古儒庫拉
——古老的印度古典音樂傳承模式

○ 莊 靜

印度古典音樂源遠流長，其龐大而復雜的拉格塔拉體系、獨特的美學哲學觀以及錯綜復雜的宗教、社會文化語境吸引了來自世界各地的專家學者去研究。從歷史上看，有關音樂理論和史學方面的文本記錄并不是很多，但是音樂本身卻完好地繼承了幾百甚至上千年的傳統，很多細節都不曾改變。這不得不歸功于強大的師徒制傳承系統（Guru-isya-parampara），而師徒制最早是在古儒庫拉（梵語gurukula或印地語gurukul）之中產生并逐漸完善的。gurukula 是一個梵語復合詞，由 guru 和 kula 兩部分組成。guru 音譯為“古儒”，基本含義是“重”“大”的意思，又指值得尊敬的人，人們跟他學習，故 guru 在漢語界一般譯為“明師”。kula 有“家”“家庭”的意思。故 gurukula 指明師之家，按中國人的理解，可以翻譯為私塾。但是，印度的明師之家的宗教特性很重，師生關系不一般，所以它的意義要超越中國古代的私塾。①參見曹彥：《印度婆羅門教歷久常新的“古儒庫拉”教學模式》，《世界宗教文化》，2016年，第5期，第62、61頁。筆者認為古儒（guru）和古儒庫拉（gurukula）無法與漢語中的某個詞完全對應，因此，文中均采用漢語音譯名稱。

值得一提的是，在《印度教詞典》中，古儒庫拉被解釋為“老師的家”，是“一所宗教性質的機構或學校，未婚學生在老師家中遵循婆羅門教的傳統進行學習。”②W.J.Johns.A Dictionary of Hinduism，New Delhi: Oxford University Press, 2009.p102.這里將該詞視作“學校”來理解。但在不少研究性的文章中，卻將其定義為一套教學體系。如Dayal.Jai.在他的《古儒庫拉系統：克里希納哲學考察》一書中將古儒庫拉作為一種傳承系統來看待③Dayal.Jai.The Gurukula System: An inquiry into the Krishna philosophy.University Microfilms International A Bell & Howell Information Company, 1989.p5.；在《古老的古儒庫拉體系和新型師徒制之比較》一文中，W.J.Johns指出，這種“住在導師家中進行學習的方式稱作古儒庫拉體系”，并對其進行了解釋—“那些有著強烈學習音樂愿望的學生，在導師家中進行多年的音樂修行。學生只有在對導師完全服從的情況下才能夠通過最后的考察，以獲得導師傳授知識。導師不收取學生的費用，學生的虔誠對導師來說是很珍視的。這個系統不注重獲得知識的方法，而是強調實踐的作用，并且只有通過師徒制學生才能成為一名真正意義上的藝術家。”④Sanyukta Kashalkar.Comparitive Study of Ancient Gurukul System and The New Trends of Guru-Shishya Parampara.American International Journal of Research in Humanities, Arts and Social Sciences，2013.p81.

可見，千百年來的積累已經使得古儒庫拉成為一整套的體系，上到其所包含的哲學觀、宗教觀、世界觀，下到教育理念、教學方式，無不呈現出印度特有的傳統。從這個意義上說，筆者認為古儒庫拉一詞的界定并非“學校”那么簡單，而是有著深厚印度文化底蘊的傳承模式，這種模式不僅孕育了師徒制，也是使與各種傳承相關的傳統如格拉納（Gharn）等得以發揚光大的必要條件。

此外，雖然古儒庫拉最初產生于婆羅門教，并發展至印度教，“學生在古儒庫拉中主要學習吠陀、祭祀和種姓法則，教學的方式是面對面的口耳相傳。”⑤參見曹彥：《印度婆羅門教歷久常新的“古儒庫拉”教學模式》，《世界宗教文化》，2016年，第5期，第62、61頁。然而，作為一種傳承模式來說，古儒庫拉已并不僅僅局限于印度教，在筆者的田野考察中發現，伊斯蘭教以及錫克教音樂家也同樣遵循該模式進行教學。至少可以肯定的是，印度所有古典藝術的教學都或多或少地受到了古儒庫拉的影響，主要表現在兩方面—口傳心授的形式以及師生之間的關系（這兩點在文章第二部分中將會詳細分析）。因此，古儒庫拉模式并不只從屬于某種宗教，而是一個能夠代表印度本土特色傳統教育的獨特存在，它對“印式”古典音樂的傳承至關重要，并賦予其區別于世界其他國家音樂傳承的顯著特征。

隨著社會的發展，純正的古儒庫拉傳統在印度幾大音樂中心城市如新德里、金奈、加爾各答、孟買等大城市已經很少見了。2008年筆者在新德里學習音樂期間，得知有兩名學生住在穆斯林大師Ustad Sabri Khan家中，遵從古儒庫拉傳統進行弦樂器薩朗基的學習。但從數量上看還不能構成嚴格意義上的古儒庫拉，最近幾年的田野考察中更是完全沒有見到。隨著社會的發展，由于受到場地、經濟來源等的影響，如今即使是很多知名音樂大師也不愿采用古儒庫拉這種模式來教學。直到2019年2月，筆者來到了奧利薩邦（Orissa Pradesh）的布巴內斯瓦爾兩所教授奧迪西（Odissi）舞蹈和音樂的學校，才得見他們延續的較為完整的古儒庫拉傳統，且頗具規模。這引起筆者極大的好奇心，究竟這種古老的傳承模式是什么樣的？在該模式下如何實施教與學的行為？其所涉及到的諸如教學理念、教學方式、師生關系等與當代學校音樂教育有何區別？我們能夠從這種傳承方式中得到怎樣的啟示與思考？筆者對校長和學生分別進行了采訪，并考察了他們的課堂以及生活場所，試圖走近古老而神秘的古儒庫拉傳統。

一、古儒庫拉模式的歷史淵源

最初的古儒庫拉是存在于宗教之中的，主要用于婆羅門教及后來印度教的傳播。在古代，所有婆羅門家的孩子在年滿八歲的時候就需要搬去有威望的婆羅門祭司家居住，每天背誦吠陀經，并系統學習宗教的教義。在古儒家中的學習是學生在印度教中“人生四行期”之一“梵行期”的修煉階段，也是虔誠的印度教徒修行中所必不可少的一環。這樣的學習一般持續幾年到十幾年不等，婆羅門為八到十六歲，剎帝利為十一到二十二歲，吠舍為十二到二十四歲。⑥參見馬驥雄:《古代印度的教育》，《杭州大學學報》，1985年，第2期，第22頁。學成之后，他們便可以到大大小小的印度教廟宇中去擔當祭司的職務。這種具有宗教傳承功能的古儒庫拉在當今的社會仍舊存在。

音樂中最初的古儒庫拉存在于國王或者貴族的宮廷內，由宮廷負責支付古儒的日常開銷。古儒為門徒們提供訓練、食宿，學生無需支付學費和生活費用。⑦Myranda Leigh Harris, B.M..Performing The“Classical”: The Gurukula System in Karnatic Music Society, Thesis for the Degree of Master of Music, University of North Texas, 2012.p31.p32.p32.p37.然而，到了18世紀末，印度經濟的繁榮已從地方宮廷轉移到加爾各答、金奈等新興城市地區。音樂家不再能夠從皇家和貴族宮廷獲得穩定的財政支持，他們開始在城市中尋求庇護。⑧Myranda Leigh Harris, B.M..Performing The“Classical”: The Gurukula System in Karnatic Music Society, Thesis for the Degree of Master of Music, University of North Texas, 2012.p31.p32.p32.p37.19世紀初，城市中到處都是受過英語教育、在英國統治下擔任商業和官僚職位的高種姓印度公民。除了為這些城市中上層人士舉辦的婚禮和其他私人慶祝活動演奏音樂外，教授音樂也轉變為一種藝術家可以在經濟上自給自足的手段。因此在這時，音樂家們開始逐漸涌入城市。⑨Myranda Leigh Harris, B.M..Performing The“Classical”: The Gurukula System in Karnatic Music Society, Thesis for the Degree of Master of Music, University of North Texas, 2012.p31.p32.p32.p37.19世紀中葉，在一些大城市中也出現了各式各樣的古儒庫拉。

20世紀初的印度民族主義從某種程度上說為古儒庫拉注入了新的活力。那時的民族主義運動是在仿效西方科學文化的同時，從古老的印度教文本和傳統中找尋大量知識，并以更加多元化的方式重新呈現出來。這一點在南印度表現尤為明顯：20世紀早期一些卡納提克音樂家認為要特別關注在當代音樂中保留古典印度音樂所代表的古老文化傳統，從而規范卡納提克音樂。雖然在馬德拉斯音樂學院等地有人提出建立書面記譜體系，但大部分人仍繼續了古儒庫拉中以口傳心授為代表的各種傳統。⑩Hiranmay Karlekar.Music: From the Traditional to the Modern.New Delhi: Oxford University Press,1998.P.382.在他們看來，在英帝國列強在印度次大陸開始所謂的“文明工程”之前，口頭傳播就已經保持了幾千年的歷史。因此古儒庫拉模式也成為那時反對記譜改革的一個重要支持。

20世紀50年代前后，為了獲得城市中產階級的新型贊助方式，大多數職業音樂家都搬到了城市。為了節省開支，這些表演者大多住在城市范圍內狹小、簡陋的公寓里，他們的工作就是進行一些商演，有時也會雇傭自己的學生前來演出。?Myranda Leigh Harris, B.M..Performing The“Classical”: The Gurukula System in Karnatic Music Society, Thesis for the Degree of Master of Music, University of North Texas, 2012.p31.p32.p32.p37.新的城市環境對古儒庫拉產生了深遠的影響，一些古儒由于房租以及來自家庭的各種原因，沒有辦法為所有學生提供住宿。這種改變對那些曾經長期居住在導師家的弟子而言尤為困難，如果想要繼續課程的學習，他們只能往返于自己和古儒的住所之間。

可以說，古儒庫拉在城市化進程中雖然從規模和數量上都遠不及從前，且經歷了許多形式上的轉變，但其主要模式如口傳心授等傳統卻保留了下來，一直存在于印度古典音樂的傳承之中。

二、古儒庫拉模式的基本特征

口傳心授是許多國家和民族傳統音樂傳承的主要方式，在這一點上古儒庫拉與他們是一致的。但是，在古儒庫拉模式中，伴隨著教學行為的一系列觀念所交織成的網絡以及印度文化根深蒂固的種種生存法則，似乎比教學本身更加錯綜復雜。只有理解這些，才能夠揭開古儒庫拉模式神秘的面紗。

（一）“師”與“生”的角色設定

1.“古儒”釋義

古儒一詞在梵語中作為名詞可譯為“老師、導師”，但作為形容詞還有多種譯法，如“貴重的”“尊敬的”等，意在表達古儒的特點是其不同尋常的威望。最早在印度教的學習和修煉中，印度人認為，師尊、圣哲、祭司等是與神最接近的人，他們擁有知識和智慧，向人們傳授吠陀知識使之獲得第二次出生的機會，即精神上的重生。因此，古儒的內涵要比“老師”豐富得多。他是一個綜合體，可以是教師、顧問、父親形象、成熟的理想、英雄、力量之源，甚至是融合在人格中的神性。毫不夸張地說，在很多學生的心目中，古儒就是萬千神明中的一個。

古儒被賦予如此高的地位，使得對于成為古儒的要求也是極高的，并不是所有老師都可以被稱作古儒。Bhagwan Das提出，“古儒首先是一個精神的導師，能夠接納學生來到他/她的家庭，傳授給學生他/她所悟到的道理，并具有一定的實踐經驗。”?Bhagwan Das.Manu’s Code of Life, Vol.I.New Delhi: Radha Publications, 1993.p.358.在《古儒庫拉：別樣的家庭—印度古代教育體系博覽》一文中，Kurian Kachappilly對古儒也作了界定，認為：“古儒要能夠從精神上點亮人類，引導人們驅散愚昧的黑暗。”?Kurian Kachappilly.Gurukula: A Family with Difference- An Exposition of the Ancient Indian System of Education.3rd International‘Soul in Education’ Conference Byron Bay, NSW, Australia, Sep 27-Oct 2, 2003.p.3.筆者的塔布拉鼓古儒Ustad Akram Khan則認為，“古儒”至少具有以下兩個條件：（1）在音樂領域達到相當的造詣，在古典音樂界具有一定的知名度；（2）有成熟的世界觀和人生觀，品德高尚、令人信服。可見，古儒不僅僅要精通專業，還需要在精神上起到對學生的指引作用，這就意味著他需要有宗教哲學以及人生經驗的積累。因此，能夠被稱之為“古儒”的人一般都是上了年紀、有一定閱歷的，很少有三十歲以下的年輕人。然而，人們心中對于古儒的種種標準和要求并沒有體現在白紙黑字之中，也沒有一個統一的評判機制對每位古儒的資格進行審核。在古典音樂界，公眾對于古儒資格的認可主要來自于其在音樂社會中所獲得的聲望，一些成就突出的大師如Pandit Ravi Shankar、Ustad Ali Akbar Khan、Ustad Alla Rakha Khan等往往成為古儒的最好人選。

2.學生應具備的素質

并不是所有的學生都能夠被古儒選擇進入師門，而且即使進入師門，也是區別對待的。要想成為古儒器重的學生，至少需要具備幾種素質：首先，對古儒需要發自內心地崇拜。這種崇拜帶有宗教色彩，學生往往將古儒視為具有特殊天賦的神明，希望得到古儒的真傳。而且他們堅信，長期待在具有神力的古儒身邊，能夠加速修成正果的進程。因此，學生要對古儒充滿敬畏之心，并且在行動上也是無條件地服從。其次，學生本身需要具備掌握音樂或其他藝術的天賦。古儒在舉行正式的拜師禮之前往往會觀察學生一段時間，看他是否能夠比較迅速地接受專業知識。那些天賦較高的學生往往能夠長期留在古儒庫拉之中，還有可能分擔古儒的一部分教學任務。

最后，學生必須勤奮、能吃苦，對待學習要有足夠的耐心，簡言之就是要耐得住寂寞。在古儒庫拉模式中，練習是最枯燥的一環。很多學生受不了無休止的重復某些練習而半途而廢，還有的學生基于某些功利性的目的想減少學習和練習的時間。這些學生都是不合格的，有些嚴格的古儒會將其直接拒之門外。古儒庫拉的教學是一個漫長而細致的過程，古儒只有在學生證明自己已經準備好接受并消化知識之后，才會開始傳授知識。

（二）相互滲透的日常生活

在最傳統的古儒庫拉模式中，古儒和學生是吃住在一起的。古儒為學生提供住所和一日三餐，并負責每天的教學以及組織演出。這些都是免費的，學生不需要向古儒支付學費或其他費用（隨著社會的發展，現在，學生有時也會支付很少的學費）。作為回報，學生需要承擔起所有的家務，包括打掃衛生、做飯、洗衣、修繕房屋等，以及照顧古儒的日常起居。除此之外，在古儒外出或者演出的時候，學生需要陪伴在其左右處理一些雜事，如幫助古儒拎包或樂器，檢查演出設備等等。

筆者這次來到布巴內斯瓦爾的一所純正的古儒庫拉模式的奧迪西學校“Rudrakshya Foundation”，在古儒Bichitrananda Swain的帶領下參觀了教學場所并和舞蹈隊主要成員一起午餐。這是一個三層樓的建筑，一層是學生的房間和教室，二層是另外一間教室和樂器室，三層是排練室、古儒的房間、廚房和飯廳。

古儒B.Swain告訴我，一般來說上午十點左右學生開始上課，然后就是午飯，飯后休息片刻，再繼續兩小時的課程。不同級別的學生的課時量也是不一樣的，越高級則課時越多。

午飯由上午沒課的學生輪流準備，我去的時候剛好是上午，看到一些男孩在廚房里忙碌著。因為這所學校是以教授男生舞蹈而出名的，因此大部分學生都是男性。他們看上去在18-25歲之間，友好而靦腆，很少主動說話，只是默默地按照古儒的吩咐去做。午餐采用分餐制，大家圍坐在地上一起用餐，愉快地交談，氣氛輕松融洽，很像一個和睦的大家庭。飯后，男孩們還做了具有當地口味的咖啡，畢恭畢敬地端給古儒和客人們享用。目前這所學校共有不到100名學生，但只有五六個人能夠住在學校。這幾個人也是古儒的得力干將，經常隨古儒出去演出，深受古儒器重。他們在學習期間隨古儒參與的所有商演都是無償的，所獲得的報酬由古儒統一支配。

圖1 Rudrakshya學校舞團的主要成員（照片由古儒B.Swain提供，拍攝于2017年9月）

（三）貫穿始終的禮儀與禁忌

古儒庫拉模式的另一個特色就是對于師生雙方尤其是學生的行為和舉止是有所規范的，作為師門的一員必須時刻熟記這些行為準則，才能夠在古儒庫拉中生存與立足。

1.禮儀

（1）拜師禮

一旦決定拜某位古儒為師，首先需要一個入師門的儀式，之后古儒才會把他的知識傳授給你。學生需要事先準備一些甜食和給老師的禮物。禮物不分貴賤，只要心誠就可以，按照自己的經濟情況酌情處理。筆者在2008年學習塔布拉鼓之前，曾親身體會了一次拜師禮。古儒邀請了一些親朋好友，大家圍坐在一起，首先對古儒行摸腳禮（即用右手摸古儒的雙腳后，再摸自己的頭或胸脯），古儒則輕拍了我的頭，以示祝福（摸腳禮常見于北印度，在南印度，則需五體投地，雙手合十于頭頂，表示對古儒的尊重）。接著，我將事先準備的禮物和甜點畢恭畢敬地向古儒一一奉上。古儒拿出一個點心，喂到我口中，并掏出一根紅繩，系到我的手腕上。接下來，又吩咐我把帶來的甜食分給在座的每一個人，大家喝著印式奶茶，在一起愉快地交談，拜師儀式結束。由于筆者不是印度教徒，所以這個拜師禮相對來說比較簡單，如果是印度教徒，還會伴隨有相應的布迦（，印度教禮拜儀式的統稱）。只有經過了拜師禮，才能夠真正成為古儒庫拉大家庭中的一員，學生從此便具有了屬于自己的文化身份。

（2）學習和演出的禮儀

見到古儒時需要行禮，彎腰鞠躬并雙手合十，或行摸腳禮。在課程開始前，如果是學習舞蹈，還需要先跳一套向古儒致敬的行禮動作，之后才能正式上課。課程完畢，再行一次摸腳禮，然后退出。師與生之間的界限在古儒庫拉中很明顯，雖然古儒每天與學生吃住在一起，但這種基本的禮儀卻是必不可少的。

在音樂會中，常常會出現古儒帶領自己的學生一起在臺上演唱或演奏的情況。古儒在選擇帶誰上臺演出時是經過深思熟慮的，只有那些最優秀的學生才會被優先考慮。在聲樂或器樂演出中，古儒端坐于舞臺正中央，學生則坐在他的左右側。大部分即興發揮的段落由古儒先開始，學生自己不能直接開始，而是要等古儒的眼神示意之后才可以開始。學生在演出的時候，既不能發揮太多而蓋過古儒的風采，又不能發揮得太少而顯現不出自己的才華，同時也是古儒的教學成果。這個火候恐怕只有長期浸染在古儒庫拉之中才能夠拿捏得好。

（3）出師禮

對于那些學習了足夠長時間的學生來說，在獲得古儒的準許之后，他就可以舉辦出師禮（個人的獨唱或獨奏音樂會）了。在這場音樂會結束之后，學生就可以正式出師，并作為獨立的職業音樂家開始自己的演藝生活。出師禮是對自己多年來學習成果的檢驗，學生即使達到了舉辦出師禮的水平，也需要為這臺長達一個半小時至兩個小時的演出準備相當長的一段時間。如果是表演聲樂或者舞蹈，則需要請樂隊來排練以及現場伴奏，這些費用都是學生自己支付的。如果學生經濟上實在有困難，古儒也會給予援助。為了回報古儒在學費以及這些雜事中的經濟付出，學生在開始自己的職業生涯之后，會將所獲得的演出酬勞分出一部分供奉給自己的古儒，這樣的情況往往持續很長一段時間。

這次，筆者在布城的古儒庫拉舞蹈學校中發現，有少數學生在舉辦出師禮之后會繼續追隨老師，并沒有選擇自己單立門戶。他們或者幫助老師在學校代課，或者留在導師的舞蹈團里繼續演出。在Rudrakshya 學校，兩位跳得最好的舞者Samir Panigrahi和Santosh Ram就是這種情況。雖然從技術上來看他們已經很成熟了，但是從情感上來說他們難以割舍對古儒的依賴，也留戀古儒庫拉這個大家庭，所以近期內他們還不打算離開。目前兩人在學校承擔了大部分的教學工作，同時也是舞團骨干成員，會定期組織其他成員進行排練。

2.禁忌

（1）改換古儒

古儒庫拉中的第一大忌就是隨意改換古儒。學生一旦對古儒行拜師禮之后，原則上來說就不能夠再拜其他古儒為師了，也就是說需要“從一而終”。如果學生在跟隨某個古儒學習了一段時間之后，轉而又向其他古儒學習，那么第一個古儒知道后就不會教他。筆者的舞蹈老師—著名舞蹈家金珊珊就曾經遇到過類似的事。她一開始曾向印度婆羅多舞大師麗拉·桑姆森（Leela Samson）學習南方的婆羅多舞，后來偶然的機會接觸到北方的卡塔克舞，受到大師馬哈拉吉的賞識，于是隨馬哈拉吉學習了一段時間的卡塔克舞。當麗拉老師知道這件事之后就不愿再繼續教她了，為此她付出了好幾年的努力，才又打動了麗拉老師。

如今，古儒們也開始適應不斷變化的社會，對學生的要求逐漸放寬。筆者曾就這個問題向我的塔布拉鼓古儒Ustad Akram Khan求證，他回答說：“任何一個派別都有自己獨特的美，我從來不排斥它們。我甚至認為，在你們練習的時候可以每一種派別都學習一下，然后再以一種派別為主，進行自己的演奏。”而且他還強調，他自己就是阿吉拉拉派和德里派的受益者，可以同時將兩派的精華融在一起，而使演奏更動聽。即使是這樣，學生們為了顯示對古儒的崇拜和尊敬，也很少有改投其他古儒的，除非離開這座城市。

（2）質疑古儒

學生不能夠質疑古儒的教學內容及教學方式。古儒庫拉口頭傳播的教學方式并不鼓勵文本的使用。嚴格的古儒甚至不允許學生攜帶筆記本，更別提用當代先進的電子設備進行拍攝了。因此，如果想要全部記住，需要長時間地反復練習。每次上課古儒所教授的內容都不是很多，有時甚至只有一個或兩個樂句。以塔布拉鼓為例，每次上課我的古儒總是以基礎節奏“叮塔拉”開始，由慢到快，由2拍子到3拍子再到4拍子，重復很多遍。然后反復練習上節課教的內容，留給新內容的時間很短。

這種教育方式對于一些心浮氣躁的年輕人尤其是來自印度以外其他國家的求學者來說會感到不適應，覺得學到的東西太少太慢，于是一些學生就開始抱怨，還有的耐不住性子請求古儒多教一些。這種行為是十分不禮貌的，在印度人看來，學生的這種行為是不尊重老師的表現。奧迪西舞蹈家Madhavi Mudgal曾在與筆者的談話中透露了對于某個來自中國的學生的不滿，因為這個學生在學習了短短幾個月的舞蹈之后，對每日基本功練習感到厭煩，向她要求直接學習成品舞。而她認為那個學生并沒有掌握之前所教的內容，可能只是將動作學會了，可是其中的韻味還遠遠不夠，沒有具備學習成品舞的資格。印度音樂及其他藝術講求的是長期的磨合，慢慢的滲透。雖然看似教得比較慢，但是在無數遍重復之后，學生就會達到一個質的飛躍。因此，在古儒庫拉的學習模式之下，千萬不能夠急于求成，也不要質疑古儒的教學進度，而是要不厭其煩地將所學到的知識反復練習。

（3）性別問題

對于某些特定的樂器或者舞種來說，在學生的性別上會有一些要求。如在北印度古典音樂發展的早期，有很多樂器是只傳男不傳女，尤其是那些受到穆斯林文化影響的樂器，如塔布拉鼓、薩羅德琴等。隨著社會的發展以及大量異文化學生的涌入，這個性別的界限已經不再明顯，但是從人們學習和演奏、演唱的比例中仍可以看出區別。還有一些舞種，如奧迪西舞多為女性表演，因此，在早期奧里薩邦的古儒庫拉中，是不招收男性學生的。Rudrakshya 學校的校長古儒Bichitrananda Swain告訴我，他在年輕的時候就被很多古儒庫拉拒之門外，僅僅因為他是男生。后來他成名之后，就是以收留那些不被其他學校接納的男生為初衷，創辦了這所舞蹈學校。因此，他們學校的男生要比女生數量多。另外，有一些不同的門派也會存在對學生性別的要求，比如德里派的器樂演奏均不收女生。

值得一提的是，性別的限制似乎只是針對印度人，對于國外的求學者來說就不那么嚴格。筆者從校長那里了解到，對于一些國外的求學者而言，性別的因素并未成為進入師門的限制。筆者本人在2008年初次來到古儒家時，古儒也沒有因為我是女性而拒絕教我，只是要求我在學習的時候披上披肩，以示尊重。

三、古儒庫拉模式的解讀

古儒庫拉的傳承模式屬于典型的東方思維，實際上在中國的梨園中也存在類似的情況。它與西式的學校音樂教育不僅僅形式上大相徑庭，對于教育所持有的理念也完全不同。在這里，沒有西式的課表、教材、教學計劃或者是教學考核制度，取而代之的是在師生朝夕相處中沿襲下來的一整套教習模式。除了眾所周知的口傳心授的教學方式之外，筆者認為古儒庫拉在以下幾個方面尤具特色，是西方以及現代教育中所沒有關注到的。

（一）學習態度的虔誠

前面已經提到，在古儒庫拉之中，古儒的地位至高無上。門徒要跟隨古儒進行音樂的學習，首先是進入了一個音樂家的家庭，而古儒就是一位如父（母）親般的家庭領導者。我的古儒曾經說過，學生在古儒面前，就像站在一座知識的大山前。言下之意就是學生對于古儒的學識往往都是發自內心的佩服和景仰的，他們像孩子一樣進入古儒庫拉這個大家庭，并完全信賴古儒、崇拜古儒、服從古儒。受到印度教以及超自然力量觀念的影響，學生們心中已經將古儒視為神的化身，他們會通過向古儒的祈禱及小心翼翼地侍奉，獲得古儒的賜教并找到通向成功的鑰匙。這種心理使得學習本身被賦予了強烈的宗教意味。

從某種程度上說，古儒庫拉模式下的學習更類似于一種修行，學生會對古儒向他們傳授的知識心懷感恩，如獲至寶。在這種情況下，他們在學習時往往產生一種神圣感，因此會更加專注。如何提高學習的效率一直是教育界的熱門話題，專家學者們從心理學的各個領域進行了探討。在古儒庫拉傳統中，出于對古儒的崇拜而引發出對于所學知識的虔誠，甚至成為學生學習的一個動力，為這個問題提供了另一種答案。這也是古儒庫拉物質條件相對匱乏，而學生卻能夠堅持每天練習數小時甚至十幾小時的原因之一，或許這就是精神的力量吧。

（二）學習場域的擴展

“課堂”這個詞在古儒庫拉中是不存在的，因為古儒庫拉的學習并不僅僅局限于教室。在古儒庫拉中，也沒有一成不變的上課時間，往往是根據古儒的時間來給學生上課。古儒給學生正式上課的時間并不長，通常來說一周兩次，大部分的學習來自于課堂以外。我的朋友Regina在布城的另一所奧迪西舞蹈的古儒庫拉學校（Srjan Guru Kelucharan Mohapatra Odissi Nrityabasa）學習了四年。她告訴我，她的古儒Sujata Mohapatra每天忙于演出和公務，沒有太多的時間給學生上課，因此，不少課程都是由學舞時間較長的高年級學生來代課。但是每天能夠和古儒待在一起，觀察一個職業舞者的生活，也讓她學到了很多，例如觀看古儒的演出以及演出之前的排練、演出時的化妝、服裝的搭配等等。她給我講了一個令她印象深刻的故事，2018年她隨古儒去金奈參加音樂節的演出，當古儒正在臺上表演的時候，舞臺正中央的燈突然爆了兩次，第一次只是閃了一下，第二次燈泡全都碎了并撒落在舞臺上。臺下觀眾不禁發出了驚訝的感嘆，大家都為古儒擔心（印度古典舞蹈是光腳跳舞）。演出結束后，很多人都來到后臺詢問她腳有沒有受傷，而她自己反而被大家嚇了一大跳。她后來告訴Regina，當時很奇怪為什么這么多人會來后臺，因為在臺上跳得太投入了，以致于完全沒有覺察到燈泡的爆裂。這件事對Regina觸動很大，她第一次體會到一個職業舞者在臺上的那種全身心投入到舞蹈中的狀態，這種學習是課堂上無法學到的。

圖2 SRJAN學校一隅

圖3 古儒Sujata Mohapatra

可見，古儒庫拉之中的學習是整體性和全方位的學習。學生不僅僅學習老師在技術上的造詣，還要學習古儒作為一位成功的藝術家所必備的種種素質。桑圖爾琴演奏大師Pandit Bhajan Sopori的兒子Abhay Sopori告訴筆者，一個好的學生要學會“復制古儒”（英語印地語copy Guruji）。這種復制是從日常生活中來，即觀察古儒的一舉一動，包括行為舉止、穿戴、音樂練習、演出準備、與其他音樂家的社交等。通過這一整套的學習，來完善自己的藝術形象。

因此，在古儒庫拉模式中，古儒的另一個作用在于對學生的“言傳身教”。與現代教育在課堂上的學習不同，古儒庫拉的課堂場域由教室擴大到了生活中的各個場景。課堂以外的學習是一種潛移默化的學習，這種學習不需要學生刻意去學，而是通過所見所聞親自去體驗。課堂的概念在這里被弱化，無處不在的課堂使得學習行為貫穿學生生涯始終。

（三）學習內容的鞏固

古儒庫拉模式強調反復地學習與練習，以達到學習內容的鞏固。在古儒的課上首先需要復習之前所學的內容，這里所說的之前不僅僅是指上節課所學的內容，而是這節課之前的所有內容。直到古儒認為你能夠徹底地掌握這些內容之后，才不再重復。也就是說，學生在第一節課上學的內容幾年之后還有可能被重復。這種方式勢必使得教學進度放慢，但是卻對以前所學過的知識記憶猶新。筆者隨古儒學習塔布拉鼓，但凡是當初學過的曲目，到現在十年之后還能夠輕易地回想起來。這一點與我學鋼琴時那種學完很快就忘、完全依賴琴譜的狀態是不一樣的。

古儒庫拉模式還提倡通過大量的練習來鞏固知識。在古儒上課之余，一般都由高年級的學生帶領低年級學生練習。這些練習可以說是初學者最重要的必修課。因為對于初學者來說，得到古儒的親自授課的幾率不大，或者時間很短。往往在他們演奏或演唱技術達到一定程度之后，古儒才會開始給他們上課。與西方音樂訓練那種，要求從一開始就要找最好的老師以便打好基礎不同，能夠得到古儒指點的都是有基礎的學生。要達到這個標 準并不容易，不少初學者忍受不了枯燥無味的練習會自動退出，留下的則是那些經過了技術上層層考驗的學生。這種高年級學生對低年級學生進行技術指導的方式是雙贏的：一方面，高年級學生通過指導積累了經驗，還可以發現自己不明白的問題，間接提高自己的專業水平；另一方面，低年級學生在練習時能夠少走彎路，更快、更有效地鞏固了所學知識。教學效果突出的高年級學生，畢業之后會留在古儒庫拉繼續任教。所以說，古儒庫拉模式中能夠擔當現代意義上教師職能的并非只有古儒一個人，這些高年級學生也是確保古儒所傳授的知識能夠得到貫徹的得力助手。

綜上所述，古儒庫拉作為印度音樂最古老的傳承模式，延續了自吠陀時代以來的種種傳統。雖然如今純粹的古儒庫拉學校在音樂界已經并不多見，但是其內核諸如宗教影響下的師生關系、口頭傳播、整體性的學習方式等卻在傳統音樂傳承中保留了下來。這種帶有印度本土文化烙印的傳承模式與當代音樂教育迥然不同，筆者認為它有著諸多精彩和獨到之處，也為傳統音樂的傳承提供了另一種思路。

附言：感謝在奧里薩學習奧迪西舞的中國姑娘吳侃（Regina）在我寫作中所給予的幫助。