蒙古族長(zhǎng)調(diào)的記憶方式與口頭傳承
——以烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)為例

○ 吳 云

蒙古族長(zhǎng)調(diào)作為口頭藝術(shù)，口頭傳承是其重要特質(zhì)。蒙古族長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)悠長(zhǎng)，唱詞普遍篇幅宏大，在傳承的口頭表演中，往往呈現(xiàn)出史詩(shī)般的宏大特點(diǎn)，而在當(dāng)今舞臺(tái)表演中以演唱兩段唱詞、四段唱詞的情況居多。

就烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)來(lái)說(shuō)，該部落每一首長(zhǎng)調(diào)的唱詞均在十段以上，且具有明顯的敘事性特點(diǎn)。烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌手布仁特古斯①布仁特古斯（1966- ），原烏珠穆沁左翼旗、今東烏珠穆沁旗人。著名長(zhǎng)調(diào)民歌手。此信息來(lái)源于2014年01月12日對(duì)布仁特古斯老人的采訪記錄。說(shuō)，在最初的演唱傳統(tǒng)中，歌手在演唱時(shí)追求唱詞的完整性，只要開(kāi)始演唱一首長(zhǎng)調(diào)歌曲，就必將其全段唱詞唱完。追求完整地表現(xiàn)歌曲唱詞所表達(dá)的故事內(nèi)涵，這也是烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)的規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性在唱詞上的具體體現(xiàn)。

通過(guò)采訪烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌手、烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)研究學(xué)者巴德瑪蘇榮，我們得知，在烏珠穆沁部有“都勒涅·哆”這一稱(chēng)謂，有時(shí)也叫“都勒德格·哆”，蒙古語(yǔ)為“dligen no dag uu”或“dlideg dag uu”。其中，“dligen”“dlideg”的詞根為“duli”，在蒙古語(yǔ)中有“夜分”之意②達(dá)·巴特爾：《漢蒙詞典》（第三版），北京：民族出版社，2005年，第1613頁(yè)。，而“都勒涅·哆”指的是徹夜演唱的歌曲。據(jù)巴德瑪蘇榮介紹，在烏珠穆沁部最初的演唱傳統(tǒng)中，長(zhǎng)調(diào)一直是民間最主要的歌唱體裁。在老一輩的壽宴或婚宴中，烏珠穆沁人基本上只唱長(zhǎng)調(diào)歌曲。尤其在婚宴場(chǎng)合下演唱長(zhǎng)調(diào)歌曲時(shí)，男女雙方的親友們大有比拼唱歌的意味，這里的“比拼”不僅是指所掌握歌曲數(shù)量的比拼，更包括完整地演唱歌曲全段唱詞的比拼。會(huì)唱的歌曲越多、對(duì)同一首歌曲的唱詞段落掌握得越多，越引以為傲。烏珠穆沁部的宴會(huì)經(jīng)常是通宵達(dá)旦地進(jìn)行，長(zhǎng)調(diào)演唱也貫穿始終，因此，“都勒涅·哆”最初指的是在宴會(huì)中徹夜演唱的長(zhǎng)調(diào)歌曲，它并不特指某一首歌曲，而是對(duì)整夜演唱的長(zhǎng)調(diào)歌曲的泛指。后來(lái)隨著短調(diào)民歌、草原歌曲等歌曲體裁在烏珠穆沁地區(qū)興起，宴會(huì)中演唱的歌曲體裁變得多種多樣，“都勒涅·哆”的內(nèi)涵也隨之不斷拓展，至今已涵蓋了所有徹夜演唱的歌曲。在筆者與畢力袞等諸多歌手的接觸中，也印證了確有“都勒涅·哆”這一稱(chēng)謂，且與巴德瑪蘇榮說(shuō)的一樣。最初，它泛指整夜演唱的長(zhǎng)調(diào)歌曲，據(jù)她回憶，在其幼年時(shí)，老人們?cè)谘鐣?huì)中甚至可以演唱長(zhǎng)調(diào)歌曲的十幾段唱詞。后來(lái)，宴會(huì)中演唱的歌曲體裁種類(lèi)越來(lái)越多，宴會(huì)中除長(zhǎng)調(diào)之外，還涵蓋了短調(diào)民歌和創(chuàng)作歌曲等，“都勒涅·哆”一詞逐漸有了“唱一整晚都唱不完的歌曲”之含義③對(duì)于“都勒涅·哆”，今東烏珠穆沁旗尚都嘎查的畢力袞也曾談到過(guò)，她說(shuō)：“那是可以唱一整晚的歌曲”。此信息來(lái)源于筆者在2014年07月24日—08月26日期間，在畢力袞老人家居住時(shí)的一段聊天記錄。。

拋開(kāi)“都勒涅·哆”在當(dāng)今的內(nèi)涵，我們從其最初的泛指情況來(lái)看，在最初的演唱傳統(tǒng)中，歌手們是通過(guò)怎樣的記憶方式對(duì)烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)宏大的唱詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行記憶來(lái)達(dá)到比拼目的的呢？對(duì)多達(dá)十幾段，甚至數(shù)十段唱詞進(jìn)行記憶，是否涉及某些特有的方法或途徑呢？需要特別說(shuō)明的是，本文中所指唱十幾段或幾十段唱詞的情況指的是烏珠穆沁部過(guò)去的情況，也是烏珠穆沁部最初的演唱傳統(tǒng)。

作為口頭藝術(shù)的烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)，依賴口頭傳唱方式進(jìn)行傳承，是對(duì)長(zhǎng)調(diào)傳承的傳唱層面進(jìn)行的解讀，也是對(duì)口傳音樂(lè)通過(guò)傳唱達(dá)到傳承目的之問(wèn)題的解答。筆者注意到歌曲在被傳唱前，口頭傳承僅是一種聲音符號(hào)，且是“演唱”這一狀態(tài)進(jìn)行時(shí)的聲音符號(hào)，它具有時(shí)空標(biāo)識(shí)。將其進(jìn)行傳承，就必須對(duì)其進(jìn)行不受時(shí)空限制的具象化表述，而此種具象化過(guò)程，只能通過(guò)人，才可實(shí)現(xiàn)。那么，怎么將聲音符號(hào)變成具象化的表述，被人們的聽(tīng)覺(jué)所記住，從而達(dá)到運(yùn)用此種記憶為傳承作準(zhǔn)備呢？若不對(duì)唱詞進(jìn)行記憶，談何傳唱？歌手又是通過(guò)什么方式、方法和途徑記住如此結(jié)構(gòu)宏大的唱詞的呢？

可以確定的是，不管以什么方式對(duì)唱詞進(jìn)行記憶，將這部分記憶儲(chǔ)存于大腦中，是進(jìn)行傳承的前提和先決條件。在口傳音樂(lè)中，唱詞作為一種聲音符號(hào)，以某種記憶方式存儲(chǔ)于接受者的大腦中，成為抽象存在的大腦記憶，此記憶再通過(guò)特定時(shí)空下的口頭傳唱，轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇舴?hào)，完成整個(gè)傳承過(guò)程，達(dá)到口頭傳承的目的。在這個(gè)過(guò)程中，人的身份也由最初的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閭魇谡摺Ｔ诳陬^傳承語(yǔ)境中，口耳相傳是長(zhǎng)調(diào)唯一的傳承方式。如果說(shuō)口頭傳唱是對(duì)長(zhǎng)調(diào)傳承的具體方式進(jìn)行的闡釋?zhuān)敲矗洃浄绞阶鳛殚L(zhǎng)調(diào)傳承環(huán)鏈中不可或缺的重要組成部分，便是長(zhǎng)調(diào)進(jìn)行口頭傳承的具體路徑和方式方法。也就是說(shuō)，傳授者通過(guò)口頭傳唱長(zhǎng)調(diào)歌曲，將長(zhǎng)調(diào)以聲音符號(hào)的形式表現(xiàn)出來(lái)，該聲音符號(hào)又以某種記憶方式被接收者記住，從而成為接收者大腦中的記憶。而該記憶會(huì)在下一次口頭傳唱中，再一次地成為聲音符號(hào)。在這種周而復(fù)始的循環(huán)中，具有特定時(shí)空關(guān)系的口頭傳承是每一次傳承的語(yǔ)境，而這種傳承遵循的正是長(zhǎng)調(diào)在民間進(jìn)行傳承的傳統(tǒng)。下圖為口頭傳唱與記憶方法在口傳語(yǔ)境中的互動(dòng)關(guān)系圖：

圖1 口頭傳唱與記憶方法在口傳語(yǔ)境中的互動(dòng)關(guān)系圖

烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)具有很強(qiáng)的敘事性，每首烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌曲都有相應(yīng)的時(shí)代背景和人物故事。布仁特古斯告訴筆者：“大多數(shù)歌曲集所記載的烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌曲的唱詞并不完整，若按照最傳統(tǒng)的演唱習(xí)俗進(jìn)行完整演唱，一首長(zhǎng)調(diào)歌曲至少可連續(xù)唱幾個(gè)小時(shí)。”④2014年01月12日，筆者在中國(guó)內(nèi)蒙古錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗采訪了長(zhǎng)調(diào)民歌手布仁特古斯，這段內(nèi)容來(lái)源于筆者對(duì)他進(jìn)行的口述訪談。就像這位歌手所說(shuō)，烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)的唱詞篇幅較長(zhǎng)，歌曲集為了載入更多數(shù)量的長(zhǎng)調(diào)歌曲，往往只會(huì)對(duì)其前兩段唱詞（兩個(gè)詩(shī)段）進(jìn)行記載，再加上當(dāng)今長(zhǎng)調(diào)演唱中約定俗成的只唱兩段唱詞的習(xí)俗，歌曲集中的唱詞記錄一般只限于兩個(gè)詩(shī)段，即兩段唱詞。

筆者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)一年多的田野調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，幾乎每一位烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌手對(duì)長(zhǎng)調(diào)的唱詞都了然于胸，他們可唱出書(shū)本上記錄的兩段唱詞以外的更多唱詞。因本文以烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)作為案例來(lái)解析長(zhǎng)調(diào)的記憶方式與口頭傳承之間的關(guān)聯(lián)，故未對(duì)其他部落歌手及其他部落長(zhǎng)調(diào)進(jìn)行闡釋。但有必要指出的是，長(zhǎng)調(diào)的記憶方式與口頭傳承之間的關(guān)聯(lián)并不僅限于烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)，筆者從2007年開(kāi)始做長(zhǎng)調(diào)的理論研究，通過(guò)與科爾沁部、巴爾虎部、和碩特部、土爾扈特部等眾多蒙古部落的長(zhǎng)調(diào)歌手接觸，了解到他們?cè)陂L(zhǎng)調(diào)唱詞記憶方面體現(xiàn)出的天才般的記憶功力，他們可根據(jù)年輕時(shí)候或是孩童時(shí)期學(xué)習(xí)的記憶，唱出多段唱詞。而關(guān)于長(zhǎng)調(diào)的記憶方式與口頭傳承方面的問(wèn)題，當(dāng)今學(xué)術(shù)界幾乎無(wú)人問(wèn)津，該研究課題仍處于空白階段。

事實(shí)上，通過(guò)一次次死記硬背從而對(duì)某一事物記憶幾十年的情況并非不可能，歌手們自幼對(duì)長(zhǎng)調(diào)唱詞進(jìn)行記憶，直到爛熟于心，乃至幾十年都不會(huì)忘卻的情況也并非完全不可能，當(dāng)然也不排除記憶天才的可能性，但這些均不能在普遍意義上解釋歌手可在口頭傳承中記住數(shù)十段唱詞的現(xiàn)象。我們對(duì)某一事物的記憶持續(xù)數(shù)年或數(shù)十年時(shí)，不可能是依靠短暫記憶來(lái)完成的。這種長(zhǎng)久的、穩(wěn)定的、牢固的記憶，只有依靠事物間的內(nèi)部邏輯來(lái)進(jìn)行記憶，且這種內(nèi)部邏輯須符合記憶者所認(rèn)定的某種規(guī)則、法則、邏輯和記憶慣性時(shí)，才有可能實(shí)現(xiàn)。那么，就烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)唱詞來(lái)說(shuō)，歌手究竟是依托怎樣的邏輯、記憶規(guī)則和方法，對(duì)長(zhǎng)調(diào)唱詞進(jìn)行記憶，又在此種記憶上怎樣進(jìn)行口頭傳承的呢？帶著這種疑問(wèn)，筆者開(kāi)始關(guān)注并探索這一問(wèn)題，并遵從唱詞特點(diǎn)及內(nèi)在邏輯例舉了多種記憶方法，試圖通過(guò)它們之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)找尋記憶方法在口頭傳承中的作用方式。

一、“標(biāo)題記憶法”“意義記憶法”“聯(lián)想記憶法”與“韻式記憶法”相結(jié)合的記憶方式與口頭傳承

筆者對(duì)搜集到的143首烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)唱詞進(jìn)行分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，歌曲名會(huì)在唱詞第一段的開(kāi)頭，即作為整首歌曲唱詞的開(kāi)頭出現(xiàn)，這一現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌曲名與唱詞間的關(guān)聯(lián)上，還普遍存在于蒙古族各部落長(zhǎng)調(diào)中。這一規(guī)律是蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲名和唱詞之間的一種固定關(guān)聯(lián)，亦可認(rèn)為是一種程式性關(guān)聯(lián)。

在內(nèi)容層面，不論該歌曲是否有曲調(diào)互文或唱詞互文現(xiàn)象，在意義層面上，歌曲名作為涵蓋整首歌曲曲調(diào)和唱詞的統(tǒng)領(lǐng)性存在，它包含曲調(diào)或唱詞，亦或包括曲調(diào)與唱詞的共同體、歌曲的傳說(shuō)故事等多種訊息，對(duì)構(gòu)成曲調(diào)、唱詞，構(gòu)成歌曲意義的所有因素，具有高度凝練性的概括意義；而唱詞作為直接表達(dá)整首歌曲大意的方式和途徑，具有敘事性、抒情性等多種特點(diǎn)。作為語(yǔ)言表達(dá)，唱詞是對(duì)歌曲故事和情感最具象的表達(dá)。

從蒙古語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和意義上說(shuō)，同一個(gè)語(yǔ)詞作為唱詞和歌曲名時(shí)，其語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)和意義不會(huì)有任何變化，也不會(huì)影響其字面意義，但它作為一首歌曲的歌曲名和唱詞的組成部分時(shí)，其結(jié)構(gòu)意義和符號(hào)意義卻是不同的。作為歌曲名時(shí)，它統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)歌曲曲調(diào)、唱詞、歌曲故事等多種因素，超越了唱詞層面的含義。在歌曲的內(nèi)容角度，它是唱詞語(yǔ)詞或是唱詞的組成部分，在絕大多數(shù)情況下，是第一段唱詞的起始唱詞。正是因?yàn)闉踔槟虑卟块L(zhǎng)調(diào)歌曲名和唱詞的此種關(guān)聯(lián)，歌手只要明確歌曲名，并將歌曲名與唱詞的關(guān)聯(lián)看作是一種直接提示，便可運(yùn)用這一關(guān)聯(lián)進(jìn)行記憶并演唱該歌曲唱詞段落的第一個(gè)詩(shī)行。筆者將此種記憶方法稱(chēng)之為“標(biāo)題記憶法”。

從大腦的記憶習(xí)慣和邏輯角度來(lái)看，人對(duì)語(yǔ)言段落的記憶往往以完整的意義為最小的記憶單元，也就是說(shuō)記憶的核心是意義，而不是零星的、構(gòu)不成完整句意的語(yǔ)詞，筆者將此稱(chēng)之為“意義記憶法”。在意義表達(dá)層面上，一個(gè)詩(shī)句為一個(gè)完整的意義單元，因此，歌手可在“標(biāo)題記憶法”基礎(chǔ)上，再根據(jù)“意義記憶法”，至少可唱出一個(gè)唱詞詩(shī)句。

如烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)《花踝喜鵲》的唱詞第一個(gè)詩(shī)句。歌曲名與唱詞的對(duì)應(yīng)圖如下：

圖2 歌曲名與唱詞的對(duì)應(yīng)圖

拼音標(biāo)注為：

漢譯為：

《花踝喜鵲》

花踝喜鵲鳥(niǎo)喲 在枝頭上愉快鳴叫

這首長(zhǎng)調(diào)曲名為《花踝喜鵲》，唱詞也以該語(yǔ)詞作為整首長(zhǎng)調(diào)唱詞的開(kāi)頭，該語(yǔ)詞基本上構(gòu)成了這首長(zhǎng)調(diào)唱詞的第一個(gè)詩(shī)行。而根據(jù)人類(lèi)大腦的記憶習(xí)慣和邏輯習(xí)慣，歌手往往根據(jù)第一個(gè)詩(shī)行中的關(guān)鍵詞“花踝喜鵲”，憶起與之相關(guān)的意義詩(shī)行，形成可表達(dá)完整意思的唱詞結(jié)構(gòu)，架構(gòu)起唱詞的第一個(gè)詩(shī)句。與此同時(shí)，“意義記憶法”不僅在一個(gè)唱詞段落內(nèi)發(fā)揮作用，還常跨越至其他唱詞段落，與“聯(lián)想記憶法”共同建構(gòu)不同唱詞段落的同級(jí)唱詞間的關(guān)聯(lián)。

此處所說(shuō)的“聯(lián)想記憶”，指的是歌手根據(jù)唱詞詩(shī)段、詩(shī)句或詩(shī)行間的某種關(guān)聯(lián)進(jìn)行聯(lián)想記憶的記憶方法，此種關(guān)聯(lián)可以是意義上的關(guān)聯(lián)，也可以是組成詩(shī)段、詩(shī)句或詩(shī)行的形式上的關(guān)聯(lián)，如語(yǔ)詞數(shù)量、詞性、詩(shī)行句式等，還可以是意義與形式兼具的關(guān)聯(lián)。根據(jù)長(zhǎng)調(diào)歌曲的不同唱詞段落內(nèi)部詩(shī)句的關(guān)聯(lián)，烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)唱詞在“詩(shī)段—詩(shī)句—詩(shī)行”的程式性結(jié)構(gòu)方面，有一類(lèi)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為并列結(jié)構(gòu)。其中，有跨詩(shī)段詩(shī)句、詩(shī)行間的平行式并列結(jié)構(gòu)，此種結(jié)構(gòu)為歌手在進(jìn)行唱詞記憶時(shí)，提供一種可供聯(lián)想的記憶空間和方法，以達(dá)到由此及彼的完整性記憶。

如上例《花踝喜鵲》。歌曲的唱詞由多個(gè)詩(shī)段組成，每個(gè)詩(shī)段皆由兩個(gè)詩(shī)句構(gòu)成，而每個(gè)詩(shī)句又由兩個(gè)詩(shī)行構(gòu)成，且在唱詞詞性、含義和詩(shī)行句式方面，第一段唱詞詩(shī)段的第一、二、三、四詩(shī)行分別與第二段唱詞詩(shī)段的第一、二、三、四詩(shī)行相對(duì)應(yīng)，形成了跨越詩(shī)段詩(shī)句的并列結(jié)構(gòu)。如圖3。

圖3 跨詩(shī)段、詩(shī)句的并列結(jié)構(gòu)

拼音標(biāo)注為：

漢譯為：

1.花踝喜鵲鳥(niǎo)喲

在枝頭上愉快鳴叫，

情意相投的你我二人

怎料會(huì)被拆散。

2.花尺骨云雀喲

在草叢中歡快鳴叫，

心心相印的你我二人

怎料會(huì)被分離。

為便于進(jìn)行比較，筆者在圖4中將蒙古文唱詞與漢語(yǔ)翻譯，以一個(gè)詩(shī)句為一行的方式進(jìn)行排列，該長(zhǎng)調(diào)歌曲第一唱詞詩(shī)段的第一個(gè)詩(shī)句與第二唱詞詩(shī)段的第一詩(shī)句，如下所示：

拼音標(biāo)注為：

圖4 詩(shī)句詩(shī)詞對(duì)應(yīng)圖

漢譯為：

1.花踝喜鵲鳥(niǎo)喲 在枝頭上愉快鳴叫

2.花尺骨云雀喲 在草叢中歡快鳴叫

從唱詞的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，這兩首詩(shī)句表達(dá)方式相同，兩個(gè)詩(shī)句唱詞在數(shù)量、詞性、語(yǔ)詞含義和句式結(jié)構(gòu)上相對(duì)應(yīng)，均有八個(gè)詞語(yǔ)構(gòu)成，且其蒙古語(yǔ)詞性為“名詞加介詞的組合+形容詞+名詞+名詞加介詞的組合+名詞加介詞的組合+副詞+形容詞+動(dòng)詞”的結(jié)構(gòu)。圖4中，用連線連接的語(yǔ)詞在含義上也基本相同或相似，句式結(jié)構(gòu)為“定語(yǔ)+主語(yǔ)+狀語(yǔ)+定語(yǔ)+謂語(yǔ)”的模式。具體對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞已在圖4中用連線進(jìn)行連接。兩句唱詞在表達(dá)的大意方面也基本相同，這一點(diǎn)，通過(guò)漢譯的唱詞也可看到。

那么，在詩(shī)句結(jié)構(gòu)內(nèi)部的唱詞是否也具有平行式并列結(jié)構(gòu)呢？上述兩個(gè)詩(shī)句分別為該長(zhǎng)調(diào)第一、二段唱詞的第一個(gè)詩(shī)句，筆者將分別從語(yǔ)義單元和語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)⑤語(yǔ)義單元和語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)是任何語(yǔ)種都有的語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域的概念。其中，語(yǔ)義單元，指某個(gè)單詞中的“意思”單元，它是組語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)的材料，是不能再進(jìn)行劃分的“意思”單元。如“學(xué)校”，該單詞中有兩個(gè)語(yǔ)義單元，分別為“學(xué)”和“校”；再如“Mongolia”一詞有兩個(gè)語(yǔ)義單元，分別為“Mongol”和表示“土地”之意的“Mongolia”。語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)是由一個(gè)或多個(gè)語(yǔ)義單元組成，如“學(xué)校”、“Mongolia”都是由兩個(gè)語(yǔ)義單元組成的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)。判斷構(gòu)成一個(gè)詞或詞語(yǔ)的幾個(gè)字，每一個(gè)字分別為一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)義單元還是它們一同構(gòu)成了一個(gè)語(yǔ)義單元，這取決于將它們分開(kāi)后，所表達(dá)的意思是否可以表達(dá)該詞或與之相關(guān)的含義。、唱詞步格角度對(duì)詩(shī)句結(jié)構(gòu)內(nèi)部的唱詞進(jìn)行分析。

從語(yǔ)義單元來(lái)看，第一個(gè)詩(shī)行唱詞“shagantu”和“bogtugusu”，均為名詞，前者指踝骨，是小腿脛骨與腓骨最下端與腳步結(jié)合的骨骼點(diǎn)，后者指尺骨，是位于前臂內(nèi)側(cè)的長(zhǎng)骨之一；兩個(gè)詞段中的唱詞“alag”是對(duì)前一個(gè)詞“shagantu”和“bogtugusu”的修飾，意思是“花色的”；唱詞“shagajagai”和“boljumur”分別指喜鵲和云雀；“xibagu”意為“鳥(niǎo)”。兩個(gè)唱段的第二個(gè)詩(shī)行的唱詞也是運(yùn)用此種方式使之呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)或?qū)α⒌年P(guān)系。在唱詞詞性和意義方面，唱詞所指的事物、動(dòng)作等也形成了對(duì)立或?qū)?yīng)的平行式并列關(guān)系。其語(yǔ)義單元?jiǎng)澐謭D為：

圖5 語(yǔ)義單元?jiǎng)澐謭D

拼音標(biāo)注為：

1.Shagantu ni / alag / shagajagai / xibagu ni

Saglagar un eyen / namagan degere / shagxinghan / jirgine.

2.Bogtugusu ni / alag / boljumur / xibagu ni

Bodan ne ban / yirogar eyer / bombodanghan / jirgine.

從此劃分圖可知，這兩個(gè)詩(shī)句均由八個(gè)語(yǔ)義單元構(gòu)成，且每個(gè)詩(shī)行由四個(gè)語(yǔ)義單元構(gòu)成，形成了詩(shī)句內(nèi)部?jī)蓚€(gè)詩(shī)行間的對(duì)稱(chēng)關(guān)系。而此種對(duì)稱(chēng)不僅體現(xiàn)在詩(shī)句內(nèi)部，第一個(gè)詩(shī)句與第二個(gè)詩(shī)句間在整體上的“4+4”的八個(gè)語(yǔ)義單元結(jié)構(gòu)，為對(duì)稱(chēng)關(guān)系。且由于此種對(duì)稱(chēng)關(guān)系內(nèi)部，跨詩(shī)段形成對(duì)稱(chēng)的平行式并列結(jié)構(gòu)的兩個(gè)對(duì)應(yīng)詞，如“shagantu”和“bogtugusu”（“踝骨”和“尺骨”）、“shagajagai”和“boljumu”（“喜鵲”和“云雀”）、“saglagar un eyen namagan degere”和“bodan ne ban yirogar eyer”（“在枝頭”和“在草叢”）、“shagxinghan ”和“bombudanghan ”（“愉快”和“歡快”）等語(yǔ)詞在語(yǔ)義上的相似性或是相對(duì)性關(guān)聯(lián)，使之在“聯(lián)想記憶法”的幫助下非常便于記憶。

從語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)來(lái)看，在詩(shī)行中的四個(gè)語(yǔ)義單元中，每?jī)蓚€(gè)語(yǔ)義單元組合成一個(gè)語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)，而每個(gè)詩(shī)句的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)組合方式為“2+2”的形式，使得兩個(gè)唱詞段落的前一個(gè)詩(shī)句形成了跨段結(jié)構(gòu)上的平行式并列結(jié)構(gòu)。具體結(jié)構(gòu)圖如下：

圖6 語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)圖

拼音標(biāo)注為：

1.Shagantu ni alag / shagajagai xibagu ni

Saglagar un eyen namagan degree / shagxinghan jirgine.2.Bogtugusu ni alag / boljumur xibagu ni

Bodan ne ban yirogar eyer / bombodanghan jirgine.

從步格角度而言，兩個(gè)詩(shī)句在平行的結(jié)構(gòu)單位上，即兩個(gè)詩(shī)句的第一詩(shī)行均由四個(gè)步格單位構(gòu)成，為相同的步格格式；兩個(gè)詩(shī)句的第二詩(shī)行均由四個(gè)步格單位構(gòu)成，為相同的步格格式，整體上為“4+4”的統(tǒng)一的步格。因漢譯唱詞不能將此種步格完整地展現(xiàn)出來(lái)，因此筆者對(duì)蒙古語(yǔ)唱詞劃分了步格，如下圖所示：

圖7 步格單位圖

拼音標(biāo)注為：

1.Shagantu ni / alag / shagajagai / xibagu ni

Saglagar un eyen / namagan degere / shagxinghan / jirgine.

2.Bogtugusu ni / alag / boljumur / xibagu ni

Bodan ne ban / yirogar eyer / bombodanghan / jirgine.

步格上的對(duì)應(yīng)，使這首長(zhǎng)調(diào)的唱詞在跨段的同級(jí)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了平行式并列結(jié)構(gòu)，即第一段唱詞的第一個(gè)詩(shī)行與第二段唱詞的第一個(gè)詩(shī)行、第一段唱詞的第二個(gè)詩(shī)行與第二段唱詞的第二個(gè)詩(shī)行間為平行式并列結(jié)構(gòu)。

由此可見(jiàn)，不論是從作為內(nèi)容意義層面的語(yǔ)義單元和語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)，還是從作為形式層面的步格角度，這首長(zhǎng)調(diào)歌曲均體現(xiàn)出平行式并列結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，此種關(guān)聯(lián)更便于歌手在“標(biāo)題記憶法”和“意義記憶法”的基礎(chǔ)上運(yùn)用“聯(lián)想記憶法”，從一個(gè)段落的唱詞意義聯(lián)想到另一個(gè)段落的唱詞意義，從一個(gè)段落內(nèi)部的唱詞內(nèi)容聯(lián)想到另一段落內(nèi)部的唱詞內(nèi)容，從一個(gè)唱詞段落的步格聯(lián)想到另一個(gè)唱詞段落的步格，從一個(gè)段落的內(nèi)部結(jié)構(gòu)聯(lián)想到另一個(gè)段落的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。這是從內(nèi)容意義到內(nèi)容意義的聯(lián)想，也是從形式結(jié)構(gòu)到形式結(jié)構(gòu)的聯(lián)想，它具有雙重聯(lián)想途徑。

長(zhǎng)調(diào)的唱詞并非普通的蒙古語(yǔ)唱詞，它的行文形式為詩(shī)歌韻文體，正因?yàn)槠涑~的詩(shī)文性特點(diǎn)，使其呈現(xiàn)出詩(shī)歌特有的韻式特點(diǎn)，也正因?yàn)闉踔槟虑卟块L(zhǎng)調(diào)在韻式上的這一程式性特點(diǎn)，使歌手對(duì)其唱詞進(jìn)行記憶時(shí)，可根據(jù)韻式特點(diǎn)和規(guī)律，由此及彼，環(huán)環(huán)相扣，從而將篇幅較長(zhǎng)的唱詞銘記于心，筆者將其稱(chēng)之為“韻式記憶法”。仍以《花踝喜鵲》為例：

從圖8可對(duì)該歌曲的韻式做一個(gè)簡(jiǎn)易的分析：第一段唱詞以“sa”行韻，第二段唱詞以“bo”作為“頭—腰韻”的音韻，兩段唱詞在整體上均體現(xiàn)出“AAAA”的統(tǒng)一韻式。在尾韻上，兩段唱詞均為跨詩(shī)段同級(jí)結(jié)構(gòu)單位上的尾韻，也就是說(shuō)第一個(gè)唱詞段落的第一個(gè)詩(shī)行與第二個(gè)唱詞段落的第一個(gè)詩(shī)行形成行尾韻，兩個(gè)唱詞段落的第二個(gè)詩(shī)行間形成句尾韻，兩個(gè)唱詞段落的第三個(gè)詩(shī)行間形成行尾韻，兩個(gè)唱詞段落的第四個(gè)詩(shī)行間形成句尾韻。

圖8 韻式的程式性特點(diǎn)

拼音標(biāo)注為：

就這首歌而言，上文中已運(yùn)用“標(biāo)題記憶法”“意義記憶法”與“聯(lián)想記憶法”等多種記憶方法對(duì)唱詞進(jìn)行了相關(guān)的分析，在其基礎(chǔ)上，可根據(jù)唱詞的韻式特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行記憶，以獲得完整的唱詞段落。事實(shí)上，烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)的韻式有著一定的程式性規(guī)律，因此很多歌手在對(duì)唱詞進(jìn)行記憶時(shí)，并非逐字記憶，而是將其韻式、意義單元和唱詞結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行記憶，以獲得較為完整的唱詞段落。

二、“時(shí)序記憶法”“空間記憶法”與口頭傳承

除上述四種記憶方法，還有兩個(gè)不可忽視的記憶方法，即“時(shí)序記憶法”和“空間記憶法”。

在此需要特別說(shuō)明的是，在長(zhǎng)調(diào)的唱詞記憶方式中，因唱詞的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式不同，本文介紹的第一類(lèi)記憶方式，即“標(biāo)題記憶法”“意義記憶法”“聯(lián)想記憶法”與“韻式記憶法”相結(jié)合的記憶方式在整個(gè)蒙古族長(zhǎng)調(diào)中更具普遍意義，而“時(shí)序記憶法”和“空間記憶法”是在第一類(lèi)記憶方式基礎(chǔ)上存在的另一種記憶方法，在烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)中占有相當(dāng)大的比重，因此筆者認(rèn)為有必要對(duì)其進(jìn)行介紹。

歌手在對(duì)一首長(zhǎng)調(diào)歌曲的唱詞進(jìn)行記憶時(shí)，在運(yùn)用“標(biāo)題記憶法”“意義記憶法”“聯(lián)想記憶法”和“韻式記憶法”的基礎(chǔ)上，會(huì)對(duì)歌曲唱詞中出現(xiàn)的時(shí)序和空間概念較為敏感。事實(shí)上，唱詞中出現(xiàn)的時(shí)間順序確實(shí)會(huì)對(duì)記憶唱詞有一定的輔助作用，筆者將此種記憶方法稱(chēng)之為“時(shí)序記憶法”；而空間中地域場(chǎng)所的轉(zhuǎn)換或是空間內(nèi)事物間的關(guān)聯(lián)，也是一種記憶唱詞的渠道，筆者將此稱(chēng)之為“空間記憶法”，它有時(shí)體現(xiàn)在前后幾個(gè)詩(shī)行或詩(shī)句間的空間對(duì)應(yīng)關(guān)系，有時(shí)體現(xiàn)在一個(gè)詩(shī)行或一個(gè)詩(shī)句內(nèi)部的空間對(duì)應(yīng)關(guān)系。

時(shí)間和空間是形成坐標(biāo)基本體系的重要范疇，宗教、神話、傳說(shuō)故事、藝術(shù)，甚至科學(xué)都是在此種坐標(biāo)體系中應(yīng)運(yùn)而生并發(fā)揮作用，它融合了民族學(xué)文化區(qū)分布、生態(tài)學(xué)文化特征、經(jīng)濟(jì)學(xué)文化特征等諸多問(wèn)題。“一個(gè)民族所具有的時(shí)空觀念，反映著該民族所走過(guò)的歷史，也反映著該民族曾經(jīng)遷徙或定居的地域環(huán)境等。”⑥〔日〕山口修：《出自積淤水中—以貝勞音樂(lè)文化為實(shí)例的音樂(lè)學(xué)新論》，紀(jì)太平、朱家駿等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第65頁(yè)。眾所周知，蒙古族是游牧民族，其游牧并非漫無(wú)目的地游走，而是根據(jù)季節(jié)的變化逐水草而居，按四季和地勢(shì)不同分成春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)的牧場(chǎng)進(jìn)行遷徙。在游牧生活中，牲畜作為主要的生產(chǎn)資料和游牧勞動(dòng)的主要工具，在蒙古人的生活中占有極重要的地位。而蒙古人根據(jù)季節(jié)的變化逐水草而居，主要也是因牲畜的繁衍發(fā)展需要此種條件來(lái)支持。人們隨著季節(jié)水草的變化而遷徙、轉(zhuǎn)換牧場(chǎng)，以獲得更好的畜牧條件以及生活中的物質(zhì)資料和基礎(chǔ)。因此，蒙古人最初的時(shí)空觀念應(yīng)是從他們的游牧生活開(kāi)始建構(gòu)的。除了根據(jù)季節(jié)的變化逐水草而居，其時(shí)空觀念還體現(xiàn)在蒙古包的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和物品的擺放等問(wèn)題上。蒙古包作為蒙古人以家庭為單位的棲息場(chǎng)所和經(jīng)濟(jì)單位，作為宇宙觀的雛型，其內(nèi)部有明確的東、西、南、北的指向，且在蒙古包正中有一條中軸線連接蒙古包內(nèi)部和外部，該中軸線離地的地方連著火爐，另一端連著煙孔，貫穿時(shí)空延續(xù)過(guò)程的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)。而此種時(shí)空觀念，不僅體現(xiàn)在蒙古人的生活中，也被保留在他們的音樂(lè)中。烏珠穆沁人作為蒙古共同體的組成部分，其時(shí)空觀在一定程度上體現(xiàn)于該部落長(zhǎng)調(diào)歌曲中。

長(zhǎng)調(diào)唱詞中帶有時(shí)間標(biāo)記的唱詞，都會(huì)遵循時(shí)間順序出現(xiàn)，這些特征在演唱和傳承中都將成為藝人的記憶點(diǎn)進(jìn)行傳承。這種情況，在筆者采訪的烏珠穆沁民間藝人中并不少見(jiàn)。有些長(zhǎng)調(diào)歌曲的唱詞，不僅體現(xiàn)時(shí)間順序，還會(huì)體現(xiàn)出空間觀念，這種情況下，歌手往往會(huì)將兩種記憶方法進(jìn)行結(jié)合，使用“時(shí)空記憶法”對(duì)歌曲的整個(gè)脈絡(luò)進(jìn)行記憶。歌曲中體現(xiàn)的時(shí)間觀、空間觀或是二者的結(jié)合，是對(duì)規(guī)律、秩序的一種表達(dá)。此種規(guī)律和秩序，符合時(shí)間順序和在此種時(shí)序中的空間內(nèi)所存在事物的發(fā)展規(guī)律。從對(duì)長(zhǎng)調(diào)唱詞進(jìn)行記憶的角度來(lái)說(shuō)，烏珠穆沁部歌手會(huì)將根植于他們大腦中的此種時(shí)空觀認(rèn)識(shí)作為客觀規(guī)律和秩序踐行于長(zhǎng)調(diào)唱詞的記憶和傳承中。如烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)歌曲《大世界》，其唱詞為：

圖9 《大世界》的唱詞

漢譯為：

1.塵封的大地已解凍

飛走的候鳥(niǎo)已歸巢

春意盎然陽(yáng)光明媚

春天的腳步已來(lái)臨。

2.連綿細(xì)雨滋潤(rùn)大地

青草幽幽百花齊放

神州大地生機(jī)勃勃

夏天的腳步已來(lái)臨。

3.秋雨瑟瑟風(fēng)兒蕭蕭

樹(shù)木結(jié)果花草枯萎

茫茫大地一片金色

秋天的腳步已來(lái)臨。

4.冷風(fēng)凜冽寒氣逼人

雪花飄飄花草枯萎

銀裝素裹祥和靜謐

冬天的腳步已來(lái)臨。

修飾御寒的蒙古包

尊請(qǐng)長(zhǎng)者上座入席

與大家齊聚一起啊

坐看景色盡享盛宴。

拼音標(biāo)注為：

《han delehei》

1.Han delehei gesumer

Harigsan xibagu ergimer

Habur saihan bolumanjin

Habur cag un dohiyal.

2.zisu gi ni huriyan bagumar

zuil un ceceg delgeremer

zuitai saihan bolumanjin

zun ne cag un dohiyal ee.

3.Narin hura sengseremer

Nabqi ceceg bolbasuramar

Nairtai saihan bolumanjin

Namur cag un dohiyal ee.

?rguge ger eyen qiman

Ebuged nasutad eyen zalamar

Urgen olan tanar tai ban

Urgulji hamtu bar jirgaju nairalaya.

從內(nèi)容上看，第一段唱詞中的“大地解凍”“候鳥(niǎo)歸巢”等信息都在傳達(dá)春季的到來(lái)，預(yù)示著萬(wàn)物隨著季節(jié)的更迭而變化；第二段唱詞中的“滋潤(rùn)大地”表明經(jīng)歷了春天的干旱，終于迎來(lái)夏雨，而對(duì)雨水的渴求，也是因?yàn)踔槟虑呷酥鹚荻拥母畹俟痰牟柯溆^念；第三段唱詞中的“樹(shù)木結(jié)果花草枯萎”暗示著秋天的到來(lái)；第四段唱詞中的“寒氣”“雪花”“銀裝素裹”等均暗示“冬季”的來(lái)臨。另外，第一段唱詞中的“大地—候鳥(niǎo)”、第二段唱詞中的“細(xì)雨—青草”、第三段唱詞中的“秋雨、風(fēng)兒—樹(shù)木、花草”、第四段唱詞中的“冷風(fēng)、雪花—花草”等都一一對(duì)應(yīng)了上、下、天、地的空間位置理念和對(duì)應(yīng)關(guān)系，并折射出在特定時(shí)間環(huán)境（春夏秋冬）中處于不同空間位置中的大地、細(xì)雨、風(fēng)雪與動(dòng)物、植被之間的關(guān)聯(lián)。對(duì)上述一一對(duì)應(yīng)的互動(dòng)關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)，恰恰透露著烏珠穆沁人在自然生態(tài)變化基礎(chǔ)之上所獲得的直觀經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上，延伸到事物發(fā)展的本源上。從唱詞的字面意思上看，它向我們表達(dá)的，看似是大自然本身的變換交替和身處大自然中事物間的關(guān)聯(lián)，實(shí)則此種關(guān)聯(lián)正是將時(shí)間、空間和置于時(shí)空中的事物進(jìn)行的關(guān)聯(lián)性思維。唱詞所透漏的此種思維，正是烏珠穆沁人時(shí)空觀的具體呈現(xiàn)。而建構(gòu)起此種時(shí)空觀的唱詞，以“大世界”為歌曲名，頗有以此種物質(zhì)時(shí)空觀為宇宙觀之意。

在此基礎(chǔ)上，根據(jù)唱詞的韻式特點(diǎn)，結(jié)合“韻式記憶法”，就不難記憶這首長(zhǎng)調(diào)的唱詞了。通過(guò)唱詞中出現(xiàn)的時(shí)間順序，我們可知唱詞中的內(nèi)容與該時(shí)間標(biāo)識(shí)相關(guān)，再通過(guò)唱詞中“春”“夏”“秋”“冬”等時(shí)間標(biāo)識(shí)的分布，可知其分布位置的時(shí)間標(biāo)識(shí)。即“春”“夏”“秋”“冬”分別在四個(gè)唱詞段落中，不僅使與之對(duì)應(yīng)的唱詞段落在內(nèi)容上要與該時(shí)間標(biāo)識(shí)呈現(xiàn)出一致的特征，還要在韻式等形式上，與其具有一致性。也就是說(shuō)，體現(xiàn)“春”（蒙古語(yǔ)為“habur”）的唱詞段落不僅在內(nèi)容上體現(xiàn)春天，還要在韻式上以“ha”作為統(tǒng)一的韻式，“夏”“秋”“冬”以此類(lèi)推。這就使得將“韻式記憶法”“時(shí)序記憶法”與“空間記憶法”等記憶方法相結(jié)合進(jìn)行記憶。

就一首歌的唱詞而言，若將進(jìn)行記憶的過(guò)程與上述幾種方法進(jìn)行結(jié)合，應(yīng)是這樣的：第一，可依據(jù)長(zhǎng)調(diào)歌曲名與唱詞間的關(guān)聯(lián)，運(yùn)用“標(biāo)題記憶法”，從歌曲名直接記憶唱詞第一個(gè)詩(shī)行。第二，因大腦以完整句意為一個(gè)完整記憶單元，歌手往往會(huì)運(yùn)用“意義記憶法”對(duì)唱詞第一個(gè)詩(shī)句進(jìn)行記憶，而該詩(shī)句包含因“標(biāo)題記憶法”記憶的第一個(gè)詩(shī)行，我們可以從相關(guān)詩(shī)行的表述特點(diǎn)、語(yǔ)義單元、語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)、唱詞中所包含的關(guān)鍵性名詞等各種方面，找到該詩(shī)句與第二個(gè)唱詞段落的第一個(gè)詩(shī)句的關(guān)聯(lián)。此種關(guān)聯(lián)的獲得，有一個(gè)前提，那就是該唱詞的程式句法特點(diǎn)為跨段的平行結(jié)構(gòu)關(guān)系。若歌曲唱詞不屬于此種程式句法，亦可從第一個(gè)詩(shī)句找到與之相關(guān)的詩(shī)句間的或平行、或?qū)Ρ取⒒蚺疟鹊亩喾N關(guān)聯(lián)。烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)唱詞，在跨段的平級(jí)結(jié)構(gòu)詩(shī)句間，有平行和排比兩種關(guān)聯(lián)方式，其中以平行居多。而不論建立何種聯(lián)系，須事先了解唱詞的程式性句法，才可運(yùn)用它們之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行記憶。而在形成某種關(guān)聯(lián)的兩個(gè)詩(shī)句內(nèi)部，其詞匯間在語(yǔ)義單元、語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)等方面的聯(lián)系，兩個(gè)詩(shī)句內(nèi)部唱詞中所涉及的物體、地點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)，涉及的人物及他們間的關(guān)系，所涉及的動(dòng)詞間的一致性等諸多聯(lián)系，都可成為我們運(yùn)用“聯(lián)想記憶法”進(jìn)行由此及彼的記憶。但任何一種記憶傳承絕非獨(dú)立存在于記憶的過(guò)程中。第三，根據(jù)長(zhǎng)調(diào)唱詞的詩(shī)韻文體結(jié)構(gòu)，其唱詞段落在詩(shī)句頭部、腰部與尾部均有韻式上的程式性句法。長(zhǎng)調(diào)的韻式特點(diǎn)，在歌手對(duì)唱詞進(jìn)行記憶并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行傳承時(shí)，有著極重要的引導(dǎo)和提示意義。歌手可根據(jù)唱詞段落中兩個(gè)詩(shī)句共同形成的韻式，在已知的第一個(gè)詩(shī)句韻式的基礎(chǔ)上，憶起另一個(gè)詩(shī)句的韻式。第四，結(jié)合歌曲故事記憶具有特征意義的，可支撐歌曲故事框架的材料，架構(gòu)起整首歌的唱詞段落。另外，唱詞段落中的時(shí)間標(biāo)識(shí)與空間標(biāo)識(shí)，亦可作為歌手對(duì)唱詞進(jìn)行記憶的另一種途徑。它向我們傳達(dá)了時(shí)空觀，同時(shí)，歌手可根據(jù)時(shí)間順序中的關(guān)鍵詞，找到該唱詞段落的韻式，對(duì)架構(gòu)、記憶唱詞有一定的輔助作用。歌曲中體現(xiàn)的時(shí)間觀、空間觀或是二者的結(jié)合，是對(duì)規(guī)律、秩序的一種表達(dá)。此種規(guī)律和秩序，符合時(shí)間順序和在此種時(shí)序中的空間內(nèi)所存在的事物發(fā)展規(guī)律。獲得的唱詞段落再通過(guò)表演，成為某個(gè)歌唱文本的唱詞聲音符號(hào)，該聲音符號(hào)經(jīng)兩種傳輸系統(tǒng)為人們所感知：一個(gè)是通過(guò)視覺(jué)，成為書(shū)面記錄的文本方式和書(shū)面的唱詞符號(hào)；另一個(gè)是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)成為唱詞的聽(tīng)覺(jué)記憶，此種聽(tīng)覺(jué)記憶，包含對(duì)歌曲整體風(fēng)格和情緒的把握。這是由歌曲故事所決定的。烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)擁有獨(dú)特的歌曲故事及因故事而既定的唱詞風(fēng)格和情緒、唱詞的詩(shī)韻文體結(jié)構(gòu)，在歌手的文學(xué)修養(yǎng)和個(gè)人風(fēng)格的作用下，它以口頭傳承的方式傳唱故事，訴說(shuō)歷史，在長(zhǎng)期的口頭傳統(tǒng)中建構(gòu)集體認(rèn)同，共享歷史記憶。

結(jié) 語(yǔ)

在上述“標(biāo)題記憶法”“意義記憶法”“聯(lián)想記憶法”“韻式記憶法”“時(shí)序記憶法”與“空間記憶法”中，“標(biāo)題記憶法”和“韻式記憶法”是形式層面的，其他都是內(nèi)容層面的，它們是有別于平常的記憶方法的、一套特殊的記憶方式，只因它們?yōu)橛洃涢L(zhǎng)調(diào)而“量身定做”。就長(zhǎng)調(diào)而言，有些篇幅宏大的歌曲唱詞往往不是依靠死記硬背去記憶，而是通過(guò)某種特殊的記憶方式來(lái)記憶，且除了“時(shí)序記憶法”和“空間記憶法”之外的其他幾種記憶方式，均具有普遍性特點(diǎn)，蒙古族每一個(gè)部落的歌手對(duì)長(zhǎng)調(diào)唱詞的記憶均有賴于這種方式。更重要的是，在蒙古族口傳音樂(lè)的傳承和傳播過(guò)程中，這種記憶方式，不僅使歌手能夠巧妙地對(duì)歌曲唱詞進(jìn)行記憶，在教授、傳承的過(guò)程中，出現(xiàn)偶爾忘詞現(xiàn)象時(shí)，還能通過(guò)此種方式找到最初記憶的唱詞文本，還原歌曲的本來(lái)面貌。

然而每一首烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)的唱詞程式句法在“詩(shī)段—詩(shī)句—詩(shī)行”的對(duì)應(yīng)關(guān)系、韻式等方面并非千篇一律，也并非每首長(zhǎng)調(diào)唱詞中都含有具有時(shí)間標(biāo)記的時(shí)間順序詞。因此，歌手在對(duì)具體某一首長(zhǎng)調(diào)歌曲進(jìn)行記憶時(shí)，會(huì)有指向性、選擇性、針對(duì)性地選擇所需要的記憶方法，而其選擇的依據(jù)便是歌手對(duì)于唱詞程式結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，他們對(duì)歌曲唱詞的程式結(jié)構(gòu)有著怎樣的認(rèn)知，直接決定了他們?cè)谟洃洉r(shí)會(huì)根據(jù)唱詞的哪些特點(diǎn)進(jìn)行記憶。此種認(rèn)知，建立在歌手對(duì)口頭傳統(tǒng)下長(zhǎng)調(diào)唱詞的根本性認(rèn)識(shí)。歌手對(duì)唱詞的把握輕車(chē)熟路，胸有成竹，絕不是個(gè)別現(xiàn)象，也絕不是因某一首長(zhǎng)調(diào)唱詞朗朗上口便于記憶。最根本的原因是，歌手已經(jīng)諳熟口傳音樂(lè)的唱詞特征和規(guī)律，諳熟建立在口頭傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的長(zhǎng)調(diào)唱詞的程式性特征和即興性特征。也正因?yàn)楦枋謱?duì)烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)唱詞的奧秘了然于胸，才使得上述唱詞特征為他們所用，成為他們記憶長(zhǎng)調(diào)唱詞的獨(dú)特方法，進(jìn)一步在此種方法的基礎(chǔ)上，架構(gòu)起數(shù)十段甚至更長(zhǎng)的唱詞篇章，能夠做到輕而易舉，不費(fèi)絲毫。

在民間的口耳相傳中，歌手往往下意識(shí)地運(yùn)用了上述六種記憶方式，而完全不自知，或是未覺(jué)察到這與長(zhǎng)調(diào)的傳承有關(guān)。實(shí)際上，在傳承關(guān)系中，可稱(chēng)為傳授者的歌手，往往都是精通長(zhǎng)調(diào)的演唱記憶，又對(duì)民間口頭傳統(tǒng)深有感觸的歌手。因此在進(jìn)行傳承時(shí)，該六種記憶方式也被傳授者以潛移默化的方式傳遞給接受方，一代代地傳承下去，成為口傳音樂(lè)的傳承循環(huán)鏈中的一環(huán)。