福州吟誦家鄭敏鐘的技藝觀與實踐研究

○ 黃曉濤

引 言

吟誦，是一種傳統的讀書方法。古人通常在既定框架的基礎上融入自身對詩文的理解，以吟誦的方式完成詩詞的創作和學習。“源自于歌唱，定型于誦讀，有嚴格的外在形式規范，是中國古典詩歌各種體式形成的首要條件?！雹谮w敏俐：《中國早期詩歌體式生成原理》，《文學評論》，2017年，第6期，第27頁。福州吟誦調伴隨著折枝詩的發展，延留至今，受方言、文人僧侶的吟詩唱和、竹枝詞及歷史地理環境等多方因素的影響而幽居空谷、經久不衰。遺憾的是，雖然福州市級吟誦傳承人陳炳錚先生從20世紀50年代起就著手從吟誦規則、審美特質等角度開始對吟誦進行相關總結，但學界至今仍沒有將福州吟誦以一個典型流派的身份進行梳理、采錄和研究。筆者自2015年初開始對福州吟誦展開相關的調查和研究，先后5次對8位吟誦老先生進行采錄，并多次現場觀摩福州市閩侯、長樂等地區的詩會活動，獲得8小時左右的錄音錄像，后撰寫《福州吟誦調現狀及其活態特征與成因分析》③黃曉濤：《福州吟誦調現狀及其活態特征與成因分析》，《中國音樂》，2017年，第2期，第118頁。一文，對福州地區吟誦研究現狀、福州吟誦調采錄概況、福州吟誦調特征及特征成因做了思考和總結，此文不再贅述。鄭敏鐘先生是業界公認首屈一指的福州吟誦家，福州地區每有詩會，他總是不可或缺的座上賓。先生自幼酷愛吟誦，潛心鉆研、遍訪名師，在筆者多次登門采錄后，更是將自身對福州吟誦的學習體會和思考寫成手稿《吟聲玉振》，并饋贈筆者。本文所闡述的鄭敏鐘福州吟誦調，是指以福州方言為介質，依照語言本位的原則，在從傳統吟誦規則中產生的大體音調框架內，鄭敏鐘先生自由創腔對詩詞進行詮釋的誦讀行為。

一、鄭敏鐘的學藝感悟

鄭敏鐘，男，1943年生，工人，“文化大革命”結束后開始學習吟誦，對于傳統詩詞的福州方言吟誦，先生在手稿《吟聲玉振》（以下簡稱《手稿》）中自述：“憶垂髫日，嘗見老嫗抱幼課之民謠，歲逢嘉平，疍民則攜籃延戶而歌，多是賀歲吉語，其句雖俗而有韻焉。予雖稚子，懵然間，嘗水一勺未知其味，然亦陶然。初小畢業后，若罝兔野人入廠為徒?！幕蟾锩兄痪牌呷晔迹娎先缑摲\，春風解凍，河水放言，而詩吟詞唱不亦悅乎！是時也，予以‘之無’之識追從鴻儒間，聞之吟聲誠逾天籟，又好所觸，竟耽而吟詩矣！”④鄭敏鐘：《吟聲玉振》，手稿（未出版），2018年，第1、17、24、28-29頁。鄭先生雖未進過私塾，但他與傳統吟誦似有難解的親緣關系，采錄過程中曾多次聽其說起對他啟發頗深的幾位老先生。“我文言讀以始學童蒙課本：‘幼學瓊林’‘唐詩三百首’……頻感謝丈義耕，當以文言讀法授業。亦初嘗到私塾課徒時擺頭晃腦，振振聲之憧憬……謝丈業師，乃季清福州是時在世之最后一位舉人陳無競先哲高足。此之前予尤景仰當時名儒張丈一白、林丈介愚，以及一代鴻儒鄭丈麗生先生，并得諄諄善導及熏陶。折枝詩則沐受江丈瘦影，羅丈明祥先生指引。”⑤鄭敏鐘：《吟聲玉振》，手稿（未出版），2018年，第1、17、24、28-29頁。他更頻頻提及老師江瘦影先生。江瘦影，著名詩人、書畫家，自幼接受嚴格的傳統教育，對詩詞歌賦有很深的造詣，曾與著名畫家宋省予等人共同發起“復興詩鐘”之活動，早年曾就職民國政府任上尉秘書官，“文革”期間被劃為“壞分子”，后在福州臺江區經營一家書畫店，勉強度日。鄭敏鐘先生偶然經過，被店內幾位老先生優美的吟誦深深吸引。為了拜師學藝，他自此常到店內幫忙打點瑣事，即便在對“壞分子”避之唯恐不及的年代，他也毫不忌諱。此外，鄭先生還潛心鉆研、博采眾長，“每當吟會，誠逾鳳鳴鏘鏘回旋吟席間，吟籟聞如大珠小珠嘈嘈落玉盤了。瓦梁間，清音繚繞經久回蕩，咸令耽迷忘返。如高茶禪、江瘦影、羅明祥、林鐘雄……諸前輩……素嘗沐雨櫛風、耽昏不倦于壇坫間，尖叉斗韻越音玉韻，正是此曲只應天上有，人間能有幾回聞?！雹捺嵜翮姡骸兑髀曈裾瘛?，手稿（未出版），2018年，第1、17、24、28-29頁。如此多年如一日地癡迷陶醉并長期習熟之后，先生的吟誦逐漸形成了自己獨特的風格。他從自身的體會將吟誦的要點總結如下：“首先，要清新，指語句讀音明朗，不得半點含糊，在吟詩的斷句更是如此；其次，要韻，即五音和四聲運用時婉轉、起伏、低昂，要依據詩情的需要；再次，要情，指在吟中對詩的體會，從詩境出發，投放出情懷。”⑦鄭敏鐘：《吟聲玉振》，手稿（未出版），2018年，第1、17、24、28-29頁。優秀的吟誦能把我們帶進古詩文優美的意境，能感受到作者在創作這些詩文時的文化心態。伴隨著“結社吟詩”傳統上百年的傳承，福州吟誦調形成了一套自己的方法及評價標準：不僅字與調之間的關系大致遵循依字行腔、平長仄短、平直仄曲、多調回環等基本規則，對丹田的運用、音色的好壞、詩情的把握和韻味的表現等也都有很高的要求，運用了依字行腔、依義行調、平長仄短、模進對稱、文讀語音、腔音唱法等吟誦六法。

二、鄭敏鐘吟誦調的創腔特點

師承是影響吟誦音調異同的重要因素，不同的體裁在音調、節奏等方面又有不同的規式和要求。不同的生活體驗、性格特點、審美傾向和藝術素養等也在很大程度上影響著音調風格，因此，這里所要研究的框架，是指從鄭敏鐘先生自由創腔的近體詩吟誦調中歸納總結出的音調框架。

吟誦體系的觀念核心是語言，其強弱拍按詩文結構的規律，不同于五線譜、簡譜所表達的均分律動。然而盡管吟詩不同于各類曲藝，但吟者一樣能夠根據辭句中四聲五音的高低、短長，并結合對詩情的融通抒發產生音韻旋律，從而展現曲調韻味。因此，我們只是借助五線譜、簡譜來記錄吟誦音調的大致走向。記譜過程中，筆者采納秦德祥先生的幾點做法：小節線處為明確與強弱拍無關，換用縱虛線表示；以不均分拍值吟誦的情況，在明顯加快處冠以倒寫的延長音記號；尾音拖腔自由隨意時用省略號標注；而以自然語音“夾白”時則標以X。⑧參見秦德祥：《吟誦的記譜》，《音樂藝術》，2012年，第2期，第75、77頁。關于音高，由于吟誦乃即興而為，每一遍都各不相同，吟誦者通常沒有“調高”的概念，所以筆者贊同趙元任先生的建議—按首調概念記譜不記調號。⑨參見秦德祥：《吟誦的記譜》，《音樂藝術》，2012年，第2期，第75、77頁。音高差小于半音關系的音的反復在現行簡譜中沒有適當的符號，考慮吟誦是語言和音樂的巧妙結合，本文采納魯迅先生在《從百草園到三味書屋》一文中對私塾先生吟誦的描述，用“～～～”予以標注。⑩參見魯迅：《魯迅全集》第1冊，北京：人民文學出版社，1981年，第282頁。以下便以平起七絕詩調、仄起七絕詩調、平起五絕詩調、仄起五絕詩調的對比試歸納鄭敏鐘先生的吟誦調框架。

(一)七絕詩調

鄭敏鐘說，雖古體詩、近體詩、詞、古文皆可吟誦，但吟近體詩較為多見，近體詩中又以七絕為最。平仄格律相同的韻律句具有基本相同的旋律走向。

仄起七絕詩調以《桃花溪》《楓橋夜泊》《九月九日憶山東兄弟》和《芙蓉樓送辛漸》四首詩為例：

譜例1

黃曉濤記譜

筆者由此將鄭敏鐘仄起七絕詩調框架大體總結如下：

譜例2

平起七絕詩調框架源于《逢入京使》《涼州曲》《早發白帝城》《小舟游近村》四首詩調的對比：

譜例3

黃曉濤記譜

因此平起七絕詩調框架可大致歸為：

譜例4

(二)五絕詩調

鄭先生認為，七言詩較之五言詩能夠更好地表達詩情、體現韻味。因此，在采錄過程中，他選擇的詩作以七言詩為主，五言詩較少。此外，在唐代早期，詩歌格律尚不成熟，吟誦時如果嚴格地“依字行腔”便無法很好地傳達詩的韻味，這種情況下，鄭先生在吟誦時通常根據詩情和字調結合自身的經驗作幅度較大的調整。

仄起五絕詩調以《尋隱者不遇古》《相思》兩首作品為例：

譜例5

黃曉濤記譜

得出基本框架如下：

譜例6

《靜夜思》和《春曉》則展示了鄭敏鐘先生的平起五絕詩調：

譜例7

黃曉濤記譜

框架可以大致歸納為：

譜例8

三、鄭敏鐘吟誦調的綜合分析

在詩歌創作特別是近體詩創作中，節奏韻律重于語言邏輯，聲音的意義在很大程度上參與了作品情感與內容的表達，音節調值的高低變化是旋律產生的基礎，平仄格律相同的韻律句具有相似的旋律走向。盡管吟誦不以固定音階作為曲調構成的材料，與歌唱有質的區別，但又與音樂關系密不可分。依托于福州方言的鄭敏鐘福州吟誦調，嚴格建構于吟誦規則之上又結合自身對詩情的把握，以其優美的旋律和獨特的韻味在福州吟誦界享有盛譽。鄭先生將陰、陽、上、去、入與烏、了、凡、工、尺對應起來，再參考韻書中的四聲歌訣：平聲平道莫高昂、上聲高呼猛烈強、去聲分明哀遠道、入聲短促急收藏，他認為：平聲平道豈不是“角”者圓長、輕貫，上聲與“宮”者相聯系，去聲與“徵”者抑揚遞續（分明哀遠道），入聲則見“羽”者低平短促。他還認為：“凡有音聲，深與音樂緊而絲連。吟唱亦然，誦讀亦也。認識八音、五音、四聲對吟唱文化藝術有著驅馳于坦途不落陷阱者而得心應手?！?同注④，第10頁?？梢娻嵜翮娨髡b調創腔過程在很大程度上融入了他對音樂的理解和認知。從以上所總結的四種類型的詩歌吟誦調，最終得出鄭敏鐘吟誦調的骨干音：

譜例9

（一）唱腔與字調格律的關系

趙敏俐教授明確提出：“傳統吟誦是以語言為本位的口傳藝術?！薄八鼜娀苏Z言的聲音意義，即強化語言的聲調意義和語言組合的節奏意義。”?趙敏俐：《論傳統吟誦的語言本位特征》，《首都師范大學學報》，2013年，第6期，第95頁。因此，分析某一地方吟誦調的特征首先不能脫離方言層次及特征的剖析。福州方言經由層次剖析可以明確看出其形成歷經了西晉、南朝、唐宋三個歷史階段及中原東部、中原西部、江東吳語、長安文讀四個地域來源。這種復雜性在語言聲調上體現為“聲調與古平上去入四聲有較整齊的對應關系，又依古音聲母的清濁分為陰陽兩組，濁上與濁去合并為陽去調，共七個調類。”?陳澤平：《福州方言研究》，福州：福建人民出版社，1998年，第16頁。見表1：?陳澤平：《福州方言研究》，福州：福建人民出版社，1998年，第16頁。

表1

對應表1再觀察譜例10《楓橋夜泊》?譜例中的國際音標為對應文字的福州方言文讀發音。，不難發現以下三個顯著特點：

首先，每個音節對應的旋律與音節本身的調值基本呈平行關系，體現曲調與字音聲調的相順關系，如“月落烏啼”的調值55 55 55 53對應第一小節前3拍，而音節內部，在大體一致的旋律框架內要體現不同的平仄關系，倚音起到至關重要的作用；其次，從旋律節奏與音節平仄屬性的對應關系看，依照“平長仄短”的原則，通過拖腔襯詞將平聲延長、仄聲縮短的表現突出，如“啼”“愁”“山”等平聲字后的拖腔，但這幾處的拖腔不僅體現平聲字延長也是節拍頓歇的需要，有些字韻本身不便拖腔遂插入襯詞，即先生后文提到的“轉聲”，這也是羅藝峰教授在《中國音樂的意象美學論綱》中“有控制的自由”?羅藝峰：《中國音樂的意象美學論綱》，《交響》，1995年，第6期，第4頁。美學觀在傳統吟誦中的一種具體表現；再次，值得注意的是，鄭敏鐘先生的吟誦調并不體現?于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第6頁。“平低仄高”原則，而“腔詞相順” 關系不僅體現在音節內部同時也反映在相鄰音節的行進走向上。

譜例10 《楓橋夜泊》

韻律節奏是詩歌音樂性構成的核心，它通過平仄、韻腳及吟誦時的拖腔襯詞來表達。五言近體詩的節奏是2+3或2+2+1，七言近體詩則是4+3或2+2+3。根據腔詞關系“相順而不死從”的原則，為達到詞義與詩情相順，通常運用拖腔襯詞的插入擺脫節拍重音的局限。再以四首仄起七言詩調的前兩句為例：

上文中“～～～”表示旋律性拖腔，“—”表示平直拖腔，“O”表示襯詞，“X”表示休止。以上襯字拖腔與詩文平仄的對應關系清晰地反映出鄭敏鐘吟詩調的幾個顯著特點：頓歇拖腔的設置大體遵循七言近體詩4+3或2+2+3的節奏規律和平長仄短的結構原則；韻腳字和節奏頓歇處通常做拖腔處理，遇到不便形成拖腔的音節如入聲字節等則插入襯詞拖腔；不體現平直仄曲的規律。襯詞從人類歌唱行為誕生以來就兼具了表義功能和豐富的音樂功能，在詩歌吟誦中起著建構詩行和強化節奏的作用。鄭先生認為，轉聲乃至音韻的掌握對吟詠極有推波助瀾之效，音樂的旋律與音韻感正是從這節奏中產生。這里說的轉聲指的正是插入襯詞拖腔的處理。因此，拖腔襯詞兼具了表音和表義的功能。

（二）“聲情”與“辭情”的關系

中國社會科學院劉方喜研究員認為：“對于詩歌來說，通過語言之義所表現之情為‘辭情’，通過語言之聲所表現之情為‘聲情’。”?劉方喜：《“聲情”辨—對一個漢語古典詩學形式范疇的研究》，《人文雜志》，2002年，第6期，第89頁。詩是一種用強化了聲音節奏的近乎歌唱的特殊語言來表達情感的方式。音高、聲調、旋律、節奏等在詩歌中共同擔負著表意的職能，但傳統格律由于受限于特定格式不可增減，轉感枯燥乏味，明顯限制了音樂藝術性。因此，吟誦既要體現字聲的平上去入，又要符合詩情傳達詩意，通過對詩詞格律和詩歌內涵的把握將“聲情”和“辭情”融為一體并非易事，吟者的技巧體現在如何于詩詞平仄與格律規則以及吟誦規則限定下以大體一致的音調表達出不同的情感和意境。鄭敏鐘福州吟誦調受福州地區閩劇、評話等曲藝影響，有很強的歌唱性。他認為：“吟唱雖是末技，但亦能體現傳統吟詠文化精華，甚能促進詩詞作品，有著畫龍點睛、點鐵成金功效者。不然雖聲嘶力竭，涎沫四濺，而眾不知吟詠也何，實損津耗液涎者?！?同注④，第37頁。以同是仄起七絕詩的《桃花溪》和《楓橋夜泊》為例?！短一ㄏ方杈笆闱?，表達對世外桃源的向往，對美好生活的追求，情趣深遠、其境若仙。先生用高亢明亮富于變化的嗓音，音調圍繞骨干音流轉起伏、跳躍性強，基調明朗，同時曲調用級進、跳進甚至大跳等變化豐富的音程及頻繁出現的倚音、顫音等裝飾音來勾勒出廣闊又充滿奇幻色彩的自然景觀，隨鏡頭移近，音調也隨之趨于平緩娓娓道來，即便如此，依然在級進與頻繁的顫音、波音間生動體現著溪水的波光粼粼之感和歡悅流動之態。《楓橋夜泊》體現作者的羈旅之思和家國之憂，以及身處亂世尚無歸宿的憂慮。前兩句渲染了詩人難以入眠的哀愁，因此音色相對暗啞沉穩，音調基本在骨干音上級進延伸，旋律多為下行。三、四句氣氛清冷，充滿孤寂之感，整個曲調可謂逐字逐句體現了對于詩作意境的觀照與渲染。與《桃花溪》相比，旋律簡單樸素，但拖腔韻味豐富、耐人尋味。

（三）曲調結構特征

從五言詩調框架可以看出，主音角和屬音羽構成了調式核心。羽音被強調，形成具有羽音色彩的角調式風格。四句詩體呈起承轉合關系。第一句以弱起大跳音程立于屬音起始，在商、角、徵音間徘徊，句尾兩小節由主音上方三度音徵下行導出半終止的商音，第二句在下方大二度、大三度上變化反復，第三句以宮音和羽音的盤旋進入，與前句是換頭合尾的呼應關系，末句在前句基礎上加進新材料進行擴充，從主音一路下行到屬，后半句繼續在主屬音的架構上環繞進行并結束于主音。旋律進行以級進下行為主，631為骨干，著重在653、321和216音列上行進，樂音高低與調值高低基本呈對應關系。除第一句落于商音，屬音和主音不僅交替落于各句結點，更頻繁出現于襯字拖腔的頓歇處，調式核心穩固。

七絕詩調旋律走向大體與五言詩調在同一框架內，但由于篇幅、格律有別，基本按照4+3節奏進行，結構在五言詩基礎上有所延展、擴充，且依照平低仄高、平長仄短等原則，平起七絕與仄起七絕之間也存在一定差異。平起七絕出現由變宮音進入屬音作為落點引出六聲架構，增添了276三音列，確定加變宮音的角調式風格；仄起七絕又在此基礎上出現于末句加入清角音導出主音的情況，增添643三音列，從而構成加變宮、清角的清樂角調式。

七絕詩調的第一句起始音在屬音上站穩后，于角、羽音之間徘徊并在主音上作短暫停留隨后由徵音導入并以532、321三音列行進落于商音；如果把漢語的最小節奏單元稱作音組?同注②，第28頁。，那么第二句第一音組，仄起七絕詩調平仄關系是平平仄仄，徵音導入后暫停于主音，后倚音徵短促上揚，而平起七絕音調是仄仄平平，帶前倚音角的商音向上到徵音隨后盤旋并下行回到商音，第二音組相應的曲調發展與五絕詩調大體相同；第三句與第二句之間依舊是換頭合尾的關系，與平平平仄平平仄音調對應，仄起七絕起于宮音，在屬音上徘徊跳進至主音角，并與商音回旋后繼續向上行進到徵音到達本句高潮，然后下行與上句的后一音步呼應。平起七絕則對應仄仄平平平仄仄音調規則，從主音起，級進下行至宮音短暫停留，再次起于主音經過變宮導入屬音，在徵、羽間徘徊然后下行回到主音，第二音組仍與上句呼應。末句以變宮導入屬音稍作停留，隨后經過清角進入主音結束。

四、鄭敏鐘吟誦技藝觀與實踐的啟示

2010年，國家社科基金重大項目組“中華吟誦的搶救、整理與研究”成立，主要工作是建立一個系統、豐富、完整的中華吟誦資料庫。盡管該課題采錄的涉獵面甚廣，共采錄了27個省市近700位吟誦傳人，其中不乏文史大家，福建省級吟誦傳承人陳侶白和市級傳承人陳炳錚兩位先生也名列其中。然而被譽為福州“雙鐘”的林祥鐘、鄭敏鐘兩位年事已高的福州傳統吟誦老先生未受到造訪和采錄。筆者通過調查了解到，陳侶白先生側重于在傳統吟詠的基礎上借鑒歌曲創作技巧而譜曲的普通話吟誦。陳炳錚先生則依據其母薛念娟傳腔，融入自己對古典詩歌和傳統音樂、戲劇的理解進行吟誦曲創作。這有別于以語言為本位，沒有書面傳播渠道的傳統吟誦?！疤鹊畚覈鴤鹘y文學，則希能延續福州傳統詩書吟、唱、讀方音特色，以固方言教讀，且代而相傳持之以恒……惜也，逝者如斯來者難追矣。”?同注④，第20頁。福建方言保留了豐富的中古音，這一地區的吟誦對傳統的文白異讀有著更高的自覺意識。對福州吟誦調的傳承和研究有助于了解中國語言的特點和形成的原因，揭示“依字行腔”的中國式創腔的奧妙和規律，揭示中國傳統音樂的內部結構，并為音樂創作提供大量的素材，也為傳統風格的音樂創作提供寶貴的參考。

可喜的是，近兩年來，福建省電視臺曾多次邀請鄭敏鐘先生錄制專題節目并嘗試在小學生課外活動中推廣福州吟誦。2018年11月，福州吟誦調更作為福建省廣電局綜合頻道“恰同學少年”節目入選選手的決賽指定作品之一而得到了社會更廣泛的關注。此外，鄭敏鐘先生還受邀走進大學民族傳統音樂專業課堂展示福州吟誦調。這在一定程度上把優秀的傳統文化內涵與實際相聯系，為民族音樂創作和研究提供理論依據和實證支持，同時推動吟誦這一絕學重返課堂，通過教育，以中國傳統禮樂文化的修身特質來增強國家認同、民族認同和文化認同，對民族文化的挖掘無疑有著重要意義和理論價值。