝多芬難解如迷，又極為顯豁—標識我所說的界線的，可以確定是作品101，一件至美、無窮美之作。”

然而這首“盡善盡美”的奏鳴曲卻是五首“晚期奏鳴曲”之中最不“出名”的一首。其理由，布倫德爾認為在音樂上“用鋼琴的語言來表達安全感和幸福感，殊非易事”。而技術上則是最難彈好的一首，比作品106“甚至更刁”。他恰當地指出了作品101是“第一部一氣呵成地直達末樂章、直達高潮的奏鳴曲。晚期的奏鳴曲都是這樣”。

這部奏鳴曲有四個樂章。在抒情幻想的第一樂章之后，是活潑的進行曲風格的快板；在低沉哀傷的慢板之后，末樂章又充滿堅定樂觀的氣氛。但是，這一切是怎樣連接起來的呢？在這種安排的背后是一種怎樣的構想呢？特別是在終曲之前，第一樂章的主題再一次出現，這種不同尋常的設計又是為了表現什么構思呢？每一個演奏者在開始接觸這部作品時，自然會提出這些問題。

貝多芬對于這部作品（其他作品同理）的構思，各人或許會有不同的理解。要確切地把握作品的實質并不容易。要以一種方法來解釋作品的含義而不曲解它，當然更為困難。因為我們既不能滿足于不著邊際的猜測，又不能陷入對音樂作“插圖式”的說明。有些分析家著重于作品創作的歷史背景與貝多芬當時的生活和思想狀況，如維也納會議結束之后歐洲的政治氛圍、貝多芬的完全失聰、他個人生活的困境與精神上的危機，等等，以此作為了解晚期風格轉變的一種依據。在某種程度上，這些分析當然是有益的。但是，阿多諾認為這還不是“嚴肅負責的討論”，他說，我們如果“遁入傳記，想辦法拿老年貝多芬的生活，他的疾病，他和侄兒的夾纏糾葛等，來解釋這非比尋常的感覺”，我們如果“想從研究資料上追問這風格的要義何在，則往往不得要領”。其所以如此，原因之一就是“研究者對于貝多芬的晚期風格懷有某種程度的畏怯”。因此他認為應該從純音樂的角度著手“談晚期的貝多芬何以引起人們的畏怯之感，那是他的作品傳達的一種極端嚴肅的感覺”。①但是，從表演藝術專業的角度分析作品，與從音樂學或作曲理論角度的分析，在側重點上會有所不同。演奏專業的分析主要著眼于作品的詮釋（interpretation），通過明確每一首奏鳴曲每一個樂章情緒上的主要特性，以及各樂章之間的關系，來確定樂曲總的藝術形象，以便制定整體上的演奏布局，以及與此相應的表情和處理方面的要求。

第一樂章，開頭，貝多芬以意大利文寫著—“小快板，但不過甚”（Allegretto ma non troppo），又用德文寫著—“略活潑，帶有極深刻的感情” 。仔細體會這兩種文字的確切含義，會有助于我們把握這個樂章的特性。主題在A大調上，卻沒有出現過A大調主和弦。它具有沉思、內在、充滿幻想的性質，旋律抒情富于詩意，好像是熱情的傾訴，又蘊含著對幸福的渴望。這里的特點是和聲簡潔，織體寫法具有“重唱”的特性，以及旋律的“無終”性質的展開與發展。依照一般的奏鳴曲式去分析的話，會發現這里難以劃分出主部、連接部與副部之間的界限。因此托維說，這里“沒有必要去討論副部從哪里開始”。而克列姆遼夫則說，“從第7至25小節，誕生出一個浪漫主義式的‘長’旋律”。但是事實上，就像馬修說的，這里任何對音樂主題的分析“都會顯得索然無味”，開頭寧靜的音樂似乎很隨便，“仿佛一個人談著話就進了房間” 。

展開部從第33小節開始。持續的切分節奏是展開性中段主要的動力因素，并使之具有內在的激動與緊張的心理描寫。貝多芬在這個樂章寫了兩次“有表情地”，第一次在第25小節，“espressivo e simplice”（有表情而樸素地）；第二次在再現部之前，第52小節，是“molto espressivo”（非常有表情）。在短小的發展部之后，主題先在a小調上悄悄地再現，開始似乎帶著一種拘謹和猶豫的性質。在樂曲進行到四分之三的時候，終于在第77小節，首次出現了避免已久的主調終止，此后低音A作為持續音，保持在切分節奏與減七和弦中。尾聲用對答般的語調，將間隔很寬的音域連接起來，旋律沿著由低向高的音區漸漸地消逝。

整個樂章的特點，是自始至終充滿著疑問和懸念，要按照貝多芬要求的“帶有極深刻的感情”演奏。洛克伍德說：“一種沉思、浪漫、準即興的感覺彌散在整個第一樂章之內。”演奏這個樂章，往往會因為它的抒情性而忘記貝多芬的速度標記“小快板”。過慢的速度常常容易顯得矯揉造作，并且讓旋律的各個音割裂開來，切分音的緊張度也會因此而減弱。或許預見到這點，貝多芬除了“小快板”這一通常的術語之外，特地以德文加上了“略活潑”來補充。它在抒情性方面十分接近舒伯特與舒曼，但畢竟還是與浪漫派有所區別，應該將這個樂章演奏得靈活而流暢，富于歌唱性，同時又要保持節奏的嚴謹。

結尾是在高音A上，第二樂章的開頭音也是A，但是突然地，轉到了F大調上。馬修敏銳地指出，在這首奏鳴曲中“我們感受到一種新風格：每一樂章的結尾都引出下一樂句，展現新的途徑”。

第二樂章，它的情緒與前一樂章形成對比。在原本是諧謔曲的樂章位置，貝多芬以一首“幻想式”的進行曲取而代之。貝多芬的標記“活潑，進行曲風格”（Vivace alla Marcia）可能會引起不同的猜想與爭論。比如，克列姆遼夫認為，在這里，“進行曲的形式恰好缺乏節奏的清晰，旋律、和聲的鮮明。它們一直處于鮮明與含糊不清的界線上”。并且認為因為耳聾，“那時貝多芬已不可能依靠直接的、活生生的聽覺來聽到外部世界的音調” 。而金德曼認為這是一首“粗魯、生硬、對位化的進行曲”②。我們知道，當貝多芬確實需要寫一首進行曲—如他在作品26和在《“英雄”交響曲》中所寫的那樣時—他會明確地寫上“Marcia”（進行曲），而不用“進行曲風格”這樣的術語。再者，這個樂章使用的一些手法，與典型的進行曲不很相同：帶有附點節奏的動機，在快速度中以復調手法在各聲部中，以弦樂四重奏的方式穿插出現，交錯進行；調性上也不是清晰的主—屬關系，而是由F大調到A大調（第12小節），再過渡到降D大調（第30小節），以及在降D低音上的持續音。力度上，則經常是漸強之后緊接著突然的極弱（第4、19、47小節等）；織體寫法更不是典型的進行曲性質。這表明了貝多芬并不打算把它寫成一首真正的進行曲，不是要描寫隊伍的行進或者刻畫具體的行動，而是借進行曲這種風格，來煥發激昂的情緒，來擺脫精神上的重負，簡而言之，是要“喚起行動”。它預告了舒曼的音樂作品（金德曼說，舒曼對此種風格幾近癡迷），貫徹始終的附點節奏，在快速進行中獲得了一種活潑輕靈的效果。如果僅僅把它作為一首進行曲去演奏，可能會變得刻板沉重。

它是有反復的二部曲式，中間的“三聲中部”以二部卡農的對答形成了起伏不定的“波浪”。它的調性是降B大調，力度很輕，一直在p或pp的范圍（戈登威澤爾建議這里應該幾乎完全不使用踏板）。馬修說，它“是卡農寫作手法的一種奇特簡省的實驗” 。有棱角而短小的樂句互相照應，有時只有一個小節，有時才相隔半個小節。最后在低音C的持續屬音上，回歸到F大調進行曲。

這個樂章中段開頭的十個小節有反復記號。施納貝爾在他的版本中認為“重復會對形式起直接的破壞作用”。而費舍爾則認為“第10小節以后貝多芬還在手稿中就打算進行反復—這個想法我認為完全值得實現”—又是一種沒有最后結果的爭論。

第三樂章，“柔板，但不過分，誠摯地”（Adagio，ma non troppo，con affetto），德文是“緩慢，思慕渴望地”—貝多芬又一次明確地提示了這段音樂的性質。在短短二十個小節的音樂中，蘊藏著深切的感情，猶如一首凝練的詩篇（有些研究者不認為這是一個獨立的樂章，而是把它作為末樂章的一個過渡，例如阿多諾認為這首奏鳴曲只有三個樂章）。第一樂章中幻想的情緒，在這里好像又出現了，不過它變得深沉而悲哀，具有崇高的表現力（第1至8小節），這一切的聲響，都籠罩在貝多芬所標注的“弱音踏板”的“朦朧陰影”之中。

此后“大提琴獨奏”般的旋律，由“小提琴”相呼應，是低沉的訴說，對美好理想的渴念。通過一系列減七和弦的向下運行（此處令人回憶起巴赫的《半音階幻想曲與賦格》中的段落），最終落在一個延長的E大調和弦上（第20小節），它作為一個轉折點，將迎來一個新的開端。經過一個華彩式的琶音樂句，“追憶般”地引出了第一樂章的開頭段落。貝多芬這樣獨具匠心的安排，表明了這部作品各樂章之間具有有機而統一的聯系。這種明顯的追憶方式后來成為浪漫派作曲家的常見手法。阿多諾說：“第一樂章的回憶帶有文學特質，不是奏鳴曲內在本有的特質，而是‘詩質’，如同《第九交響曲》終曲導入部的引句。”

但是這次它的再現是猶豫的、碎片式的：不斷地被休止符與延長記號所打斷。仿佛，它沒有決定：是回到第一樂章，還是尋找新的出路？短暫的猶豫之后，在屬七和弦上作出了決定，在右手三個長顫音上，左手的兩組屬七和弦堅定地導向了末樂章的開端，形成了強有力的主調終止（A大調）。

末樂章，快板（Allegro），這里貝多芬僅用一個意大利術語“快板”來標注速度，但是他以德文作的說明要詳細多了：“快板，不要過急地，剛毅果斷地”。遵照貝多芬不要過快速度的指示非常重要，如果為了展示自己的“高超技巧”彈得過快，就會失去這里剛毅果斷與生氣勃勃的節奏。末樂章可以聽到民間舞蹈的旋律與舞步，主題是以二部卡農寫的（第33至40小節），之后的八個小節以聲部對置的方式重復，結束在主調上。連接部由此開始（第49小節），第二主題帶有兒童般的純真愉快，勾畫出一幅風俗性的場面。這一樂章既使人感受到貝多芬的力量，又感受到他的風趣。在“對答”般的八個小節（第82至90小節）之后，進入結束部。這里是來自第一主題的動機，在左手舞蹈節奏的伴奏下，右手的十六分音符變得川流不息，斷奏和弦猶如管樂器一般，傳來了回聲。呈示部結束于第113小節。

展開部開始于“合唱”般的八個小節，之后，第一主題的動機在a小調上沖了進來，為賦格段做了準備（第122小節）。整個賦格段在這里起了“展開部”的作用，賦格段主題是末樂章第一主題的精確模仿，它的出現，在開始時帶有嚴峻的性質。按照涅高茲的說法，賦格段在開始時“必須揭示它‘善意’然而略顯冷淡無情的特點，但是接著應當果斷地揭示它，引至‘導向高潮的戰役、斗爭’” 。這一主題在賦格段中一再的出現，以及在密接和應中強烈的斬釘截鐵的節奏，使它充滿了堅決剛毅的力量，而在弱拍上的突強音與不斷增強的力度，使末樂章緊張的氣氛更趨熱烈與升騰。第228小節，在屬和弦上由低向上的琶音群，使音樂以加倍的力量進入再現部。阿多諾指出：“再現部進入前的巨大能量累積（類似《‘槌子鍵琴’奏鳴曲》第一樂章的情況），有一種陰郁、來者不善的性質。”

結尾在低音區的持續顫音上（第347小節），右手在四分音符的導音與主音上，再次出現第一主題動機，在漸輕與漸慢之后，突然用強音奏出的和弦，具有出人意料的效果。整個樂章洋溢著蓬勃的生氣，充滿剛強樂觀的氣氛。

末樂章是對前面三個樂章的總結，也是整部作品的重心。豐富的內容和眾多的音樂形象，促使貝多芬大大地擴充了末樂章的規模（在結構長度上，它是第二樂章的兩倍，第一樂章的三倍）。拿這個末樂章來與貝多芬在其他時期以同一調性所寫的作品—《A大調鋼琴奏鳴曲》（作品2之2）、《A大調小提琴鋼琴奏鳴曲》（作品47）、《A大調大提琴奏鳴曲》（作品69）和《A大調第七交響曲》（作品92）—作比較，就可以看出，其光輝明朗的調性色彩是一脈相承的。

整部奏鳴曲對演奏者提出了艱巨的任務，它似乎對每一位演奏者都是一種考驗—首先是在技巧方面，第二樂章與第四樂章有些段落不容易演奏。指法的困難是其中一個因素。由于三度、四度和六度的雙音的快速進行（例如第二樂章第28小節、76小節，以及第四樂章的第216小節、310小節等處）；還由于復調手法造成的聲部交錯（例如第二樂章第23小節、末樂章的賦格段等），“常規”的指法往往顯得不夠用。這里不可能有嚴格的規定指法，因為適用于別人的指法，不一定適合自己。只有參考各種版本所提供的指法，才能選取適合于自己的指法。

當然，它的難處不只是在技巧方面，而尤其是在音樂的理解方面。阿多諾以他一貫的哲理性的文字評論道：“整首奏鳴曲非常‘黑格爾’。第一樂章是主體，第二樂章是‘外化’或‘疏離’（客觀，同時錯亂），第三樂章是—如果不以寫下此字為恥的話—綜合，這綜合源自客觀性的力量，客觀性在過程中證明與主體（抒情的核心）同一。”

對讀者來說，可能還是金德曼的分析比較容易理解：“這首作品的挑戰不僅來自進行曲和終曲樂章中復雜的復調，而且包括整部作品精巧微妙的敘事順序。我們兩次從夢幻般的思考中轉移到進行曲和終曲樂章朝氣蓬勃的音樂圖景。由調性與主題的相互聯系結成的復雜網絡，促使人們確信，這些不僅僅是音樂曲式中的斷裂，而是音樂發生轉換的時刻……（它）給普通聽眾和研究者帶來了特殊的聽覺要求和思考深度。”③

這首奏鳴曲標志著貝多芬創作風格的一個重大轉折，它不但開啟了后來的“晚期奏鳴曲”，指向了最后十年的創作高度，而且對于后世的浪漫主義作曲家產生了深遠的影響。

注 釋：

①阿多諾著，《貝多芬：阿多諾來的音樂哲學》，彭淮棟譯，中國臺灣聯經出版事業公司，2009年出版，第333至335頁。

②金德曼著，《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2015年出版，第196頁。

③同注②，第198頁。