媽祖官祭八音考略

○ 楊旻蔚 馬 達

媽祖信仰是中國“一帶一路”的重要海上文化紐帶②在中國古代海上絲綢之路上，民間說法稱：“有華人的地方就有媽祖”。為了肯定媽祖文化在推動東西方文化交流，促進人類和平與進步方面所作出的歷史貢獻，20世紀80年代，聯合國有關機構授予媽祖“和平女神”稱號。2009年9月，“媽祖信俗”被聯合國教科文組織列入《世界人類非物質文化遺產代表作名錄》。2016年3月，媽祖文化寫入“十三五”規劃綱要。湄洲媽祖祖廟也入選中國“海上絲綢之路·中國史跡”申報世界文化遺產首批文物點。參見衛庶：《媽祖文化歷千年而愈興》，人民網－人民日報海外版（http://culture.people.com.cn/n1/2018/1023/c1013-30357541.html），2018年10月23日。，湄洲媽祖祭典與新鄭黃帝祭典、曲阜孔子祭典并稱為“中華三大祭典”③賈蔚雯、張葳：《莆田丨媽祖信俗》，人民網（http://rwdl.people.cn/n1/2019/0321/c426089-30988502.html），2019年03月21日。。1994年，福建省莆田市湄洲媽祖祖廟學習借鑒曲阜“祭孔”儀典，經查清代《會典》，發掘“春秋諭祭”史料，遵行古代媽祖官祭特點對其進行第一次的音樂復元性創作。此后，祭典音樂經地方政府和湄洲媽祖祖廟等幾經改造完善，作有導樂、迎（送）神之曲、初獻（終獻）、亞獻等多個版本的系列音樂④參見林國良主編：《莆田媽祖信俗大觀》，福州：海風出版社，2014年，第18-19頁。，使用于每年兩次的湄洲媽祖祖廟三月廿三、九月初九的春秋二祭，并由全國政協、文化和旅游部、自然資源部、中國社會科學院、澳門特別行政區政府、福建省人民政府等多個部門的領導聯合到場致祭，表達對中國傳統優秀海洋文化的重視與肯定。雖然，現今的媽祖祭典在海內外均享有一定影響力⑤參見馮驥才總主編：《中國非物質文化遺產百科全書·傳承人卷》，北京：中國文聯出版社，2015年，第663、664頁。，但由于清滅亡后，諸多綜合因素導致政府主導的媽祖祭典一度被廢除⑥參見劉福鑄：《媽祖文獻資料的搜集整理與展望》，《浙江海洋學院學報》，2015年，第5期，第22頁。，媽祖官祭音樂傳承被迫中斷，古代樂譜失傳，也因此，近年來圍繞媽祖春秋二祭的傳統音樂研究問題，一直爭議不斷。部分學者口頭對媽祖官祭音樂之古代遺存提出諸多質疑⑦2017年12月3日第二屆國際媽祖文化論壇（第三屆國際媽祖文化研討會）上，有學者會議發言時口頭質疑當代媽祖祭典之音樂缺少歷史內容支撐，并提出湄洲祖廟等眾多重要宮廟現今并無古譜留存、“媽祖音樂”研究價值不足等觀點。。詬病根源無非是因古譜缺失等原因，音樂內容難有歷史實據支撐，以及現今春秋祭典音樂模仿當代孔祭音樂痕跡較明顯等。

關于媽祖官祭音樂的古代遺存問題，筆者認為可以從媽祖歷經的宋元明清四個朝代、分前后兩個階段分別闡析。第一階段是宋元時期。媽祖是宋代人，宋代（公元1156年）媽祖行“郊典”受封“靈惠夫人”⑧[清]《宋會要輯稿》對宋代的首次加封只簡單記錄時間，載于《淳祐臨安志》的丁伯桂《順濟圣妃廟記》始稱“紹興丙子，以郊典封靈惠夫人”。參見鄭麗航：《宋至清代國家祭祀體系中的媽祖綜考》，《世界宗教研究》，2010年，第2期，第121頁。，其祭祀第一次納入國家祭祀體系，開始以官祭之樂進行祭祀；元代，媽祖官祭雖為小祀，卻得以享受朝廷遣專使致祭、地方官主持春秋二祭的待遇。故此第一階段中，媽祖得享由地方官主持的官祭禮樂待遇。但因相關記載不詳和媽祖出生地（莆田）方志不存等原因，此階段官方祭典音樂暫不可考。接下來的第二階段是明清二朝，因受加封，媽祖在國家祭祀體系中又上一個臺階，不但有地方祭典，還在都城配有國家等級的廟宇，并納入京都祀典。因此，本階段的媽祖官祭音樂，大致分為三種，一種為國家在京都祭祀所用儀樂，一種是地方官主持的地方祭祀所用儀樂，一種是軍隊（衛所）祭祀媽祖的軍中儀樂。結合現今湄洲祖廟春秋祭典的性質，顯然其并非京都祭祀和軍隊祭祀，應是歸入地方媽祖祭典一類，故其音樂的源頭文化，應屬于興化府主持的媽祖官祭記載范疇。因與宋元階段相比，明清時期有較為完整的方志存留和大量民間收藏的媽祖文化相關典籍，故鑒于以上分析進行的文獻查閱工作中，筆者得以從明代周瑛、黃仲昭所著《重刊興化府志》⑨[明]周瑛、黃仲昭：《重刊興化府志》第22-24卷，清同治十年（公元1871年）重刊，莆田市檔案局收藏。中尋得一份官祭“八音”樂譜。此譜記載完整，保留完好，由于此方志為莆仙地區（古興化府）現存最古方志，筆者推斷此譜應為現今媽祖出生地官祭媽祖方志記載可考之最早樂譜。此樂譜作為媽祖地方官祭的古代遺存，不但令一直以來古代媽祖官祭音樂研究本體缺失的問題迎刃而解，更可以為當代媽祖祭典的音樂創作，提供寶貴的文化源頭借鑒導向。

一、興化府媽祖官祭與“八音”古譜關系詮解

媽祖官祭是相對于媽祖在民間廣泛且頻繁的民間祭祀而言的，是由國家或者各級州縣官方主導下進行的對海神媽祖的祭祀。這種祭祀通常納入國家祭祀體系，普遍具有規格較高、規模和影響力較大等特征。其中，祭祀音樂是彰顯其尊貴等級的重要內容。至明代，媽祖受封天妃后，全國多地均有媽祖官祭的記載，并以媽祖出生地興化府（現莆仙地區）主持的春秋二祭為其中重要的官祭場次。研究先期，當代雖在莆仙地區流傳有多種民間媽祖祭祀音樂，但舊官祭所用古譜一直未能在莆仙地區（興化府）的幾大媽祖宮尋得，因此民眾普遍認為當地官祭用譜可能失傳。一直未能尋得此譜，主要原因大致有二。首先，與古代官方祭祀的音樂政策有關。中國古代對音樂有一個較為嚴格和完整的管理機構，明代沿襲唐所設“教坊”，清代改名“和聲署”“樂部”等，其管理職能是確定音樂歌舞的規格、制度，制定樂律及管理宮廷乃至官府的音樂歌舞活動⑩參見杜亞雄、秦德祥：《中國樂理》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第67頁。，所以在禮樂等級制度森嚴的古代，官府的樂譜一般都由這些專門機構制定和保存，媽祖宮廟雖是祭典場所，并無權直接對此樂譜進行留存。其次，與媽祖信仰受眾群體的文化局限有關。媽祖雖受朝廷敕封，但其畢竟為民間信仰，信仰受眾中雖部分為文化階層，但從數量上說，主要人群還是底層群眾。此人群文化程度較低，能夠掌握古譜記載方式的人數較少，大多以民間活態傳承為主要的儀式音樂傳承方式。所以，媽祖官祭之樂譜形式，不易在民間信眾中大范圍傳播。

因宋元興化府方志缺失，筆者以時間順序下推，查閱明代方志，發現現存清代同治時期重刊明代周瑛、黃仲昭《重刊興化府志》中，有卷二十二至二十四“祀先師樂”共計75頁，詳盡記載明代官方祭祀所用樂器、樂譜及說樂圖等內容。其樂譜名稱為“祀先師樂”，從字面上解，其樂曲本應為孔祭所用。但筆者詳查有關資料后發現，此方志中所載樂譜，應是一份當時興化府官祭的通用樂譜。結合相關資料，筆者將此樂亦使用于媽祖官祭的依據主要歸納以下三點。

（一）方志樂譜的通用性

在明代官祭音樂的管理上，同為一府主持之官祭，皆由此地方官管制下的同一音樂機構、相同的一批音樂從業人員進行演奏活動。并有《重刊興化府志》原文提及：“凡有司官，每月朔望各廟（文廟等應祀神祗廟）行香……天下文廟樂器，洪武十九年頒降。今各處刊行儀譜，即當時同降者?！?[明]周瑛、黃仲昭：《重刊興化府志》第22-24卷，蔡金耀點校，福州：福建人民出版社，2007年，第537、597頁。說明當時的官府祭祀儀樂均是以洪武十九年版為腳本，頒行全國，府志所載之此樂譜，亦是一譜多用，并非一祭一譜。洪武十九年頒此禮樂制度，一直沿用至清朝?參見萬依、黃海濤：《清代宮廷音樂》，北京：故宮博物院；紫禁城出版社，1985年，第14頁。。《重刊興化府志》書中所載“八音”樂譜，是由國家頒給地方各個祭祀使用的通用官樂。所以，書中雖以“祀先師樂”命章節名，但原意是“各廟”之儀樂事宜皆以文廟為例做出記載，其余各廟沒有一一列出。這樣做，既突顯了文廟的地位，又可見其樂譜的通用性。從此角度上講，方志所載孔祭樂譜，應是通用于同府境內媽祖祭。

明清時期，禮樂等級上孔祭為太牢、媽祖祭為少牢，媽祖祭是略低于孔祭的，故樂譜雖通用，但孔祭和媽祖祭所用儀樂卻并非完全一樣。此中儀樂區別，乃是根據所祭宮廟規格的等級高低，在樂器件數和司樂人數進行數量上的增減。由此可得，在地方祭中，媽祖祭與孔子祭儀樂的主要區別，并不在樂譜，而在儀樂演奏的排場以及祭文唱詞內容。至于媽祖祭儀樂中各部數量的具體數字，因譜中無直接記載，暫時不可考。

（二）司樂的州府落實機制

在明代，朝廷對媽祖敕封有確切記載的是永樂七年，享太廟，封“護國庇民妙靈昭應洪仁普濟天妃”，納入朝廷京都祀祭典，指明“由地方官祭祀，配有樂舞”?參見鄭麗航：《宋至清代國家祭祀體系中的媽祖綜考》，《世界宗教研究》，2010年，第2期，第125-127頁。。并結合上文所述明代祭祀音樂管理機制，當時京都媽祖祭祀的司樂工作由太常寺負責，而媽祖出生地興化府的媽祖官祭司樂工作，應是以興化府所屬教坊來作為實施機構。其官祭所需儀樂，必以府記中的樂譜來進行演奏，任何機構司樂都不得擅自更改樂譜。

由上也可以看出，明代媽祖雖有京城太常寺之祭，但出生地的州府祭仍是其官祭體系中重要部分，所用樂譜納入方志記載。

（三）其他古籍佐證

再者，《重刊興化府志》一書中以“八音”作明代媽祖官祭司樂的記載并非孤證，明代《天妃顯圣錄》，清代《天后顯圣錄》、《敕封天后志》（又名《敕封天上圣母實錄》）、《天后圣母圣跡圖志》等諸多古籍不同版本中均對媽祖春秋祭八音儀樂有所提及。其中，《天后圣母圣跡圖志》?[清]林清標編；周巨漣重編；潘錦瀾、邱鳳誥重刊：《天后圣母圣跡圖志》，清同治四年(1865年)據壽恩堂傳本重鐫。卷下二十五“證仙班九日升天”及木版畫插圖亦可作為佐證參考。原文內容為宋代媽祖升天故事，實質上繪載的是媽祖九月九日升天祭典之儀樂場景，其中的“八音”記載信息，與《重刊興化府志》中所述多處較為吻合。筆者歸納對比二書所載，要點如下。

1.古籍來源可考

《天后圣母圣跡圖志》為清代圖志，道光十二年（公元1832年）重刊（現存國家圖書館），后全國各地有不同版系翻刻?參見蔣維錟：《清代〈天后圣母圣跡圖志〉版系探佚》，《莆田學院學報》，2009年，第8期，第71-73頁。，其中同治四年(公元1865年)據壽恩堂傳本由周巨漣重修版本流傳使用較廣?2001年江蘇古籍出版社據原刻本影印為線裝本四冊，書名改為《媽祖圖志》；2014年出版的《媽祖文獻整理與研究叢刊》第1輯，第6冊、第7冊亦全文影印收錄，6冊第425-649；7冊第1-196頁。。明代周瑛、黃仲昭著《重刊興化府志》于清同治十年（公元1871年）七月得陳蓮峰家僅存明弘治興化府志之抄本，故重刻以存其舊，今即據此重刻本作為底本進行點?？闭`，實為興化府現存之最古府志?同注?，第1-2頁。。故此樂譜亦成為現存興化府志記載儀樂之最古樂譜。由以上可得，《天后圣母圣跡圖志》與《重刊興化府志》二書，均有清代古籍存世，且傳承線索清晰，并都有古籍真本存世，保存完好，能夠作為此項研究之本體。

2.所載時間切合

二書的時間切合處有二。首先，二者皆是清代根據明代書刊所作之重刊版，不同之處在于《天后圣母圣跡圖志》是根據明代《天妃顯圣錄》所作，其文字內容與明代《天妃顯圣錄》高度重合，但圖像為清代添加。而《重刊興化府志》是清人以明抄本進行的點校重刊。第二處切合在于，《天后圣母圣跡圖志》中“證仙班九日升天”原文文字記載的“八音”為宋代媽祖升天之仙樂，顯示出與宋代的某種淵源關系，而根據《重刊興化府志》中所述，其書中所載迎神（咸和）、初獻（寧和）、亞獻（安和）、終獻（景和）、送神（咸和）五曲，皆是根據宋曲“凝安”“成安”“文安”“娛安”“凝安”所編，顯示的也是與宋代祭曲之間的關系，但關系較前者更為直接明確。二者的這種關系對比，是切合的。

3.音樂內容吻合

二書皆以“八音”音樂為官祭儀樂?！吨乜d化府志》是以文字描述的方法記載有八音樂譜、樂器及說樂圖，《天后圣母圣跡圖志》雖無樂譜，但圖文并茂，不但以木版畫的方式繪以八音樂器演奏場景，更有其原文文字“絲管塤葉八音齊奏”一句點明圖中音樂乃“八音”，文字敘述直接明確，圖像清晰。所以，音樂類型上二者吻合。

由上可得，《重刊興化府志》中所載文廟樂譜，也應是當時官府主持媽祖祭之樂譜，且此樂與宋代媽祖官祭音樂存在一定內在關聯。

二、興化府媽祖官祭與“八音”音樂內容辨析

周瑛、黃仲昭《重刊興化府志》卷中所載樂譜，是一部結合聲樂、器樂、舞樂表演為一體的總譜。譜中續西周“八音”之法將樂器以制作材質分為八類進行樂隊配置，并在歌詞每一個字下方同時配有文字譜、律呂名和工尺譜。文字譜中，先以金部、石部、絲部、竹部、匏部、土部、革部、木部劃分八音樂器配置，再將琴、瑟、鳳簫、笙、簫、笛、塤、箎八種樂器的演奏譜分別詳列在律呂名和工尺譜之后。三譜同注的方法一定程度上避免因樂器制式不同和演奏技法差異而產生的音高偏差。

（一）古譜內容與主題旋律

為易于大眾共研此樂，現將此譜改譯為當代國際通用之五線譜，其音高主要根據工尺譜所載，調式由文字譜結合工尺譜所得，并以律呂音所記做最后核對。

第一曲為迎神《咸和之曲》，書中記載“此曲宋名《凝安》，今改《咸和》，迎神用之，有樂無舞?！?/p>

由古譜譯為五線譜，研究記譜如下：

譜例1

第二曲為初獻《寧和之曲》，書中記載“前八句，宋《凝安曲》。后八句，宋《成安曲》，今合而用之為《寧和之曲》。初獻有樂有舞。”

由古譜譯為五線譜，研究記譜如下：

譜例2

第三曲為亞獻《景和之曲》，書中記載“一作安和之曲，宋名《文安曲》今改作《景和》，舞用初獻‘自民生來’八句?！?/p>

由古譜譯為五線譜，研究記譜如下：

譜例3

第四曲為終獻《景和之曲》，書中記載“樂章與亞獻同。舞儀用初獻‘大哉圣王’以下八句?！蚊秺拾病?，今作《咸和》。樂作，舞止?！?/p>

由古譜譯為五線譜，研究記譜如下：

譜例4

第五曲為送神《咸和之曲》，書中記載“宋名《凝安》，今改作《咸和》。樂作，舞止?！?/p>

由古譜譯為五線譜，研究記譜如下：

此五首曲子，旋律古樸，且有一個共同的主題旋律“六、工、尺、上”，提取如下：

譜例6（迎神）

譜例7（初獻）

譜例8（亞獻）

譜例9（終獻）

譜例10（送神）

可見，此五曲乃是具有同一主題旋律的一部套曲，而主題旋律“六、工、尺、上”在當代莆仙地區的“十音八樂”曲牌?因莆仙民間十音八樂曲牌數量眾多，不完全統計可達上千，故此處無法一一列舉，只列出其中十首作此曲例。中是有較廣泛的應用的，例如【二犯普天樂】《華岳三娘》、【犯皂羅袍】《百花亭》、【江頭金桂】《觀音掃殿》、【江頭金桂】《千里送京娘》、【包子詞】接【南調駐云飛】《春江》、【九如歌】《目蓮救母》、【孔詞】《劉全善》、【鷓鴣天】（俗稱【黃和紫】【風和子】）、【三犯風入松】《孟道休妻》【普天樂】（俗稱【曹斌】）?鄭清和主編：《莆仙十音八樂》，福州：海峽文藝出版社，2006年，第28-202頁。等。而此十音八樂，亦常使用于莆仙地區的媽祖民間祭祀中。所以，興化府所載之明代媽祖官祭音樂與當代莆仙民間祭祀之音樂之間，雖無直接的聯系和記載，但從其音樂本體的對比上說，存在較為相似的主題旋律，一定程度上間接印證二者的源流關系。明代后期，政治松弛，官樂下放民間，屬于全國范圍內的普遍現象。因而，莆仙民間得以傳播發展媽祖官祭音樂之部分內容。但由于其傳承方式多為“口傳心授”，加之傳播中的各種歷史、地理、人文等因素，媽祖祭之音樂形態開始分化、多樣，最終形成現今之繁盛的媽祖民俗音樂百態。

（二）彈性拍值

此五曲有音高，有調式，但無節奏記載，符合中國古代音樂“彈性拍值”的普遍現象。無節奏記載，并非表明此曲原貌無節拍。古譜中只記音高不標時值長短，是將每個音的長短由語言的音節來確定。不僅在聲樂曲中如此，器樂音樂也沿襲著這種習慣和觀念?同注⑩，第49頁。。在古興化地區（今莆仙地區），由于古樂記譜上節拍的彈性拍值特征，為保證音樂傳承的完整性，民間經常將“節拍”這一部分以誦讀之法做單獨的“口傳心授”，此法以音節自身的規律對詩、歌等進行吟誦，風格古樸，頗具特色。至今興化民間仍沿留有此種古法誦讀之風。民間也有以文字或者特殊記號進行標注記載的，其中“三一教”的“手板法”記譜最為典型。其法，先將唱音與節奏的傳承分別進行，節奏以手板正反配合旋律練唱，并以特殊記號記錄成譜。民間現存有記錄節奏拍點之手抄版古譜二冊。“三一教”與媽祖信仰同樣起源于古興化地區，同樣是集“儒釋道”文化于一家，但此處以“三一教”音樂傳承的節奏為例，還有一個原因，據當代莆田“三一教”樂師李國慶?李國慶（1949.2- ）于2019年5月25日星期六上午11點左右口述，莆田埭頭前泌村人，三一教樂師，師從莆田著名三一教琴師李天樵（1921.5-1991.4），師弟李國墻（1963.8- ），師侄李成碩（1989.11- ），同屬于師祖方善德（十六先生）一脈。此宗傳承脈絡清晰有序，現今仍開門授徒?？谑?，三一教音樂講究“完整傳承”，即音樂傳承上的“一成不變”特點。故而此節奏記譜特征，起源至少可以追溯本宗傳承之初，即清末師祖“十六先生”。以上也可說明，古興化府民間較早就已經對古譜之“彈性節奏”特征有了多樣的應對之策，從音樂的生存環境上說，此地區是具有較為完整的古譜音樂生態的。故《重刊興化府志》古譜中的節奏記載缺失，并不會阻斷本曲全貌的后續研究工作。?此書共二冊，現歸三一教琴師方善德門下徒孫李國墻收藏保管。

（三）詞曲之變

此曲之媽祖祭歌詞因無明確記載，暫不可考，但在明代之前，本地曾發掘有宋代廖鵬飛《圣墩祖廟重建順濟廟記》?碑文資料留存于莆田江口隴西李氏族譜，清道光抄本重刻本，首修于宋紹興十年（1141年），后有明弘治十三年（1500年）、正德九年（1514年）、崇禎十年（1637年）、清康熙六十年（1721年）、光緒十五年（1889年）以及1980年共七修，傳承線索清晰，來源可考，是迄今所見有關媽祖身世及信仰起源的最早記載，原題下注“載《圣妃靈著錄》”，參見《隴西白塘李氏宗譜》忠部六八-七十。，其中載有迎、送神二章，原詞為：“神之來兮何方？戴玄冠兮出琳房。玉鸞佩兮云錦裳，儼若存兮爇幽香。鼓坎坎兮羅杯觴，奠桂釀兮與椒漿。歲歲祀兮民樂康，居正位兮福無疆。神之住兮何所？飄葳蕤兮步容與。禮終獻兮撤其俎，鶴駕驤兮云旗舉。靈恍惚兮非一處，江之墩兮湄之嶼。旗搖搖兮睇莫睹，稽首送兮拜而俯。”詞中無論字數、句式、音節，與《重刊興化府志》所載之古譜和祭詞，均不相符。明清官祭中大祀多用八字詩歌中間加一“兮”字的仿離騷體，或者以八字無“兮”為整，而廖鵬飛之詞中多是以六字中間加一“兮”的文體，且開頭一句與后文的字數對仗上并不規整。詞的文體變化，必然導致樂曲的變化。常理推測，文體小變，樂曲極可能也是小變，若文體大變，樂曲大變的可能性也較大。由此也可得，雖然宋代媽祖官祭音樂因史料不存暫不可考，但縱觀由宋到明的發展，明媽祖祭樂比之宋，應是在詞曲上均發生了較大的改動，而此推論也符合《重刊興化府志》中多處提及“明曲”為“宋曲”所改之記載?參見前文曲譯之文字說明部分。。

因宋曲失存，此中具體流變過程不得而知，但明代祭曲由宋而改，亦可以反射出媽祖官祭音樂在朝代更迭之間的一種特殊傳承關系。在中國古代媽祖傳統祭樂文化發展的歷時性軸線上，明代在作此儀樂時，跳過中間的元代，直接以宋曲改編，應是與元代國家祭祀體系中祭祀音樂在古制儀樂中加入蒙古音樂元素有關?參見高榮盛：《元代祭禮三題》，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學版)》，2000年，第6期，第73-82頁。。明代避開元代禮樂，將前朝宋代官祭之儀樂作為祭祀傳承之傳統內容，更以孔祭“八音”儀樂推崇為地方祭樂之表率，可見其音樂中蘊含的以中原漢文化為中心的核心思想。

總之，由此古譜結合現今民間傳承，梳理莆仙地區媽祖音樂脈絡，可得“宋代官祭曲—明代官祭曲—當代民間祭祀音樂”三者之間在時間軸線上的某種淵源關系。

三、媽祖官祭“八音”音樂文化的源流思考

音樂史學界自提出“逆向研究”的概念，旨在進行古譜解讀的同時，同時開展“旋律考古”工作?杜亞雄：《民族音樂學概論》，上海：《上海音樂學院出版社》，2011年，第22頁。，但其研究內容，并非僅是解譯樂譜與樂律，而是對相關樂譜文化進行更深內涵的解讀。

（一）重視傳統媽祖祭典音樂的傳承性

1.從媽祖祭祀音樂的發展軌跡上看。古代媽祖祭典歷經自宋、元、明、清至今，所采用的官祭音樂并沒有全套沿襲前朝舊樂的先例，皆是由歷朝的主導者按照本朝的祭典儀樂進行擬定。但擬定的新樂，卻與前朝舊樂有著千絲萬縷的關系，并非完全脫離本源文化的再創作。例如前文所述“明曲為宋曲所改”，即說明二者之間間接的傳承關系。所以，當代研究和保護此樂，首先應以史為鑒，重視和保護此樂內在的歷史源流的傳承性，才能在將來繁雜多變的發展傳播中保持此古老音樂獨特的文化“味道”。

2.從歷代對媽祖官祭音樂的需求上說。古代媽祖官方祭典音樂，都是由官方制定和頒布，其創作目的與動機是服務于本時代的國家與社會需要，所頒新曲應是以滿足彰顯國力、凝聚人心的需求和傳播意義的。當代媽祖祭典音樂，其社會功能也應傳承這種利于國家和時代的需求性，顯示出其積極向上的海洋音樂文化特征。

（二）對外交流需要依托媽祖傳統祭典音樂的文化支撐

在中國海洋活動興盛的現今，媽祖海上文化的對外傳播與交流日益頻繁。媽祖春秋祭典文化作為中國海洋文化對外傳播交流的重要標識之一，如喪失傳統儀樂內容的存在，即喪失此塊之源頭文化，那么必然失去對外文化交流中的聽覺感觀中的主動權和主導權，易為人所詬病。因而，作為目前媽祖發源地莆田年代最早的一部具有明確記載的古代媽祖官祭樂譜，《重刊興化府志》所載“八音”音樂的挖掘與整理工作是具有一定里程碑式意義的。一個國家和民族的固有文化，如果不能及時地在對外的文化交往中確立其應有的地位和文化架構上的穩定性，必然在多元交流中被外來文化所替代和填補，導致本土文化漸漸失去傳統核心，繼而動搖民族歸屬感和文化認同感。

1.當代媽祖祭典音樂發展的文化導向

現今，媽祖文化遍及世界，當代服務于媽祖祭典活動的民間祭典音樂內容廣泛、形式多樣，有的來自民間傳承，有的來自當代創作。這種在一定區域內深入民俗與信仰生活圈的音樂，其性質已經與當地民間文化融為一體，極易喚起人們對本土情緒的某種生活記憶與情感認知。故而，此音樂對于民間群體的自發性凝聚力，具有一種深遠的影響。在當代，細究媽祖音樂建設與發展的根本，應基于對中國傳統文化的挖掘與研究，才能符合中華民族之民間文化的傳承核心。媽祖文化作為中國海洋文化的傳播先鋒，近年來涌現大批與媽祖祭典相關的多元體裁的音樂作品，而這些作品在創作中，媽祖發源地的傳統祭典音樂之文化導向的作用是不可或缺的，其中以對當代祭典音樂創作的影響力最為直接。當代媽祖祭典音樂發展，一但失去傳統內容的文化支撐，只能是架空歷史，不但令本學科領域陷入發展亂象，更會令受眾失去對本領域文化的自豪感和自信心。因此，相關創作需立足其文化“根源”，進行“有源”的當代創作。

2.確立傳統媽祖祭典音樂的文化地位

在“一帶一路”倡議下，中國在21世紀的海上對外交流越加頻繁。中國在與海上沿線多國和平交往、共同發展的過程中，需要一些具有中國古老文化底蘊的文化先鋒，來進行中國海洋文化對外的友好表達和情感互通。媽祖文化作為一種具有“紐帶”作用的中國傳統海洋文化，其音樂文化溫和、古樸，成為對外交流的前沿性內容，正是順應國家和時代的需求?；谶@種需求，傳統媽祖官祭音樂文化的挖掘和研究，能夠有效穩固媽祖音樂的歷史構架與文化支撐，一定程度突顯歷史厚重感，更好地加深全世界三億以上華人信眾的歷史記憶與民族情感交流。因此，對外建立一個具有穩固文化內核的媽祖信俗音樂概念，既能在一定程度上加強中國人民的海洋文化自信，又能夠以“國音”激發海外華人的身份認同，助力于國家“一帶一路”的建設。然而，由于種種因素，當代對于傳統媽祖音樂的研究，仍處于起步階段，故在當代的海洋傳播中，需明確其在對外傳播與交流中的文化地位，才能更好地促進此內容更深的挖掘和研究工作。

四、結 語

綜上所述，媽祖傳統祭祀音樂是媽祖文化的核心內容之一，其官祭“八音”音樂作為目前媽祖文化發源地（福建省莆田市）方志明確記載留存的一部最早的古代官方祭祀音樂，是古代媽祖文化中的一顆滄海遺珠。其音樂內容完整，曲風古樸，集聲樂、器樂、樂舞為一體，乃是古代興化府孔祭、媽祖祭等官祭通用之樂譜。官祭中，此樂曲通用，但以祭文唱詞的不同、演出的排場大小、參演的人數多少等來進行相應的儀樂等級區別。此樂根據宋代祭曲改編，主題旋律在當代媽祖民間祭祀中有廣泛的應用，是世界媽祖信俗音樂研究的重要源頭內容之一，為當代媽祖祭典音樂的傳承性與發展性研究提供有效的史料佐證。

現今在中國海洋文化的世界性傳播與交流推動下，媽祖祭典在全球華人中的影響力日益擴大，此音樂的古代遺存的發現和研究，有助于緩解媽祖宮廟祭祀音樂缺少源頭文化而呈現的“派系紛亂、遍地開花”?參見楊旻蔚：《談莆仙媽祖音樂在發展傳播中的歷史困境》，《福建師大福清分校學報》，2017年，第3期。的局面；及時有效填補媽祖文化發源地古代祭祀音樂的空白，對于當代媽祖音樂的創作和發展起到必要的文化導向作用；它能夠在一定程度上加強中國人民的海洋文化自信，促進全世界華人“民心相通”，對于以民俗文化深度影響民間群體的華人身份認同和自發性凝聚力具有一種深遠的影響，有效助力于國家“一帶一路”建設。