中國樂派口述史研究的話語分析與訪談策略

○ 謝嘉幸

“中國樂派研究”①2019年國家社科基金藝術學重大項目“中國樂派研究”，項目編號19ZD13。是中國音樂學院中標并承擔的2019年國家社科基金重大項目，首席專家為院長王黎光教授。“中國樂派研究”項目將全面梳理中國音樂文化的歷史積淀和當代發展，構建中國主體性的音樂話語體系，為中國音樂的創新發展提供方向和動力。毋庸置疑，在這么一個將中國樂人百年來音樂理論與實踐探索作為研究對象的具有歷史跨度的研究課題中，其不可或缺的實證研究部分，除了文獻、音樂作品與表演的評述，還應該包含大量以口述史為主要方法的研究。因為百年來中國樂派的發展，是由具體的個體和群體在歷史長河中的具體實踐積淀而成的。更確切地說，中華人民共和國成立七十周年，這也是中國樂派口述史有效期的七十年，老一輩中國樂人許多還健在，無論是理論研究還是創作表演，無論是美學探討還是傳承教育，致力于中國樂派建設的活生生的老一輩親歷者還健在，正是抓緊開展口述史訪談的緊迫時期（也許已經不是最佳時期）。

不用太多筆墨，我們就能夠明白口述歷史研究在這一課題中的重要性。本人曾經在《兩種史實》②謝嘉幸、國曜麟：《兩種史實—音樂口述史存在的價值與意義》，《天津音樂學院學報》，2017年，第1期，第17-23頁。一文中詳解了生命記憶與體驗作為第二種史實的重要性，尤其在探索中國樂派作為一種文化話語生成與發展過程中，中國樂人作為中國樂派的實踐、體驗與記憶的當事人當然是不可或缺的。活生生的人的體驗和記憶使這段歷史融入當代，并成為其當代發展最有血有肉的組成部分。但問題是如何開展口述史？本文認為，首先是話語分析，而后理清理念與思路，最后制定策略再實施。

一、中國樂派口述史的前期準備—話語分析

首先是話語分析。中國樂派研究課題立項中的核心概念是“中國樂派、傳承發展、文化復興”，其論域上明確為總述的“中國樂派是以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現，以中國人民公共生活為母體”及其分述的“中國樂派的歷史積淀與發展方向”“中國樂派的創作與表演”“中國樂派的美學基礎”“中國樂派的傳承體系”，以及“中國樂派的現狀調研與國際比較”等五個方面。③“中國樂派研究”承擔的五個子課題。在這里主要分析核心概念“中國樂派”。從話語結構來看，該語詞又可以分為概念層面、形態層面和美學層面。

（一）概念層面的中國樂派

作為整個研究的核心，中國樂派包含概念內涵與概念語境兩部分。問題的表述方式是：中國樂派的內涵是什么？針對什么？希望解決什么問題？是在什么語境下提出的？與自身的文化歷史淵源是什么關系……

從概念內涵來看，中國樂派既有其特定的話語結構，又有其特定的歷時性范疇。首先是話語結構：中國樂派實際涉及一組先后出現卻密切相關的概念，包含“中國樂派”“民族樂派”“國樂”“新國樂”“新音樂”“民族化”“中華樂派”等。從歷時的角度看，中國樂派是一個近代以來中國音樂文化與西方音樂文化碰撞之后產生出來并不斷發展與演變的概念，大致可以劃分為六個時期：五四時期、抗日及國共戰爭時期、建國時期、反右及“文革”時期、改革開放時期、新世紀中華樂派時期以及新時代中國樂派時期。每一個時期中國樂派的概念內涵既有一以貫之方面，也有變化拓展方面，其話語背景更是不斷變化的。

一以貫之方面，即中國樂派是中國樂人百年來尋求中西音樂融合，創造出一種有別于傳統的新音樂，使其自立于世界藝術音樂之林的理想與實踐。④傅彥長《對于國樂的一點私見》一文中強調中國樂派的發展要中西融合。蕭友梅在《復興國樂我見》與《關于我國新音樂運動》一文中說過：“能表現中國人應有之時代精神，思想與情感者，便可稱為中國國樂……如有意改造舊樂或創作一個國民樂派時，就不能把舊樂完全放棄，提倡中西融合的方式……”還有許多學者有類似表述，此處不一一列舉。但在“融合”這個大背景下，又始終存在著多種不同的傾向。從中西關系來看，一是以本國音樂傳統為基礎來構建中國樂派，如王光祈所說的：“國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現今民間謠曲上面的。因為這兩種東西，是我們民族之聲。”⑤原文王光祈《歐洲音樂進化論 著書人的最后目的》（1924年），轉引自中央音樂學院中國音樂研究所：《中國現代音樂家論民族音樂》第73頁。而傅彥長則明確強調“中國樂派應以中國民間音樂為基礎”，“對于中國各地方所有的樂曲，不管他好壞正邪，都應該很尊敬地去保留他。介紹西洋音樂是一件要緊的事情，但是不及發展我們自己的，使他成功為一個國民樂派的重要”。⑥原文傅彥長《研究中國音樂所應該有的態度》《藝術三家言》，轉引自祁斌斌：《一位“文明批評家”的“中國樂派”思想研究》，《音樂研究》，2010年，第2期，第22頁。另一種觀點則不同，認為應“盡量把西洋音樂宣傳、灌輸給中國社會，這是第一件必要的工作……只要空氣一天一天的更濃厚更緊張下去，便會有一天西洋音樂和中華民族發生了真切的接觸，由這一接觸，新音樂乃能成胎兒誕生”⑦陳洪：《音樂革新運動的途徑—為廣東戲劇研究所管弦樂隊第八次音樂會作》，載陳洪：《繞圈集》，廣州萬人社出版部，1931年，第17-18頁。。“我們現在所要的是學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”⑧黃自：《怎樣才可產生吾國民族音樂》，載《黃自遺作集》（文論分冊），合肥：安徽文藝出版社，1997年，第56-57頁。更極端的說法即是“中國新音樂的建立要全盤西化”⑨歐漫郎：《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》，1935年，第3卷，第6、7期合刊，第6頁。。在中國樂派發展過程中，還有另一對關系也穿插其中，即在“新音樂”旗幟下的“音樂形態學新音樂觀”與“音樂功能論新音樂觀”（也有學者稱之為革命新音樂觀）⑩參見馮長春《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動（上）—中國近代新音樂傳統的歷史反思》，《音樂研究》2009年第1期文章所提兩個觀點。。在不同時期，這兩種話語既有協調一致，又含內在掣肘。其中也包含了對中西音樂的不同態度，“音樂形態學新音樂觀”強調“以西為主”對比“功能論新音樂觀”強調“以中為主”即是一例。可見在中國樂派的旗幟底下，“由于中西具體條件的不同而各有其特性或個性，因此帶來的不同文化之間的沖突、碰撞、交流和滲透”?陳國慶：《中國近代社會轉型研究》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第3-4頁。。

從語境—歷史話語環境來看，中國樂派的大背景是近代以來中國文化發生的歷史大變局。有學者甚至認為：“中華樂派的敘事起點，肇端于晚明中國與西方世界開始接觸之際。”?參見馮長春《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動（上）—中國近代新音樂傳統的歷史反思》，《音樂研究》2009年第1期文章所提兩個觀點。而中國樂派概念的具體產生，則主要是受到西方藝術音樂發展中民族樂派（尤其是俄羅斯民族樂派）崛起的影響和激發。當然，每一個歷史時期，由于其話語背景的不同又有所不同。有學者將中國樂派的話語資源歸為三類：“中國傳統文化、西方啟蒙傳統以及馬克思主義理論。”?夏滟洲：《中國樂派形成的思想傳統研究綜述》，文章選自《中國樂派研究》子課題。為了更便于直接把握，本文將其簡稱為“傳統話語”“西方話語”和“政治話語”。和中國樂派的概念一樣，每一種話語都由一組復雜豐富的概念組成，隨歷史環境的變化而變化。從話語環境來觀察前面所說的兩對并置與掣肘關系，即“傳統話語”與“西方話語”關系（簡稱中西關系，有眾多學者已經著文細數中西關系的系列論戰?類似的文章例如梁茂春《本世紀中西音樂的幾次碰撞與交融》、陶亞兵《談近代音樂中西關系》、居其宏《在歷史與未來之間抉擇（上)（下）—“20世紀中國音樂發展道路之爭”論評》、韓鍾恩《今史辨—20世紀國樂思想的重新定位》等。）以及“西方話語”與“政治話語”關系，乃至本文還未涉及的“政治話語”與“傳統話語”的關系，就更為清晰了。

（二）音樂形態層面的中國樂派

中國樂派的概念并不是一個純語言的概念，它是有其音樂形態話語內涵的。在前面的討論中，音樂形態話語的決定因素已經體現出來了。當我們討論中國樂派概念時，很多時候其實是在討論音樂形態話語。張伯瑜在《建立中華樂派的再思考》?張伯瑜：《對建立“中華樂派”的再思考》，《人民音樂》，2016年，第12期，第70-73頁。一文中將近代以來中國音樂創作具體分為四種類型：以西方音樂載體為基礎的西方化音樂創作、以中國音樂載體為基礎的西方化音樂創作、以中國傳統音樂為基礎的民間音樂創作、純正的傳統音樂創作。形態層面當然還包含另一個方面，就是音樂表演。通俗地來說，聲樂的“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生態唱法”都是音樂形態話語不可忽視的重要組成部分，器樂的體現更為直接，當然也涉及演奏方法等方面。

中國樂派形態話語層面的辨析是存在爭議的。如張文所言，在四種音樂創作類型中，只有第一種才適合列入中國樂派（中華樂派）的討論。這顯然是課題所指的“狹義的中國樂派”?張伯瑜在《對建立“中華樂派”的再思考》一文中提到的第一種創作方法是以西方音樂載體為基礎的西方化音樂創作，這即是近代以來音樂家延續至今的創作手法，狹義的中國樂派即是由作曲家組成的樂派，僅僅是屬于藝術音樂的范疇，例如俄羅斯的民族樂派等，創作居于核心位置。。但該文沒有明確指出，無論是以融合為基調的“中國樂派”的產生，還是以“吸收了西方音樂”為主要特征的“新音樂”，都已經是一種有別于傳統音樂的音樂類型。許多學者分別指出人類現存的三種音樂形態：傳統音樂（亦稱民間音樂）、藝術音樂與流行音樂。?謝嘉幸：《傳統音樂、藝術音樂與流行音樂基本概念辨析及其批判話語的溝通與共建》，在中國音樂評論學會第六屆年會上的發言。狹義的中國樂派，當然只屬于“藝術音樂范疇”（如果說中國樂派的廣義理解，是指中國音樂文化體系的所有方面，當然就能夠囊括張文所說的四個方面了，參見課題報告）。當然，即使是第一種類型，該文引用金湘的話仍然強調了這一點：以往由于只強調“走進”西方，過于西方化，現在我們應該強調“走出西方”，通過“鳳點頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等中國方法的應用，逐步建立起中國創作語匯的作品。?金湘：《新世紀中華樂派與中國音樂學院》，《中國音樂》，2004年，第4期，第22-23頁。值得指出的是，在音樂形態層面的話語材料的表述和使用中，同樣存在著概念層面所存在的各種不同的傾向，也因此產生了多樣化的音樂作品，多樣化的音樂語匯對中國的音樂創作、表演、教育乃至社會音樂生活產生深刻和廣泛的影響。

（三）美學層面的中國樂派

只有在上述討論的基礎上，我們才能進入到中國樂派的美學層面。金湘在“中華樂派”的討論中專門闡述了當代中國音樂創作需要特別關注的中國“空、虛、散、含、離”的美學意蘊，近代以來當然還有許多作曲家也注意到了這方面，也得到了美學界的關注。?例如新潮音樂作曲家譚盾的作品《風雅頌》《道極》，瞿小松的《Mong Dong》，羅忠镕的鋼琴曲《太極》等都蘊含了中國自古以來的美學思想。美學界的文章有薛富興《“中華樂派”與20世紀中華民族第二次文化自覺》、劉悅笛《“中國樂派”亟須美學提升》等。毫無疑問在中國樂派的建設中，這個問題是十分重要的。在中國樂派課題的總述（見前）中雖然沒有直接強調美學（其“中國元素”是包含美學層面的），但其子課題“中國樂派的美學基礎”已包含了這一方面，與“觀念”“形態”“傳承傳播”以及“公共生活”共同構成了中國樂派不可或缺的有機組成部分。當然，百年來有關中國樂派美學問題的探討也豐富多彩，還是需要仔細梳理的，篇幅所限此處暫不展開。

傳統話語、西方話語和政治話語，各自包含了觀念層面、形態層面與美學層面，在這三種話語的相互作用下，百年來的中國樂人如何抉擇又如何開展自己的音樂實踐，中國樂派在多大程度上包容了這三種話語的博弈，以體現既統一又各不相同的音樂理想與實踐？中國樂派在多大程度上能夠整合不同話語而成為當代中國音樂話語體系整體構建的旗幟……諸多問題都是需要在文獻與作品梳理與話語分析的基礎上展開口述史研究的。

二、中國樂派口述史的訪談策略

總體上說，中國樂派口述史的對象，當然是中國樂人這個群體。中國樂派以“中國音樂人為載體”，訪談對象當然就是中國音樂人。具體地說，就是中國的音樂理論家（包含史論兩大領域）、作曲家、表演藝術家（聲樂與器樂）、音樂教育家以及廣大的音樂師生和社會各階層群體。但如何開展口述史，除了以前述的話語分析為線索，還需要明確其開展的態度、方法和策略。

（一）融入對話與多維視角

即使如上述對中國樂派的話語體系所作的最簡略分析，我們也已經可以明顯地了解到中國樂派在生成發展過程中所包含的多種話語的沖突與博弈。當然全面分析中國樂派的話語體系并不是本文的主要任務，前面掛一漏萬的闡述僅僅為中國樂派口述史研究開展提供一個不可或缺的話語前提。很顯然，開展中國樂派的口述訪談，決不是簡單地尋求觀念的一致，恰恰相反地是通過口述史所揭示的觀念的內在沖突而展現出中國樂派生機勃勃的面貌。如何能夠有效地開展口述訪談？

首先是態度，中國樂派口述史所要面對的大多數是經歷了大半個世紀的音樂前輩以及社會各階層經歷跌宕起伏音樂生活體驗的長者，訪談者要平等甚而謙卑地將自身融入對話。王杰文在《口述史：對話的藝術》中轉述了“對話的人類學（dialogic anthropology）”的一個重要觀點（當然還包括共同表演的民族志co-performative ethnography），即訪談者與受訪者的關系不再是主體與客體的關系（subject to object），研究工作也不再是為了獲得客觀的知識，而是合作與共享權威（collaboration or shared authority）。口述訪談是主體之間的交流（subject-subject），其指導的原則就是雙方的平等—每一方面都是獨立自主的，都有權擁有自己的世界觀。?王杰文：《口述史：對話的藝術》，王杰文講課所用ppt。

其次是方法，中國樂派口述訪談不是單一目的的。本人曾經在《話語博弈—音樂口述史的內在張力及其多種類型辨析》一文中將口述史的多維視角歸納為四種基本類型，即“史學口述史”“人類學口述史”“生命記憶口述史”和“應用口述史”，這四種類型的口述史分別有四種不同的指向：史實、文化闡釋、個體生命與交流應用。

以“史實”為目標的口述史，聚焦于歷史史實，其目的是獲得一種材料來源或者方法（a technique）。以作為近代音樂史的佐證與補充，這類口述史是以歷史史實作為其價值判斷依據的；以“文化闡釋”為目標的口述史，其目的是通過對潛在的文化代表人物的深入訪談（deeply interview）和參與觀察（participant observation），達到對受訪者背后文化的把握；以“個體生命”為目標的口述史，其目的是通過個人體驗和記憶的口述整理，聚焦于個體生命，或以個體生命為基礎的群體記憶史，注重的是口述者在特定歷史中的體驗與感受（例如個人口述史、家庭口述史，以及各類特定群體口述史，如知青口述史、抗戰口述史以及大量生命記憶口述史都屬于這一類）；以“應用”為目的的口述史，追求外在于記錄目的（無論是歷史、社區或個體）的交流應用價值，比如音樂治療口述史，緩解社會矛盾的上訪者口述史，社區應用口述史等。?謝嘉幸：《話語博弈—音樂口述史的內在張力及其多種類型辨析》，《云南藝術學院學報》，2019年，第2期，第10-11頁。中國樂派口述史也需要根據不同的目的制定訪談策略。

（二）中國樂派的史實探究

從歷史史實的探究出發來說明中國樂派百年來的歷程及其動因、語境、實際成果和經驗教訓，理清中國樂派發展的文化歷史背景及其發展脈絡，是中國樂派研究首先要做的。當然也是中國樂派史學口述史要協助搞清楚的。在大量的史料（包括文字、圖像、樂譜、音視頻資料）梳理和研究的基礎上，以各個歷史時期所產生的概念、事件、人物與作品為線索來開展的口述史，其性質是歷史文獻與音樂作品文本（樂譜與音視頻資料）的補充、佐證。也即是說，在史學口述史中，當事人作為親歷者的敘述首先是歷史敘述的補充。這部分所包含的文化背景，也是以歷史事實為依據的。近代史家在這方面已經做了大量的工作。毫無疑問，史學口述史是應該建立在這些研究的基礎上的。

那么這一目的的口述訪談工作如何開展？首先是圍繞歷史的線索找出問題。要通過文獻的研究搞清楚“中國樂派”“民族樂派”“國樂”“新國樂”“新音樂”“民族化”等概念，是如何提出來的，其內涵及語境以及相互關系是什么，有哪些不同看法或歧義，然后再確定訪談對象與訪談內容；重要事件，包含理論爭鳴、教學等各類音樂機構的建立、刊物的創辦乃至重大的音樂活動事項等，以六個歷史時期為線索；重要人物與作品，包含各個時期的理論家（爭辯雙方或多方的代表人物）、作曲家、表演藝術家與教育家；音樂作品更是重要方面，包含從群眾歌曲直到大型合唱及交響樂作品等各個方面。以下是根據有關樂派概念發表文章制作的圖表（初步梳理）：

圖1 （劉昌偉制圖）

具體文獻如下：

中國樂派：傅彥長《俄羅斯民謠曲》（《藝術三家言》1923年），王黎光《深懷文化自信，張揚中國樂派》（《音樂生活》2017年第1期），楊九華《關于中國樂派的學理思考》（《中國音樂》2017年第1期），李民《中國樂派與中國鋼琴學派的構與建》（《中國音樂》2018年第2期），劉元平《學科學理共識及西方樂派對培育中國樂派的意義》（《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》2018年第3期）。

國民樂派：傅彥長《研究中國音樂所應該有的態度》（1923年），趙元任《新詩歌集·譜頭語》（商務印書館1928年），黃自《家庭與音樂》（《在上海家庭日新會舉行的歡迎會上講話》1929年），吳伯超《中國樂藝界概況》（1930年），李樹化《中國現代藝術史》（良友圖書印刷公司1936年）。

民族樂派：趙元任《新詩歌集·序》（商務印書館1928年），傅庚辰《光榮的使命—建立有中國特色的民族樂派》（《人民音樂》2006年第9期）。中華樂派：趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《新世紀中華樂派四人談》（《人民音樂》2003年第8期），儲望華《讀〈“新世紀中華樂派”四人談〉之雜感》（《創作研究》2004年第2期），趙宋光《中華樂派的新世紀共建》（《人民音樂》2007年第1期），梁茂春《“中華樂派”斷想—為2006年10月“新世紀中華樂派論壇”而寫》（《南京藝術學院學報》2007年第1期），劉靖之《音樂作品 樂派之本—有關“新世紀中華樂派”之歷史思考》（《人民音樂》2007年第2期），伍國棟《豈一個“樂派”了得—傳統音樂流派與“中華樂派”芻議》（《人民音樂》2007年第2期），居其宏《“宏大敘事”何以遭遇風險—關于“新世紀中華樂派”的思考與批評》（《中國音樂學》2007年第2期），余峰《中華樂派—西方文化視野下的“中國音樂形象”敘事》（《中國音樂學》2008年第1期），卞祖善《只有中國作曲家才能擔負并完成建立中華樂派的使命—第五屆“京、滬、閩”現代音樂創作研討會發言》（《福建藝術》2011年第6期），薛富興《“中華樂派”與20世紀中華民族第二次文化自覺》（《藝術學界》2011年第2期），謝嘉幸《“新世紀中華樂派”之前前后后》（《中國音樂》2016年第2期），張伯瑜《對建立“中華樂派”的再思考》（《人民音樂》2016年第12期）。

國樂：匪石《中國音樂改良說》（《浙江潮》1903年第6期），廖書倉《北京大學音樂研究會沿革略》（《北京大學音樂研究所編音樂雜志》1920年），葉伯和《中國音樂史》（1922年），王光祈《歐洲音樂進化論自序》（上海中華書局1924年），劉天華《國樂改進社緣起》（1927年，選自劉育和編《劉天華全集》，人民音樂出版社1997年），趙元任《新詩歌集》（商務印書館1928年），鄭覲文《鄭覲文在大同樂會演說制樂》（《上海申報本埠增刊》1928年），柯政和《新國樂的建設》（1934年），青主《我亦來談談所謂國樂問題》（《音樂教育》1934年2卷8期），陳洪《國樂的定義》（《音樂教育》1934年2卷12期），應尚能《提倡國樂》（《青年音樂》1942年1卷2期）。

新音樂：曾志閔《樂典教科書·自序》（《樂典教科書》1904年），陳洪《假洋鬼子與中國新音樂》（《廣州音樂》1934年2卷3期），黃自《怎樣才可產生吾國民族音樂》（《上海晨報》1934年），冼星海《魯藝與中國新興音樂》（1939年），李綠永《略論新音樂》（《新音樂》1940年1卷3期）。

民族化：李煥之《音樂民族化的理論與實踐》（《人民音樂》1956年第11期），廖輔叔《打掉邪氣，開展民族化、大眾化的音樂科學研究工作》（《音樂研究》1958年第3期），趙沨《試論音樂革命化和民族化、群眾化的關系》（《人民音樂》1964年第3期），郭乃安《民族化實踐中的“三怕”—民族化簡題雜故之一》（《人民音樂》1964年第2期），周國瑾《加強音樂藝術的革命化、民族化、大眾化》（《人民音樂》1964年第4期），田紀寅《對音樂藝術民族化問題的淺見》（《南京藝術學院學報（美術與設計版)》1980年第1期），蔡靜儀《淺談聲樂藝術的民族化問題》（《人民音樂》1985年第3期），王承祖《音樂教育應高舉“民族化”的旗幟》（《音樂探索·四川音樂學院學報》1989年第4期）。

（三）中國樂派的文化闡釋

在中國樂派的演變過程中，其大體上的話語背景，是可以通過史料的補充來厘清的，例如我們前面所提出的三大話語環境。然而，其具體的呈現則由不同個體的不同境遇來體現。這一體現，恰恰才是話語發展的具體生成過程，否則歷史就成為邏輯推演過程了。具體地說，不同主體在特定歷史環境中對話語的應用與創造乃至對相同概念或不同概念的理解則是非常不同的。所謂文化的內涵闡釋，正是在這一層面體現出來。這里還要強調說明的是中國樂派的前兩個時期，即五四時期、抗戰時期，其親歷者，也即中國樂派的前輩基本都已離世，因此已沒有可能做口述史。這兩個時期的中國樂派研究，應以文獻、作品（含樂譜與音視頻）的評述為主，口述訪談可以針對這方面的研究者以及重要人物的后人來展開，當然這方面必然融入的新解讀則屬于文化闡釋方面。因為除確定史料外，任何邏輯推論和猜測演繹，都屬于研究者自身的文化闡釋，而不屬于史料范疇，是歷史效應部分。而后四個階段由于許多當事人仍然健在，其口述當然更具有文化闡釋的意義，并融入了個體與群體的生命記憶。

（四）中國樂派的記憶與體驗

如果說文化闡釋可以根據口述者使用的話語材料來分析，或者說就是分析口述者的話語材料，那么從生命記憶角度，中國樂派口述史探討的則是個體以及群體在這一發展過程的狀態，以個體生命存在體驗為邏輯起點，中國樂派話語環境中當事人的體驗、感受甚至想象。1949年以來的各個歷史時期，大部分親歷者還健在，是可以做口述史的。他們對圍繞中國樂派所發生的感受和記憶仍然不僅是能夠激活的，而且也是中國樂派研究不可或缺的生動的部分。

（五）構建中國樂派學術共同體

無論是史實探究、文化闡釋還是生命記憶，在中國樂派的整體研究中，始終離不開探討中國樂派與傳統話語、西方話語以及政治話語之間的關系。而“中國樂派”概念，如前所述，在不同歷史時期提出者所蘊含的意思也是不盡相同的。當代中國樂派除了融會中西，讓中國音樂自立于世界樂壇這點之外，也始終存在不同的認識和看法。這就需要有構建中國樂派學術共同體以包容各大方家的目標和胸懷。我想這應該是中國樂派研究首先要實現的目標。哈貝馬斯在談到其交往理論時指出：交往行為指人們的“相互作用”（interaction)，及“以符號為媒介的相互作用。它由具有約束力的經雙方認可的規范所支配，這些經雙方認可的規范規定了對行為的相互期望，并至少必須得到兩個行為主體的理解和承認”。?陳學明、吳松、遠東：《通向理解之路—哈貝馬斯論交往》，昆明：云南人民出版社，1998年，第4頁。有此前提，才談得上中國樂派總體表述的最后一句話—“以中國人民公共生活為母體”，要解決中國樂派“為了誰”的問題。如果說中國樂派研究有了這樣的終極目標，那么，口述史就遠遠不僅是為了記錄，而是推動課題動態發展的公共交往的方式之一了。

結 語

百年來中國樂派作為中國樂人音樂追求的理想與實踐，在多大程度上融入中國人的音樂文化生活，又如何以其輝煌的成就作用于當代中國社會的文化建設？中國樂派的概念如何從狹義的僅限于專業音樂人的概念，成為新時代中國音樂話語體系整體構建的標識？毫無疑問，中國樂派口述史面對的人群是龐大的，任務也是艱巨的，但中國樂派口述史通過話語分析而確立的訪談策略，不僅可為課題的總體研究提供不可或缺的實證依據，也倒逼課題的深入開展。對各學科口述史研究而言，當然也提供了一個獨特的案例。

附言：本文由劉昌偉協助。