卡佛小說中的美國電視文化—— 以《當我們談論愛情時我們在談論什么》為例

虞 穎

（浙江理工大學 外國語學院,浙江杭州 310018）

一、引言

雷蒙德·卡佛（1938-1988）是美國著名短篇小說家，至今在美國文學界仍有很大影響。近幾年隨著他的短篇小說集《大教堂》（2009）和《當我們談論愛情時我們在談論什么》 （2010）的中文版在國內出版，在中國讀者和學者中激起了一股卡佛熱。國內學者首要關注的是卡佛小說創作中的極簡主義，如《大教堂》的譯者肖鐵就高度贊揚了他的這種寫作手法。學者張亦輝（2007: 34）把這種手法稱為簡單主義并概括了卡佛的敘述采用第一人稱的敘述角度和不言之言的敘述策略。當代作家李洱（2009: 132）在一次采訪中也談到了自己對卡佛極簡主義的評價并指出卡佛的極簡主義和海明威的極簡主義的不同之處，“海明威的小說有男人氣，人都是長胸毛的。但卡佛筆下的人物卻是一些真正的小人物，酒鬼、落魄者、失業者、打短工的人?？ǚ饝撌苓^海明威的影響，但卡佛最喜歡提到的人是契訶夫，他把契訶夫當成自己的導師”。其次，國內學者關注的是卡佛筆下的人物塑造和悲劇命運，關注他文字背后的溫情和道德關懷。這些學者認為，在美國后現代主義社會背景中，卡佛創作的人物都無法擺脫后現代的孤獨感和疏離感。至今為止，國內學者一般都是從以上兩個角度來分析卡佛的小說，占主流的是從抽象的角度概括闡述卡佛小說的極簡主義特色，其次是分析卡佛筆下人物的悲劇命運。這些都忽視了文本的形式和內容是一個有機整體。寫作形式或技巧都是為了反映某個主題，而在卡佛的小說中采用極簡主義創作手法都旨在刻畫美國社會這個大背景和在這個背景中普通老百姓的日常生活和道德思想。因此，本文將試圖綜合分析卡佛的創作主題、敘述方法和語言特色，從文化研究的角度解析卡佛筆下的美國普通民眾和美國大眾文化。其中，電視文化又是美國大眾文化的核心。電視既是卡佛小說中刻畫的一個主題，又是對他作品產生巨大影響的一個元素。從小說中體現的電視文化進一步認識卡佛作為美國現實主義作家的一員大將是如何利用獨特的敘述視角和敘述方法折射出真實的美國社會的。

二、電視文化和電視文化研究的興起

電視文化作為大眾文化研究的一個重要部分可以追溯到上世紀上半葉。首先，文化研究從文學批評中分離出來，將社會學、人類學、傳媒學等其他人文學科作為自己的研究范疇。1964年，英國伯明翰大學成立了“當代文化研究中心”，從而開始了真正的文化研究熱潮，這股熱潮迅速擴散到其他歐美國家。而電視文化當之無愧地成為了大眾文化研究的一個核心。“對于20世紀60年代居住于紐約大都會區小城鎮上的那些中低階層的人們而言，看電視是其日常生活中不可缺少的一部分內容?！保ㄈR博,2005: 2）電視已經成為人們工作之余的主要娛樂方式。1976年，一群愛看電視的洛杉磯民眾戲稱自己為“沙發土豆”（couch potatoes），后來又發表了兩本手冊，由此發動了一場電視辯護運動，認為電視沒想象中那么糟糕，至少它沒有污染環境。“沙發土豆”也成為了電視觀眾的代名詞。而后來越來越多出現在公眾視線中的是批判電視和電視文化的理論。早在1954年阿多諾（Theodor W.Adorno）就發表了《電視與大眾文化模式》（Television and the Patterns of Mass Culture）一文，他對電視進行了激烈的批判。他認為，電視和其他大眾文化形式沒什么兩樣，審美上貧乏不足道，或者說顯示的是一種審美野蠻主義，而對觀眾的人格產生了非常邪惡的影響。他發現電視的產品是經過精心設計而擁有多重結構的，目的是從不同心理層面來麻醉觀眾。電視制造了一種“偽現實主義”，讓觀眾常常身臨其境，把自己等同于電視節目的主人公（朱立元，2005: 461-462）。到了1974 年，雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）出版了《電視：技術與文化形式》（Television: Technology and Cultural Form）一書，他似乎對電視并不是全盤否定。他指出了英國和美國電視節目的差別及其不同內涵。他把電視節目分為兩類，一類是商業性質的，比如，肥皂劇等娛樂節目，另一類是公共服務性質的，比如新聞、紀錄片等。英國電視倡導的是公共服務模式，而美國則更多的是商業電視模式。他的著名概念“流程”（f l ow）指出，“電視的節目日以夜繼，沒有止息，是一個持續不斷的流程，誰想看就看，什么時候想看就什么時候看”（陸揚，2006: 36）。另一位著名文化研究學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在他的一系列文章中考察的焦點就是作為大眾傳媒的電視。霍爾討論電視話語的著名文章《電視話語的制碼和解碼》（Encoding and Decoding in the Television Discourse,1973）提出了雖然大眾傳媒對文化和意識形態具有領導權和霸權統治，但是觀眾仍然能以反抗霸權的方式來解碼，由此逃離資產階級的大眾文化意識形態控制（同上： 38）。

從以上種種關于電視文化的討論和研究可以看出，電視文化作為當今大眾文化研究的一個重要部分，它和社會發展、日常生活密切相關。而且它和反應社會現實的文學創作也密不可分。在現當代美國小說中，電視和電視文化隨處可見，比如，羅伯特 · 庫弗的《保姆》（The Babysitter,1969）中電視占據了重要位置。作為美國現實主義文學的重要作家，卡佛的代表作品大都發表于20世紀七八十年代，描繪的時代背景正是后現代高度文明化的社會時期，描繪的對象是生活在大眾文化影響下的普通美國人，特別是藍領階層。以下將以卡佛的代表作《當我們談論愛情時我們在談論什么》（最初發表于1981年）為例，解析這部短篇小說集中電視的作用和其中所體現出的電視文化。

三、《當我們談論愛情時我們在談論什么》中美國電視文化的總體特征

《當我們談論愛情時我們在談論什么》被譽為卡佛最具極簡主義特色的短篇小說集。全書17個故事，一共159頁（英文原版），平均一個故事只有9頁，而其他作品集中平均每篇大約12頁。其中，《大眾力學》只有3頁。在這部小說集中，卡佛的寫作手法極具極簡主義特色。句子簡化到極點，幾乎不加任何形容詞和副詞；書中的敘事也是支離破碎；小說的結尾大都是開放式，不提供任何結局或總結。同時，小說的主題是悲觀消極的，體現了美國工人階級身處經濟和心理崩潰的邊緣?？ǚ鸩捎玫姆N種寫作手法無疑都在為小說的主題服務。而電視機不斷地出現在各個短篇中，和人物所處的環境和經歷的悲劇息息相關，呼應了主題，反映了當時美國工人階級的真實命運。

整體而言，電視在卡佛的小說中不僅是消費文化膚淺大同的象征，而且是美國工人和中下階層生活受到束縛和禁錮的典型象征。他筆下的人物常常開著或者看著電視，因為他們沒有其他事情可做，也沒有智力和動力去做其他事情，更無法逃離無聊的、異化的日常生活。小說中的場景往往設定在家里，而不是工作的廠房或公司，讀者從人物的言行舉止、生活習慣中輕而易舉地認識到他們的階級屬性。其中，電視就是重要的標志之一。工人階級失魂落魄、充滿壓抑和失敗的生活背景中總有一臺開著的電視機。美國評論家比爾 · 馬倫（Mullen,1998: 103）認為，卡佛的小說不斷暗示了人們由于種種困境而變得極其麻木，以至于仿佛他們只是在觀看這些困境發生在其他人身上。而造成這種心理的原因之一就在于他們平常不斷地觀看滾滾而來的電視節目，潛移默化地把自己的日常生活也看作是一種“觀看他人表演”的經驗。

在以電視文化為核心的大眾文化影響下，卡佛的小說就如同流動的商品，如同在切換頻道時閃現的種種畫面。在他的筆下，讀者沒有足夠的時間和人物交流，因為人物本身的經歷就支離破碎。讀者只能讀到各種被人遠程操控的頻道搜索般的故事，很難找到故事的前因后果。讀者只能找到喪失語言表達能力的人物。他們的語言太過簡潔，無謂的重復，直至意義失落。正如西方很多評論家指出的，卡佛的很多短篇的題目就顯示了這種困境，想要表達卻又詞不達意，如《請你安靜些，好嗎？》、《當我們談論愛情時我們在談論什么》、《還有一件事》等。由此可見，美國藍領和中下層人民不僅生活經驗電視化，而且語言也變得電視化了。單調無趣、沉悶乏味的電視語言和小說敘述和人物的語言相互應和?？ǚ鸸P下的人物語言通常是句法單一或斷裂、詞匯貧乏，常常采用單音節詞匯，而且卡佛采用的敘述者也逃離不了單調乏味、說明性的陳述。這種語言根據弗雷德里克 · 詹明信（Fredric Jameson）的描述，被稱為剽竊（pastiche）和精神分裂（schizophrenia），是后現代主義時代的兩個顯著特征。詹明信所指的后現代主義時代正是上世紀60年代后，隨著電子科技和大眾媒體的發展，西方發達資本主義社會出現了新秩序和新特色。后現代主義時代的主體特點就是患有 “精神分裂”?！熬穹至选敝傅檬恰澳苤钢g關系的斷絕”。對拉康來說，“一瞬間、人的時間、過去、現在、記憶和個人身份的長期持續性的感受——這種時間的存在性或經驗性感覺本身——也是一種語言效應”。但是精神分裂的后現代主義主體“（他或她）都不具備我們有關時間連續性的感受，而是注定生存在永遠的當下之中……換句話說，精神分裂的感受是這樣一種有關孤離的、隔斷的、非連續的物質能指的感受，它們無能于扣連一個連續的序列”（詹明信，1997: 396-419）。

四、《當我們談論愛情時我們在談論什么》中美國電視文化的具體體現

《當我們談論愛情時我們在談論什么》收錄的第一篇小說題為 《你們為什么不跳個舞？》，講述了一個婚姻失敗的中年男子把自己室內的家具搬到了他的草坪上。而路過的一對年輕戀人以為男子要出售他的家具，于是走進了他的園子。女孩首先關注的是床，而男孩關注的是電視機。女孩脫掉了鞋子蹦上床，并招呼男孩一起，突然女孩想讓男孩吻她，男孩說：“我去看看有沒有人在家?！钡悄泻⒉]有站起來，而是“坐了起來并在原處待著，讓人覺得他正在看電視”（p.5）。后來男主人回來了，拎著裝有三明治、啤酒和威士忌的超市購物袋，發現了男孩和女孩。女孩想買床，而男孩想買電視機，討價還價之后三人坐下來喝威士忌。中年男人開始邊喝酒邊盯著電視機。這種場景就好像在室內的一家子但是又彼此毫無關聯。這里讀者隱約可以猜到中年男人婚姻失敗的原因，可能是經濟破產、酗酒、情感冷漠等。他唯一關注的就是電視。同時，這種情感冷漠也體現在這對年輕情侶上，面對女孩的挑逗，男孩假裝看電視。中年男人的家庭悲劇又在這對年輕戀人身上上演。后來中年男人打開唱機放唱片，三個人都有點醉了，男人讓男孩女孩跳舞，后來女孩又和男人跳了起來。這時女孩感覺周圍的鄰居可能在看他們，但是男人說這是他的地方。這就如同電視劇一般，小說中的人物成了演員正上演一出好戲，而鄰居則成了觀看電視的觀眾。這種 “看與被看”（watching and being watched）或者稱為表演和偷窺正是泛濫的電視文化帶來的后果和影響。在這篇小說中充斥著大眾文化的影響，電視、酗酒、老歌等，對于普通美國民眾而言，生活變得單調乏味、缺乏精神生活和追求。而小說中的人物沒有姓名，只有男人、女孩、男孩的抽象稱謂。敘述和對話同樣單調無趣，這些都表明在大眾文化特別是電視文化影響下普通大眾變得雷同，毫無個性，喪失表達和溝通的能力。

又如，在短篇《咖啡先生和修理先生》中，敘述者同樣是一個身處婚姻危機的中年男子。他混亂地敘述了妻子的出軌和他父母的婚姻危機。在他斷裂的敘述中，電視機卻不斷出現其中。小說第一段寫到主人公去母親那里待幾個晚上，“我上到樓梯頂層時，向里看了看，見她正坐在沙發上吻一個男人。那時正值夏天，門開著，電視也開著”（p.21）。 緊接著第二段再次復述這個事情的時候，又強調了一次，“電視開著”。后來講述他妻子亂搞的對象羅斯，稱呼他為“修理先生”。 而敘述者和羅斯有很多相同之處，比如，酗酒、失業等。“但我倆有相同之處，我和羅斯，不光是有同一個女人。比如，當那臺電視機亂跳跳不出圖像時，他修不好。我也修不好。能聽見聲音，但沒有圖像。如果我們想知道新聞，我們就得圍坐在屏幕前聽?！保╬.22）這里敘述者特別強調他們無法修好沒有圖像的電視機，作為宇航工程師卻修不好一臺電視，極具諷刺意義，這表明了包括敘述者在內，他的妻子、羅斯、他的父母在生活中都是遭受挫折的失敗者。

在其他幾篇小說中，常常出現電視的身影。如《涼亭》中，“我”是一個汽車旅館的管理員和旅館的墨西哥女仆有了私情，而妻子為此十分苦惱，夫妻兩人在一間旅館套間里喝著酒討論他們的婚姻?！拔摇被貞浧稹耙惶煸绯?，我正在修理一個衛生間的水龍頭墊圈，她走了進來，像其他女仆一樣打開電視機。就是說，她們在打掃時都這樣。我停下手里的活，走出衛生間?？匆娢宜行┮馔?。她輕笑著叫出了我的名字”（p.29）。這里表明了生活在美國的普通人都習慣了看電視，即使是清潔工，她們都這樣。人們都無法逃避電視的影響。包括 “我”和“我”的妻子，在兩人想要討論出現危機的婚姻時，他們一開始還是看著彩電、喝著酒。《紙袋》中“我”是一個書商，追憶去年去外地參加會議時拜訪他父親的故事。而構成故事的主線是他父親向兒子講述他的出軌。在講述中，父親和外遇對象——推銷員的第一次真正對話來自東部一個重大搶劫案，而推銷員的回答是“昨晚在電視里看見了”（p.48）。接著兩人就以電視里看到的新聞作為討論的對象?！洞中泵薏肌放魅斯怀鰣鼍?“戴著耳機聽磁帶，她還抽著一支他的煙。她盤腿坐在沙發上，隨手翻著一本雜志，電視機開著，但聲音已被關掉”。

即使在沒有直接指出電視存在的小說里面，卡佛也暗示了電視文化對美國人生活的影響。因為美國人受電視文化的熏染，因此他們在日常生活中也習慣了看與被看。比如，在《取景框》中，講述的是一個男人試圖勸說敘述者買下他拍的照片，照片里是敘述者的房子。拍照的人通過相機來捕捉敘述者的影像，而敘述者通過自家的窗戶觀察拍照人。兩者互相看和被看。而且兩者都通過一個框架來觀察對方，拍照人通過取景框，敘述者通過窗框。這種經歷和看電視是一樣的，因為都通過一個工具來觀察。這樣一個社會正如居伊 · 德波 （Guy Debord）所描繪的是“景觀社會”（a spectator society）。更著名的理論是讓·鮑德里亞 （Jean Gaudrillard）在《擬象與仿真》（Simulacra and Simulation,1994）一書中提出的大眾文化使得“原因和結果、主動與被動、主體與客體”的界限模糊。同時使看者和被看者（viewer and viewed）的界限模糊了。

在著名的《洗澡》中，“醫生是一個英俊的男子。他皮膚濕潤，曬成了棕褐色。他穿著三件套西服，鮮艷的領帶，襯衫的袖口帶著鏈扣。男孩母親對她自己是這樣說的。他剛從一個有觀眾的地方趕過來，他們給他發了個獎牌”（p.61）。這是從男孩母親的角度來刻畫醫生的，明顯這樣塑造的醫生原型是大眾媒體,如電視、電影中常常出現的英俊瀟灑的著名醫生，而且帶著明顯的做秀成分，好像剛參加過某個電視節目。而這種受到電視文化影響的思維到了后面也有明顯體現。當她在窗口看著停車場的車子開進開出時，想到兒子被車撞而昏迷，她害怕了?！八匆娨惠v車子停下來，一個穿著長外套的女人上了車。她想讓自己相信她就是那個女人，相信自己正開車離開這里，去另一個地方?！保╬.63）這里正如阿多諾所說的電視產品是經過精心設計而擁有多重結構的，目的是從不同的心理層面來麻醉觀眾。電視制造了一種“偽現實主義”，讓觀眾常常身臨其境，把自己等同于電視節目的主人公。男孩母親此時幻想自己是那個開車離開的女人，逃離自己所處的困境。

上面分析的《你們為什么不跳個舞？》中，當男孩女孩跳舞的時候，不難想象鄰居通過自己的窗框觀看，就如同觀看電視劇中的演員表演?？梢哉f，卡佛的大部分小說就是描述“看與被看”。由于兩者間的界限被模糊了，正如《取景框》中的敘述者既是觀看者又是被觀看者。從寫作手法來說，這也是一種卡佛式極簡主義的表現，因為卡佛只提供了人物的輪廓和不完整的想法。從“景觀社會”的角度而言，電視的存在必然將筆下的人物和電視劇聯系在一起。

五、結語

電視可以說總出現在卡佛小說中某個角落，它往往不顯眼，通常只是個背景鋪墊，只是被敘述者或者人物提到一句，它在那里發出低沉的聲音，不知道播放著什么樣的節目，不知道說著什么樣的語言，或者它只是在那里靜靜地閃著畫面，連聲音都不曾發出，但作為美國大眾日常生活一個不可缺少的部分，它一直存在，暗示著人物的家庭環境、生活經歷、家庭生活、人際關系等?？ǚ鸬男≌f主題和人物塑造，還有其極簡主義的寫作手法，都揭示了電視已經改變了美國普通人的生活，甚至改變了他們的思維和語言。雖然電視的豐富娛樂了普通大眾，但更多的時候它使得人們喪失了溝通和表達的能力，喪失了辨別自身處境和階級意識的能力，喪失了智力和動力去做更有意義的事情的能力。作為大眾文化的核心，電視文化在美國社會中產生了巨大影響，而普通大眾該如何像霍爾提出的那樣以反抗霸權的方式去解碼，值得我們深思和研究。

[1]Baudrillard,J.Simulacra and Simulation[M].S.F.Glaser (trans.).Ann Arbor: University of Michigan Press,1994.

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