永嘉昆劇音樂創作方式研究

○ 韓檸燦

明清之際，昆劇在昆山、蘇州等地域形成，并逐漸傳播至我國北部的河北、北京以及南部的浙江、湖南等地。受方言語音和人文環境的影響，各地昆腔又在藝術風格上衍變出不同的支系，如流傳在蘇州等地的昆劇、北方地區的北方昆曲以及浙江的永嘉昆劇等，形成了“腔調略同，聲各小變”①吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京：南京大學出版社，2002年，第5頁。的昆腔系統?！吨袊鴳蚯魳芳伞肥杖氲睦デ恢涤欣?、北昆、金華昆腔、永嘉昆腔、甌劇、湘昆、川劇、晉劇等，分布于江蘇、上海、北京、浙江、湖南、浙江、四川、山西等地區。昆腔自產生以來逐步形成了唱詞考究、定腔定譜的創作傳統，有學者根據其風格特點將其分為“正昆”和“草昆”兩種類型②“以各地方言唱昆的唱腔的昆腔，因其不作‘水磨’，所以其唱就比較粗率（不甚細致），字音直吐（不作反切），板眼急促（難以舒緩）等。這，便是當時人稱為各地昆腔‘腔調略同，聲各小變’的情況，世稱‘草昆’，即指它是一種比較‘草’率的昆唱。而‘草昆’班也卻多在草臺上唱戲。為相區別，我把與‘草昆’相對的、‘四方歌者’所宗的魏、梁‘正宗’昆唱，稱之為‘正昆’?！甭宓兀骸稇蚯c浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第359-360頁。，以蘇州為正統，謂之正昆，昆腔的地方化流變，謂之草昆。永嘉昆劇是昆腔系統中獨具特色的一個分支，簡稱“永昆”，流行于以溫州為中心的浙南、閩北一帶，形成了有別于南昆和北昆等支系的創作方式和藝術風格。

音樂創作方式是現代學術語境中的概念，但由于昆劇是一門有著嚴格創作要求的藝術，其音樂生成過程有著十分嚴謹的規范，因此，我們有必要從現代學術語境出發對昆劇唱詞及其音樂的生成過程進行考量。目前，永嘉昆劇存在兩種音樂創作方式：一種是永嘉昆劇傳統音樂創作方式，另一種是永嘉昆劇民間藝人俗稱“九搭頭”的音樂創作方式，二者存在不同的創作模式和特點。

一、永嘉昆劇對正昆音樂創作方式的沿襲與改變

受文人階層的操持和影響，正昆創作方式在宮調、曲牌、填詞、度曲等方面均有著嚴格的要求。創作者首先需根據劇本的劇情選用相應的宮調和曲牌，再按照格律進行填詞，最后制成曲調。王季烈曾指出：“論構成昆曲之次第，則先填詞，次制譜，而后度曲。”③王季烈：《螾廬曲談》，太原：山西人民出版社，2018年，第12頁?？梢姡钤~和度曲是正昆創作方式的兩個重要步驟。那么，永嘉昆劇是否完全沿襲了正昆的創作方式呢？如果沒有完全沿襲的話，永嘉昆劇創作方式在唱詞和唱腔方面產生了哪些變化？

（一）唱詞的沿襲與改變

昆劇的填詞規則十分復雜，各個曲牌在產生的過程中逐漸形成了相應的格律規范，構成了一套完整的格律譜④同注①，第520、535頁。。《中國昆劇大辭典》將昆曲曲牌以十二律呂分類歸納，分別標明了每支曲牌的句式、平仄、韻位、板式、正字、襯字等，曲牌的變體也詳細羅列其中⑤同注①，第520、535頁。。長期以來，昆曲創作者需嚴格依據這一格律譜進行昆曲的填詞創作。永嘉昆劇的唱詞有著怎樣的創作要求？其與正昆有何關聯？以下將《中國昆劇大辭典》中南昆的曲牌【普天樂】和永嘉昆劇傳統劇目《繡襦記》中【普天樂】的詞格進行比較，以探永嘉昆劇與正昆唱詞的異同。

《中國昆劇大辭典》【普天樂】⑥同注①，第520、535頁。

永嘉昆劇《繡襦記》【普天樂】⑦永嘉昆劇音樂集成編委會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》第十卷，內部印刷，年代不詳，第436頁。筆者根據該段唱腔對其唱詞的板眼、平仄、押韻等進行了標注。

符號注釋：○平聲字位、●仄聲字位、◎可平可仄字位、上聲字位：上、去聲字位：去、韻位：▲、襯字：（）、板位：、。

據《中國昆劇大辭典》記載：“【普天樂】為南曲正宮曲牌，過曲。全曲九句，八韻。二十九個正板板位。首句‘撩’字讀陽平聲。第三、五、七、八句七言為‘上三下四式’，前三字平仄無定。第五句或作六言（句中‘我’字作襯字）。第六句為折腰六言，也作十言（句中襯字作正字）。第八句也作四言（句中前三字作襯字）。末句因各譜襯字圈定歧異，字數不等。”⑧同注①，第535頁。

通過比較可以看出，以上兩個版本的【普天樂】詞格的相同之處在于：1）曲牌均為九句；2）曲牌中的第三、七、八句均為七言，句式為“上三下四式”，如二者第三句“姻緣落空掛虛名”和“約先行吾當隨至”均為七言的“上三下四式”；3）曲牌第五句均為六言；4）二者絕大多數正字的平仄規律相同。

二者的不同之處在于：1）字數不同；前者六十個正字，后者六十三個正字。2）用韻不同；前者押八韻，第三句未押韻；后者押三韻，第一、二、六句押韻。3）后者部分唱詞未完全遵守【普天樂】曲牌格律譜的平仄規律，如第一句的“玉”“漂”“泊”，第二句的“有”，第三句的“行”“當”“至”，第四句的“知”，第五句的“烏”，第七句的“燈”“半”“滅”“羞”，第八句的“已”“斷”等。4）二者的板數不同；前者為二十九個正板板位，后者有四十個正板板位。

可以看出，永嘉昆劇的唱詞部分沿襲了正昆格律譜的詞格要求，但同時亦有自身的特點，在曲牌的字數、用韻、平仄、板數等方面具有一定的靈活性?？紤]到正昆曲牌的變體情況較為復雜，此處永嘉昆劇【普天樂】的不同詞格在一定程度上體現了昆曲曲牌變體的特征，同時也呈現出永嘉昆劇通俗化的特點。

（二）唱腔的沿襲與改變

昆曲音樂創作的關鍵所在是依據唱詞格律制成唱腔，具體來說，涉及到字腔與過腔創作等重要問題。歷代曲家均十分重視這一腔調創作規則，并在各自的著述中有所論及。魏良輔在《曲律》中談到昆曲創作的規范有“字清”“腔純”等，并指出“至如過腔接字，乃關鎖之地……”⑨魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》五，北京：中國戲劇出版社，1959年，第5頁。，有學者就此發表《“過腔接字，乃關鎖之地”辨析》⑩陳新鳳、吳浩瓊：《“過腔接字，乃關鎖之地”辨析》，《音樂研究》，2017年，第2期，第91頁。一文，并結合洛地先生等專家學者的觀點，闡釋“過腔”在昆曲音樂創作中的重要性。洛地先生的觀點見《詞樂曲唱》：“字腔，是每個字依其字讀的四聲陰陽調值化為樂音進行的旋律片段”?洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年，第134、143、154頁。，“過腔”是“字腔與字腔之間經過連接性質的旋律片段”?洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年，第134、143、154頁。，“‘字腔’‘過腔’組合即為‘腔句’，這便是曲唱旋律構成的規范”?洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年，第134、143、154頁。。周來達先生亦在《昆曲曲牌唱調由何而來》一文中提及：“經多年學習后發現，昆曲中依字行腔創作法的唯一功能是用以創作字腔。但構成昆唱的，不僅有字腔，而且還有過腔等?！?周來達：《昆曲曲牌唱調由何而來》，《中國音樂學》，2016年，第4期，第70頁。學界也有用“腔格”來指代“字腔”、用“拖腔”來指代“過腔”的情況。本文撰寫過程中曾向路應昆先生請教，他認為“字腔”或許可以界定為“在字上出現的腔”，有時候體現字調對腔的規約，有時候也可能不體現。

目前，學界對昆曲唱腔音樂“字腔”與“過腔”的構成和各曲牌有無“主腔”尚有不同的觀點。有學者認為昆曲的曲牌有主腔，各曲牌有一定的腔調框架特性，在此基礎上再“依字行腔”。如王守泰在《昆曲格律》中提到：“幾個曲牌組成套數時，也靠各曲牌主腔的同一性發揮紐帶作用。”?王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第118頁。吳新雷在《中國昆劇大辭典》中同樣認為：“套數所以能夠把若干支曲牌緊密連結在一起，也主要依靠了本套諸曲牌主腔的相同或近似的特點?！?同注①，第494頁。有觀點對昆曲曲牌“主腔”一說表示異議，董維松先生曾表示：“長期以來，我對‘主腔’一說的提法存有疑問，因我看到肯定‘主腔’的學者們所舉的例子，在其他曲牌、其它宮調，乃至整個昆曲音樂唱腔中，都是經常出現的，如果說‘主腔’是代表了一個曲牌或一個宮套的‘旋律特征’那就應該是區別于其他曲牌和其他套數的‘旋律特征’的唱腔才對，但情況卻不是這樣的。這一點亦被《中國戲曲音樂集成·上海卷》指出?！?董維松：《昆曲曲牌【梁州第七】形態分析》，載《對根的求索（補續篇）—中國傳統音樂學文集》二，上海：上海音樂出版社，2010年，第73頁。昆曲曲牌音樂眾多，其唱腔情況十分復雜，有的曲牌有“主腔”，有的曲牌則沒有，但“字腔”與“過腔”卻大致體現了昆曲音樂創作的基本原則。因此，本文暫用“字腔”和“過腔”分析方法來對永嘉昆劇傳統創作方式的唱腔進行解析。

永嘉昆劇作為昆腔地方化的分支，其唱腔音樂與正昆有何異同？以下選取上海昆劇團傳統劇目《繡襦記》中【普天樂】?顧兆林主編：《昆劇精編劇目典藏》第14卷，上海：上海世界書局，2010年，第21頁。（簡稱“上昆”）和永嘉昆劇團傳統劇目《繡襦記》中【普天樂】?林天文主編：《永昆曲譜集成》，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第221頁。（簡稱“永昆”）第一、二句唱腔進行比較。

譜例1?文中所示譜例、表格、圖畫均為作者所做。上昆《繡襦記》與永昆《繡襦記》【普天樂】第一、二句唱腔比較

從譜例來看，二者相同之處在于：第一，整體唱腔曲調基本相同，兩句的落音一致，第一句均落la，第二句均落do。第二，二者的唱腔構成均為字腔與過腔的結合，如，第一句中，上昆“歸”字字腔加過腔構成曲調，永昆“歸”字字腔加過腔構成曲調。第三，大部分“字腔”符合“依字的聲調行腔”規律，第二句中兩者“?！弊值那徽{均為，符合陰平聲字單音腔格特點；前者“嚀”字的字腔為，后者“嚀”字的字腔為，其唱腔的走向均符合陽平字上行腔格的特點。

二者不同之處在于：第一，永昆部分唱詞遵守永嘉方言?永嘉方言特征具體參見《永嘉縣志》下。徐順旗主編：《永嘉縣志》下，北京：方志出版社，2003年，第1235頁。的聲調，字腔呈現出與上昆不同的走向。如“語”字在“曲唱”中的為上聲字，用五度標記法標示調值為214，上昆【普天樂】遵循了“曲唱”的聲調走向字腔腔格為；而在永昆【普天樂】中，“語”的字腔為，又因永嘉方言中“語”的調值為35，可知“語”字字腔符合永嘉方言聲調走向。這種受永嘉方言的影響改變字腔腔格的情況是永嘉昆劇音樂創作中的常見現象。第二，過腔形態不同。一方面，如譜例中“□”所示，前者第一句有五個過腔，第二句中出現了六個過腔，而后者第一句有六個過腔，第二句僅出現了五個過腔；另一方面，上昆中連接“叮”“嚀”兩字的過腔為，而永昆中連接“叮”“嚀”兩字的過腔為。

由上分析可知，永嘉昆劇的唱腔音樂一方面遵守了正昆傳統音樂創作方式進行創作，二者均為字腔與過腔的結合，字腔基本遵守了“依字行腔”的創作規律。另一方面，永嘉昆劇的唱腔中有部分字腔按照永嘉方言的聲調進行創作，呈現出與正昆不同的曲調特點，過腔形態也不盡相同，這主要體現出永嘉昆劇傳統創作方式的改變。

可以說，永嘉昆劇雖沿襲了正昆音樂創作方式，但其填唱詞與唱腔又有自身的創作特點，尤其是唱腔方面逐漸形成了獨特的腔調形態和美感，體現出作為草昆的通俗化趨向，這與其曾長期在農村演出、面向底層市民的文化定位密不可分。

二、永嘉昆劇“九搭頭”音樂創作方式

除沿襲正昆傳統創作方式之外，永嘉昆劇民間藝人中還曾流傳并廣泛運用了一種被稱為“九搭頭”的創作方式?！熬糯铑^”最早出現于清代末葉，“九”指數量多，“搭頭”具有“搭配”之意，即將數量眾多的曲牌任意搭配在一起構成某一劇目的唱腔。據《中國戲曲音樂集成·浙江卷》記載，所謂“九搭頭”是指“‘永昆’藝人將他們的一些‘習慣唱腔’套用在‘俗本’曲文上，或者反過來說也一樣，在‘俗本’曲文上套唱某些‘曲牌’的習慣唱腔的一種做法。”?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》，北京：中國ISBN出版中心，1992年，第348頁。故“九搭頭”是一種將傳統劇目唱腔套用在新編劇目中，并在此基礎上進行重新編創的作曲方式。其在當前永嘉昆劇中運用情況如何呢？筆者就此問題進行了搜集與調研。目前，了解“九搭頭”創作方式相關問題的老藝人屈指可數，且都已進入耄耋之年，年輕藝人也較少關注這一創作方式，最熟悉“九搭頭”創作方式的是永嘉昆劇團的唱腔設計林天文先生，筆者對其進行了采訪。

筆者：永嘉昆劇是如何進行劇目唱腔設計的？

林天文：永昆有兩種作曲方法：一是依定譜定格填詞制曲，與正昆創作方式相同的“依聲填詞”作曲法；二是用固定的旋律來套唱不同的文字，腔定而字聲不定，叫做“依腔傳字”作曲法。

筆者：什么是“依腔傳字”作曲法？

林天文：“依腔傳字”作曲法是南戲初期承襲了民間歌謠的演唱方式。永昆采用這種方式，要求演員依劇情角色、場合、感情，靈活選擇熟悉的、常用的曲牌進行套唱新詞，謂之“九搭頭”。這是永昆獨有的名稱。

筆者：您是怎樣用“九搭頭”方式進行唱腔設計的？

林天文：比如《張協狀元》這個劇本就是用“九搭頭”方式創作的。南戲版本的《張協狀元》中的許多曲牌在昆劇曲牌中找不到，沒有曲牌要做成昆曲，就需要用“九搭頭”的常用曲牌來創作?！熬糯铑^”譜曲手法的要求是依據劇情選擇曲牌，而不論宮調，唱詞也并不一定要遵守格律。

究竟永嘉昆劇民間藝人是如何運用“九搭頭”方式來創作唱詞和唱腔的？以下選取林天文創作的《張協狀元》進行分析。

（一）唱詞創作

目前，運用“九搭頭”進行創作的最完整的劇目是《張協狀元》。該劇改編自溫州九山書會所著的最早的同名南戲劇本，是浙江永嘉昆劇團為參加2000年文化部舉辦的“首屆中國昆劇藝術節”而編創的劇目，由溫州甌劇團的張烈擔任編劇、永嘉昆劇團的林天文擔任唱腔設計。改編后的《張協狀元》在劇本編創上繼承了南戲的部分傳統，保留了荒誕嬉鬧的風格特點。

筆者查閱了永嘉昆劇版《張協狀元》的劇本，發現其唱詞并沒有標注任何的曲牌名稱，這些唱詞均由編劇張烈創作而成，林天文則根據這些唱詞，從永嘉昆劇的傳統劇目中選擇相應的唱腔進行譜曲。如，《張協狀元》中的第一段唱腔即移植自永嘉昆劇傳統劇目《繡襦記·當巾》中的【普天樂】，以下是兩段唱詞的對比。

傳統劇目《繡襦記》【普天樂】

想玉人漂泊歸何處，全沒有半句叮嚀語，

約先行吾當隨至，誰知半路拋離。

嘆烏鵲無棲止，卻教我踏枝不著空歸去。

看燈半滅它也羞照愁眉。聽漏已斷我猶垂兩淚。

早知如此何不步步追隨。

—永嘉昆劇《繡襦記》

“九搭頭”《張協狀元》第一段唱詞

雪狂風勁，白茫茫不見前村。

圖活命，避死伴鬼神。

路滑雪深，謀衣食，朝出歸黃昏。

是何因門兒閉得緊？

莫非鳩占鵲巢，廟內有人？

—《張協狀元》

可以發現，二者的字數、句數、用韻均不相同：前者共六十三字、九句、三韻，而后者共四十九字、十句、二韻。《張協狀元》中的第一段唱腔雖來源于《繡襦記》中的【普天樂】，但其唱詞與原【普天樂】沒有任何相同之處，并不符合【普天樂】曲牌的格律要求。

筆者對該劇的編劇張烈進行了采訪，談到該劇為何沒有嚴格遵循昆劇曲牌的格律要求進行文詞創作時，他表示是為了使唱詞更加通俗易懂、觀眾更容易接受，才對唱詞的格律進行了靈活處理。可見，“九搭頭”的唱詞創作與傳統創作方式的嚴格要求完全不同。這一觀點與王志毅對永嘉昆劇“九搭頭”劇目《花飛龍》的研究結論相符，他談到：“永昆‘九搭頭’藝術，雖沿襲‘依舊曲填詞’之傳統，卻未臻傳統填詞須聲韻相葉之規律，曲牌之句數、句式、韻格變化較大，‘九搭頭’曲牌在詞格方面有悖于傳統?！?王志毅：《永昆曲牌的“九搭頭”藝術—以劇目〈花飛龍〉為例》，《中國音樂》，2018年，第1期，第138頁。

“九搭頭”創作方式與傳統創作方式的唱詞創作有著完全不同的要求。傳統創作方式中要嚴格遵守宮調、曲牌的選用規則，而“九搭頭”創作方式則不按照曲牌的格律填詞，亦未遵循宮調和曲牌聯綴的結構，其曲牌的格律規范被瓦解。

（二）唱腔創作

《張協狀元》的唱腔音樂雖仍屬于永嘉昆劇唱腔的范疇，但其唱腔的創作思維和曲調形態卻與永嘉昆劇傳統音樂創作方式有著較大的區別。據林天文介紹，唱腔創作的基本思路是將師傅傳授的常用曲牌熟記于心，按照情景或情緒自由選擇曲牌，并在傳統唱腔基礎上約定俗成地根據“字腔”“過腔”的創作規律及句段結構對唱腔進行調整與創作。

1.《張協狀元》唱腔移植來源

按照“九搭頭”方式創作的《張協狀元》，劇本譜面上幾乎沒有任何曲牌的標記，其唱腔究竟來源于什么曲牌不得而知。筆者通過對林天文進行訪談，記錄了全劇的唱腔來源?！稄垍f狀元》全劇演出時長約兩個小時，曲牌唱腔大多移植于永嘉昆劇傳統劇目，林天文在此基礎上進行重新編曲，序曲、過場音樂、合唱等亦由林天文重新創作完成。以下為其音樂移植來源表：

表1 《張協狀元》唱腔移植來源表

續表

由表可知，《張協狀元》的唱腔主要來自于永嘉昆劇的《繡襦記》《荊釵記》《連環計》《琵琶記》《西廂記》等傳統劇目。林天文在此基礎上將這些曲牌在情緒、唱腔等方面進行了改編。如，在《張協狀元》中，曲一是根據《繡襦記·當巾》中的【普天樂】移植而成?！稄垍f狀元》中此唱腔描繪的是張協在奔赴考途中遭遇強盜搶劫，異常落魄，孤苦無助。林天文在創作此唱腔時，聯想到了《繡襦記》當中鄭元和的劇情，他因迷戀名妓被趕出家門，進店投宿卻身無分文，饑寒交迫。此時的張協與鄭元和的遭遇均為落魄書生、孤苦伶仃，由此，林天文在創作《張協狀元》這一部分的音樂時，使用了《繡襦記·當巾》中的【普天樂】曲牌。再如，《張協狀元》中的曲六是張協與貧女結為夫妻時所唱，移植自《連環記·小宴》中呂布與貂蟬結為夫妻時所唱的【滴溜子】曲牌。

筆者對永嘉昆劇傳統劇目《繡襦記·當巾》【普天樂】?同注?。和《張協狀元》中的曲一?的首句唱腔進行了比較（見譜例2），發現二者唱腔的曲調進行、句末落音以及字腔、過腔的結合形態大致相同?？梢哉f，“九搭頭”創作方式的唱腔仍屬于永嘉昆劇傳統唱腔的范圍?！熬糯铑^”創作方式的重要環節是編曲者根據劇情表現的需要，在傳統劇目中選取相應的曲牌音樂進行套用，主要依據在于編曲者對傳統劇目的掌握情況和劇情的吻合度。

2.“字腔”的調整與創作

“以腔傳字”是“九搭頭”創作方式的“核心”，“字腔”又是構成昆曲唱腔的基本元素。那么，這一創作方式如何對“字腔”進行調整與創作？它與永嘉昆劇傳統劇目的“字腔”有何不同？以下仍以永昆《繡襦記》【普天樂】與《張協狀元》曲一為例進行具體分析（見譜例2）。

可以發現，《張協狀元》曲一與永昆《繡襦記》【普天樂】的字腔有一定的相同之處，永嘉昆劇《繡襦記·當巾》【普天樂】的唱詞部分遵守了“曲唱”聲調，部分遵守永嘉方言聲調。據林天文解釋，這一唱腔形態的產生是其在編創時將沒有遵循“依字行腔”的唱詞按照永嘉昆劇傳統創作方式的規律進行調整，呈現出永嘉化“字腔”的特征。

而《張協狀元》曲一的字腔除了上述特征外，卻出現了部分字腔既不遵守正昆“曲唱”聲調?同注?，第54頁。也未遵守永嘉方言聲調?徐順旗主編：《永嘉縣志》下，北京：方志出版社，2003年，第1238頁。的情況。如表2：

表2 《張協狀元》曲一中既不遵循“曲唱”聲調也不遵循永嘉方言聲調的字腔表

上表顯示，《張協狀元》曲一中有七個字腔沒有遵守永嘉昆劇傳統字腔創作方式?！皠拧薄罢肌钡摹扒甭曊{與永嘉方言聲調一致，但其字腔未遵循聲調走向，出現倒字情況；“謀”“食”“巢”“命”“莫”的“曲唱”調值與永嘉方言的調值不同，字腔既不符合“曲唱”聲調，也不符合永嘉方言聲調，故出現倒字情況。

究竟以上觀點是否具有普遍性，“九搭頭”創作的唱腔是否都具有倒字的特點？筆者進而對《張協狀元》中的曲六（唱腔移植自傳統劇目《連環記·小宴》【滴溜子】）與永嘉昆劇傳統劇目的曲牌來源亦進行了比較分析。

表3 《張協狀元》曲六中既不遵循“曲唱”聲調也不遵循永嘉方言聲調的字腔表

上表所示，曲六中有三個字腔未遵守永嘉昆劇傳統字腔創作方式。“水”“解”的“曲唱”調值與永嘉方言的調值不同，字腔既不符合“曲唱”聲調，也不符合永嘉方言聲調，出現倒字情況；“山”的“曲唱”聲調與永嘉方言聲調一致，但其字腔未遵循聲調走向，出現倒字情況。

通過分析可以發現，永嘉昆劇傳統劇目的唱詞幾乎沒有出現倒字的情況，其唱詞一部分遵守“曲唱”聲調，另一部分遵循永嘉方言聲調，而《張協狀元》曲目中的字腔出現了倒字的現象。因此，“九搭頭”創作方式的字腔規律在于其“大部分唱詞遵守‘曲唱’聲調，部分遵守永嘉方言聲調，少部分出現倒字現象”，這也是“九搭頭”創作方式與傳統創作方式之字腔創作的不同之處。“九搭頭”創作方式在一定程度上打破了永嘉昆劇傳統字腔的創作規律。

3.“過腔”的借鑒與創作

“九搭頭”創作方式的“過腔”借鑒了傳統創作方式，構成了唱腔中字腔與字腔之間連接性質的曲調片段，但也存在一定的差異。以下通過【普天樂】等曲牌的過腔分析，闡釋兩種創作方式的異同。永嘉昆劇傳統唱腔的“過腔”有連接字腔并且使字腔通順圓潤的作用。而“九搭頭”創作的“過腔”相對來說則比較傳統創作方式更簡化（見譜例2）。

譜例2 永嘉昆劇《繡襦記》【普天樂】與《張協狀元》曲一第一句唱腔比較

從譜例中可以看出，第一句前者有六個過腔（以上譜例中“□”內的曲調為過腔），后者只有三個過腔；前者的過腔創作復雜多變，多為兩個以上音符構成而后者的過腔創作則較為簡單，多為一個音符構成。由此可知，“九搭頭”創作方式的過腔數量較少，其過腔形態也較為簡化。這是“九搭頭”創作方式區別于傳統創作方式的又一重要特征。

4.“九搭頭”唱腔的創新與突破

“九搭頭”作為民間藝人的一種編曲方式，其在創編唱腔音樂時較傳統創作方式有較大的突破。筆者在分析《張協狀元》時發現，其曲一的第四句唱腔與原《繡襦記》【普天樂】出現了較大的差異（見譜例3）。

譜例3 永嘉昆劇《繡襦記》【普天樂】與《張協狀元》曲一第四句唱腔比較

由譜例3可見，為適應劇情需要、加強音樂的戲劇性變化和發展動力，《張協狀元》在該劇唱腔中加入了板式變化的因素，由一板三眼轉為一板一眼，豐富了原曲的唱腔形態。同時，這一創作并沒有依據《繡襦記》中的唱腔旋律，而是林天文依據永嘉昆劇音樂特點全新創作而成，與原曲完全不同。

這種創新與突破究竟是“九搭頭”創作方式的基本特征，還是林天文所獨創呢？筆者帶著這一疑問分析了同樣運用“九搭頭”方式創作而成的另一部永昆自編劇目《花飛龍》?同注⑦，第513、521、505頁。。該劇目取材于通俗小說《北宋飛龍傳》，清代末期曾在浙江東部一帶流傳，1949年以后較少演出，永昆藝人常將移植劇目冠以“花”字命名，故改名為《花飛龍》。該劇的傳譜者陳花奎已經離世，無法對這一劇目的曲牌進行溯源，但筆者注意到《花飛龍》的唱腔也體現了“九搭頭”創新與突破的特點。如，【梁州序】?同注⑦，第513、521、505頁。是《花飛龍》中一個非常重要的曲牌，在永昆傳統劇目《永團圓》?同注⑦，第513、521、505頁。《獅吼記》?永嘉昆劇音樂集成編委會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》第十一卷，內部印刷，第580、597、599頁。《桂花亭》?永嘉昆劇音樂集成編委會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》第十一卷，內部印刷，第580、597、599頁。《衣珠記》?永嘉昆劇音樂集成編委會：《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》第十一卷，內部印刷，第580、597、599頁。等中均被使用。經過比較可知，以上傳統劇目中的【梁州序】曲調進行、句末落音以及字腔、過腔的結合形態基本相同，而運用“九搭頭”創作的《花飛龍》中【梁州序】的板式則由一板三眼轉為一板一眼。除了開頭的曲調相似之外，后續發展的曲調與原曲變化較大（見譜例4）。

譜例4 傳統劇目《永團圓》與自編劇目《花飛龍》【梁州序】第一句唱腔比較

由此可知，“九搭頭”創作的部分唱腔不再遵循傳統劇目的曲調進行，而是由編曲者根據劇情重新進行創作。此為“九搭頭”音樂創作方式突破傳統唱腔的重要特征。

三、兩種音樂創作方式的比較

永嘉昆劇是伴隨著昆腔地方化流變后受到當地方言語音和人文環境等因素的影響而形成的昆腔分支，它既屬于昆劇的范疇，又體現出自身的藝術特點。從創作層面來看，永嘉昆劇中的傳統音樂創作方式與“九搭頭”音樂創作方式均有著不同的生成模式與唱腔形態。

永嘉昆劇的傳統音樂創作方式一定程度上是對正昆音樂創作方式的沿襲，從宮調、曲牌和唱詞的角度切入，依定譜定格填詞制曲，按照“依聲填詞”的要求創制腔格，遵循“依字行腔”的規則度曲，是一種文體決定樂體的創作思維。而這一創作方式亦呈現出自身的特點，在唱詞運用方面具有一定的靈活性，唱腔中有部分字腔與過腔呈現出與正昆不同的腔格特征，為永嘉昆劇通俗化的表現，體現了永嘉昆劇傳統創作方式的改變。永嘉昆劇的傳統藝人依據此方式創編了大量的傳統劇目，在一定程度上維系了永嘉昆劇古樸高雅的藝術特點。如下圖：

圖1 永嘉昆劇傳統音樂創作方式特點

“九搭頭”作為永嘉昆劇中獨特的創作方式，它實際上是伴隨著昆劇的傳播，在永嘉地區民間藝人中形成的一種流變。由于民間藝人不具備文人階層的文學修養和填詞能力，藝人們為了盡快編演出新的劇目以滿足觀眾的觀賞需要，便把現有的曲牌和唱腔套用到自編劇目中，依據劇情重新編創唱詞和唱腔，運用于演出實踐。從演出情況來看，“九搭頭”音樂創作方式并不影響普通觀眾對永嘉昆劇的認可，在一定程度上延續了昆劇的生命，為永嘉昆劇從文人群體推向普通大眾做出了重要貢獻?！熬糯铑^”主要是編曲者根據劇情表現的需要，在傳統劇目中選取相應的曲牌音樂進行套用。在字腔、過腔、唱腔形態等方面，“九搭頭”也有著極大的創造和突破。如下圖：

圖2 “九搭頭”音樂創作方式特點

“九搭頭”這種創作方式對昆腔在民間的流行與傳播產生了重要作用，在一定程度上彰顯了民間戲曲創作方式的本質屬性。可以預見的是，其他地區的昆腔支系中依然存在著這種靈活多變的創作方式，這仍需要進一步的調查與研究。

雖然“九搭頭”創作方式的唱腔仍屬于昆曲音樂的范疇，但其創作思維與永嘉昆劇傳統創作方式存在明顯的差異。在唱詞創作方面，沒有遵循原曲牌的格律特征，字數、句數、用韻等方面與傳統創作方式懸殊較大。在唱腔創作方面，“九搭頭”的字腔創作大部分遵守了“曲唱”或永嘉方言的聲調，卻常常出現倒字現象，呈現出通俗化的發展特征；“九搭頭”的過腔創作相對于永嘉昆劇傳統音樂創作方式有所簡化，具有靈活多變的特征；最值得重視的是，永昆藝人對傳統唱腔進行了較大的創新與突破，其曲牌來源于傳統劇目的唱腔，但是在運用于新編劇目時呈現出完全不同的唱腔形態，這也是“九搭頭”區別于永嘉昆劇傳統創作方式的關鍵所在。如果說永嘉昆劇的傳統創作方式是“文體先行”的話，那么，“九搭頭”創作方式則體現了“樂體先行”的創作思維?？偟膩碚f，永嘉昆劇這兩種創作方式既保留了昆劇的音樂特點，又形成了永嘉昆劇獨特的創作體系，為永嘉昆劇的傳承與發展做出了重要貢獻。