蒙古族薩滿治療儀式與西方音樂心理劇之比較研究

○ 傅 聰

蒙古族薩滿治療儀式所使用的是民間流傳的神秘治療手段，而西方音樂心理劇①參見〔美〕約瑟夫·莫雷諾：《音樂治療和心理劇—演出你內心的音樂》，張鴻懿、鄧旭陽譯，上海：上海音樂出版社，2008年。音樂心理劇是現代音樂治療即興法中的一種重要的方法技術。它是由20世紀80年代美國音樂治療師約瑟夫·莫雷諾在其伯父雅各布·莫雷諾所創立的心理劇基礎上發展而來的，音樂心理劇是將音樂即興創作、音樂想象及其他音樂治療技術與傳統情景心理劇相結合的綜合方法技術，是一種完整的藝術治療形式。它有別于其他音樂治療的方法技術，其特點就在于戲劇性的演繹與呈現，同時也創造性地搭建了現代音樂治療與傳統治療儀式之間的橋梁，為現代西方音樂治療的發展提供了嶄新的視野。運用的是現代科學孕育下的音樂治療方法技術，至少從表面上看很少有一致性和可比較性，但兩種不同治療文化的相互碰撞，使塵封已久的薩滿治療儀式煥發了新的生命，為兩者間的比較研究創造了機會和條件。作為西方音樂心理劇的實踐者和蒙古族薩滿治療儀式的考察者，筆者受前人的研究啟發，將薩滿治療儀式與音樂心理劇進行比較研究以作有意義的嘗試與探索，力求找尋到傳統音樂治愈與現代音樂治療之間的有益聯系，從而進一步豐富和補充音樂治療本土化研究的理論與實踐。

一、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇的共通性

1.薩滿治療師與音樂心理劇治療師

薩滿在氏族中承擔著多重角色，角色的多樣性說明了薩滿教所具備的綜合體特質，然而治病是薩滿最常提的日常行為內容。從現代治療意義上說，薩滿充當的就是治療師，是典型的治愈性角色，他是維護氏族身心健康的使者。要成為一名蒙古族薩滿，這三個要素缺一不可：首先要有自己的“旭特恩”（守護神）②筆者通過對科爾沁蒙古族薩滿治療儀式的田野考察，以及與科爾沁蒙古族薩滿車留金、滿全、錢玉蘭及其徒弟、患者等人的訪談得知，請“旭特恩”儀式是蒙古族科爾沁地區中僅存的一種重要的薩滿治療儀式。“旭特恩”被譯為“守護神”，“旭特恩”病是當地薩滿治療最多的一類病癥之一，被俗稱為“癔癥”，但與現代精神病理學上定義的癔癥有所不同。，其次要配備儀式所用的法具、神服等器具，再者是要掌握儀式所需的各項技藝，如鼓法、神歌、舞蹈、祭禱詞及其他的巫術技藝。在治療儀式上，薩滿既要充當導演又要參與“表演”，并主導整個治療過程。

現代音樂心理劇在一定程度上保留了薩滿治療儀式的原型，是一種融合不同藝術形式的綜合藝術治療觀。在治療分工上，音樂心理劇的治療師與薩滿有著異曲同工之處。首先他像薩滿一樣熟諳音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術形式，并運用其強有力的治愈潛能激發來訪者的自發性和創造性；其次，在整個治療過程中，無論從音樂心理劇的場景設置到多種技術的靈活運用，還是從暖化團體與主角到捕捉來訪者的深層情感和創傷歷程，都離不開音樂治療師靈活的掌控力和敏銳的直覺力。

2.幫博與輔角

在薩滿治療儀式中，除了薩滿與患者的角色以外，往往不能忽視薩滿助手這一重要身份。在蒙古語中薩滿被稱為“博”，薩滿助手被稱為“幫博”“助博”，他們與薩滿形影不離。在儀式中，幫博會為薩滿穿脫法服，幫其敲鼓歌唱和請神送神，并最終協助薩滿完成整個嚴謹而復雜的治療儀式。尤其是薩滿處于通神昏迷狀態后（即達到附體狀態），他必須要有幫博的協助。通常情況下，薩滿在附體時是處于一種非正常的意識狀態，其所說的話語、語氣、語調都與他平常說話方式完全不一致。因此，往往就需要幫博在現場作解釋和傳達信息，以迅速領會神意。

在音樂心理劇中，輔角是除主角之外較為重要的一類角色。“雅各布·莫雷諾（心理劇創始人）將輔角解釋為是導演的延伸、探索與引導，同時也是主角的延伸”③石紅：《心理劇與心理情景劇實務手冊》，北京：北京師范大學出版社，2006年，第35-36頁。，可見它的角色豐富而多元。輔角作為重要的治療媒介，在探索情節和解決問題中為主角提供幫助，這和薩滿與幫博之間的關系頗為相近。

整個治療過程中，直覺在輔角或幫博中發揮著重要作用。在音樂心理劇中，主角在導演的引導下選擇最適合扮演某個角色的人物，心理學上認為這是一種“心電感應”的過程，即為共同意識和共同潛意識。心理劇創始人雅各布·莫雷諾解釋為是一種交互精神，是“在人我互動的情境下，對自己或他人了解的瞬間經驗”④鄧旭陽、桑志芹等：《心理劇與情景劇理論與實踐》，北京：化學工業出版社，2009年，第25-26頁。。輔角作為主角的延續，要設身處地地去了解主角的內心世界并自然地表達出來。而幫博不僅要在整個過程中覺察薩滿的一言一行，同時還要在其附體時迅速領會神意。

3.意識轉換狀態與角色扮演

薩滿治療儀式是建立在超自然力并與之交涉的前提下，在治療過程中最重要的環節莫過于薩滿的神靈附體，這是蒙古族薩滿給人治病的重要環節。關于薩滿與神靈交往所產生的特異現象，在國內外薩滿研究史上曾出現過不同的學術用語，如“trance”“possession”“意識變異狀態”“非常意識狀態”等，但都不足以對其進行準確界定。筆者認為，本研究旨在找尋這種現象的內核，并非僅僅討論概念，因而更傾向于將其描述為是一種“意識轉換狀態”，蒙古族薩滿治療儀式除了追魂等以脫魂為核心的內容外，大部分還是以神靈附體為主。作為神靈附體的共性特征“人—神—人”也充分體現在蒙古族薩滿附體的整個過程中：薩滿擊鼓唱誦，請神降臨（人）—隨鼓起舞飛旋，突然渾身顫抖、呼吸急促、雙目緊閉或上翻（人神過渡）—以神靈身份開口說話（神）—再次隨鼓起舞飛旋（神靈離體，神向人過渡）—薩滿恢復常態（人）。

音樂心理劇治療主要的方法技術都與角色扮演有關，不論是主角、輔角或其他成員都需要“入戲”，實際上扮演的過程就需要一種意識轉換，但與薩滿的異常狀態截然不同。“我—他人（扮演）—我”的角色扮演充分展現在音樂心理劇中：暖身階段—從之前保守不變的角色狀態中釋放出來；演出階段—設身處地用他人口吻與方式以表達情感；分享階段—為自己“去角”回歸到現實中的自我。如果沒有這種意識轉換過程，就難以讓人真正進入角色狀態，也就無法在角色中釋放自發性與創造性。

4.薩滿儀式的空間與音樂心理劇的場景

在薩滿的世界中，他們認為自然世界與靈性世界有著親密關系，兩者互為替身，每個物質客體都浸透了靈性的本質。薩滿治療儀式能讓人神合一的世界充分展現出來，它由物質、語言、行為、聲音等一系列象征符號所組成，這些象征符號彼此依托，形成了一套完整的象征體系，并搭建起薩滿治愈實踐活動的治療空間。除了薩滿儀式空間所賦予的象征意義之外，還隱喻著治療的“虛擬性”特征，比如設壇是對神圣空間的虛擬，這些治療儀式行為如燃香祭拜、凈身、噴酒、凈場等都是虛擬場景中的表演，整個治療空間正是儀式參與者虛擬和想象中的心理世界。

而音樂心理劇之所以為“劇”，就在于場景的架設，導演根據主角的敘述，可將主角帶入一個可以生出無限意義的安全空間，以幫助他們體驗生活的故事，將“彼時彼地”所發生的故事在“此時此地”重演。而場景連接著想象世界和現實世界，將主角設置的場景、物品及物品的距離和關系都“真實”呈現出來，以投射出主角內心所隱含的某種情結，這會讓在場的人充分感受“真實”環境，也讓主角“真實”展現自己的行為，縱使是“錯的”，也是他的“真實”體現。歸根到底，這是一種薩滿智慧的回歸。

在兩者的虛擬世界中，雖然表面形式是虛擬的，但感受卻是真實的。英國象征主義人類學家維克多·特納提出過“結構”（日常生活）—“反結構”（儀式行為）—“結構（日常生活）”⑤參見王銘銘：《西方人類學名著提要》，南昌：江西人民出版社，2004年，第446-456頁。的過程模式。當進入“反結構”的閾限時空中，世俗的社會關系與等級地位隨之轉變，參與者的情感和心態超越了日常而陷入超常狀態，在虛擬的世界中注入了自己的“真實”感受。可以說，無論是音樂心理劇還是薩滿治療儀式，都證實了想象的虛構世界與真實的自然世界共存，并彼此映照，而治療的至優點也是發生在虛構與現實之間。

二、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇的差異性

通過上述分析可知，蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇有共通的聯系，但兩者在本質上仍有區別。我們不僅要尋求傳統音樂治愈與現代音樂治療之間的相似性，更要清晰兩者之間的差異性，以科學客觀的視角進行深刻思考。

1.參與意識轉換狀態的不同

從蒙古族薩滿治療儀式神靈附體，到音樂心理劇的角色扮演，雖然都涉及意識狀態的轉換，但實為迥然不同的兩種表現狀態。筆者則將薩滿治療儀式和音樂心理劇中所出現的意識轉換狀態歸為三個層次：第一是薩滿意識轉換狀態層，它會伴隨自我意識的完全消失，按蒙古族薩滿的理解是“神靈開始浸入他的身體”，即神靈意識的侵入而出現類似昏迷、迷幻的狀態；第二是交替意識轉換狀態層，這一層比薩滿意識轉換狀態層要淺，但又比一般意識層的進入要深，在此狀態下人的全身肌肉都會處于放松狀態，人的理智和自我控制約束力也比較放松，潛意識活動內容容易浮現，人的感情易于表現；第三是處于清醒的意識轉換狀態層，在音樂心理劇中的角色扮演雖然強調的是要進入到劇中角色，但意識可以自主支配，能清醒地認知自己的角色身份。

因此，意識轉換狀態的不同層次，取決于治療過程中意識是否可以自主支配。例如，薩滿是完全進入到“迷幻”狀態，且有神靈意識浸入。在音樂心理劇中，不論是治療師抑或其他角色都基本保持意識的清醒狀態，只不過在劇中若運用到特殊的音樂與引導想象放松技術，則會讓人進入持續的深度放松和專注狀態，由此所引發的想象通常是被壓抑的無意識情感投射。

2.治療中音樂的程式性與即興性的不同

由于獨特的歷史與文化背景，蒙古族薩滿儀式形成了獨特的地方部落傳統，而薩滿音樂無論在曲調和唱詞上，還是在內容和形式上都相對穩定。筆者先后對蒙古族地區的薩滿儀式進行了多次田野實錄⑥筆者于2014年開始先后多次考察了現居于呼和浩特托克托縣永勝峪的車留金、通遼市科左中旗胡碩蘇木格根倉嘎查的滿全（拜師于色仁欽博的徒弟天亮博）和科左中旗架瑪吐鎮的錢玉蘭（先后拜師于渥都干、卻扎布博、色仁欽博，內蒙古自治區博舞傳承人）等科爾沁蒙古族薩滿。采錄資料共33個，治療儀式與訪談累計時長約24小時，4000余張照片，其中訪談對象（包括薩滿、徒弟、患者）共20余人，收集譜例15首，并對請“旭特恩”儀式和“古力木”儀式的個案現場進行描述和分析，這些田野考察大部分分述于筆者博士論文。傅聰：《探尋音樂心理劇的薩滿治療基因—以科爾沁蒙古族薩滿治療儀式為例》，2015年中國音樂學院博士學位論文，第61-90頁。，在實地考察中得知，在請神、神靈附體、送神的整體儀式環節中，不論是神歌還是擊鼓的節奏基本上都有相對穩定的程式。這其中有兩方面的原因，一方面是在薩滿看來，治療中的神歌、鼓樂、舞蹈等都是神圣的，任何人都不得隨意篡改它；另一方面對于薩滿而言，他們大多數在決定當薩滿之前并未學習過相關的知識與技藝，只有通過后期嚴格的模仿與記憶來學習，因而在治療中自由即興的空間相對較少，偏于程式性。但與薩滿治療儀式的音樂有所不同的是，音樂心理劇中所用的音樂更強調即興性。由于其誕生于西方特定的歷史背景之下，且受到了現象學、存在主義等哲學思潮的影響，特別是存在主義強調人類最大的動因在于創造欲，以發現和體驗生活意義的欲望，這使得在以自發性與創造性為核心的音樂心理劇中，更關注于在任何情境之下，人們對自己的表達。而音樂恰恰是投射人類內心世界的重要手段，與傳統排演好按固定劇情演出有所不同，音樂心理劇沒有太多程式化的束縛，而是通過自發性與創造性開創的一種合乎現代化潮流的治療模式。

3.對病因觀的解讀不同

無論是現代科學還是原始宗教對于世界的認識都有屬于自己的一套理論，而這套理論則區分了日常生活中的正常與異常，對于異常的解釋通常可為外因或內因所致，可以是自然的也可以是超自然的。薩滿世界的病因觀屬于“非自然論”體系，主要從超自然層面理解健康與不適，這與宗教、巫術有著密切聯系，巫術與醫術的雜糅成為薩滿治療儀式中最顯著的特征，薩滿對病因的解釋，通常認為是由超自然的神、鬼、祖先的靈魂等所致，因而薩滿在儀式中與神靈角色的交涉，是一種抽象的、僅存在于人的觀念之中。而音樂心理劇中的演繹是來自于自身及與行動表達相關的其他人物，是客觀存在的，對于被治療者的疾病觀是基于角色理論的觀點⑦參見同注④，第26-27頁。，認為病因是人和角色間的不平衡所造成的，健康的人是能夠充分實現角色的互換和自發性釋放的。

薩滿作為當地文化的代表，通常是根據本土的知識與邏輯來尋求病因，而其治療的病癥和范圍也有一些特殊性。比如對于當地俗稱的“癔癥”“瘋病”等類似的“虛癥”，通常也是醫院難以診治的疾病，而相對的“實癥”如有身體損傷、皮疹、蟲咬等則會建議去醫院就診，薩滿治療的效果之所以能夠發揮作用就在于相關人群的地方知識系統和信仰系統。而音樂心理劇的治療則依據現代精神病學標準和心理學相關理論進行診斷和評估，其針對的群體范圍更為廣泛，無論是有較深層心理問題的來訪者，還是關注自我心理健康的普通人都可參與，但對于評估風險大、不適用于音樂治療的來訪者也會建議其轉介至精神衛生機構做進一步診斷。

4.治療本質的不同

薩滿治療是從遠古時期的原生性宗教信仰中孕育而來，而音樂心理劇則是從現代音樂治療學科中形成的一門方法技術，兩者有著本質的區別。首先，最根本的不同在于對精神或靈性的看法。音樂心理劇針對的是心理（Psyche），而薩滿治療針對的是靈性（Spirituality），這是在萬物有靈的基礎之上所產生的，對超自然神力的集體信念和與之相對應的實踐活動。其次，在治療方式上，薩滿作為周旋于凡俗與超凡兩個世界的中介人，充當的是神靈的使者，治療的方式是按神靈的指示，因而薩滿治療本身帶有一種先驗性的色彩。而音樂心理劇的治療師則是按照現代科學的治療程序進行操作的，從音樂治療的采用、進行到結束的整個過程都需要有系統的流程，對于治療的效果評估也要有科學的手段與方式。再次，從身份和職業的選擇來看，成為一名薩滿的條件并非由主觀意志、個人愛好、興趣等所決定，而是更主要依靠于祖先神祇多方面的考核與指派，而且他們大多都是歷經過各種身心的痛苦與磨難，做一名音樂治療師則可依據自身的興趣、志向、才華等個人意志來自主選擇。

盡管所處的時代和文化背景的不同，兩者在病因解釋、治療范圍和職能方面都有差異，但使人康復的目的是一致的，因此，它并不妨礙我們從傳統遺產中探尋、挖掘現代音樂治療的潛在空間和應用價值。

三、蒙古族薩滿治療儀式與音樂心理劇中的音樂

從傳統的蒙古族薩滿治療儀式到現代的西方音樂心理劇，不難發現，兩者似乎都脫離不了音樂這條蜿蜒流轉的紐帶。在蒙古族薩滿治療儀式中，從治療一開始，鼓樂參與其中，并貫穿始終，與之相似的是，在音樂心理劇中，音樂伴隨著治療開始的暖身并延續至戲劇化的角色扮演和音樂表達。

1.蒙古族薩滿治療儀式中的音樂

在蒙古族薩滿治療儀式中包含了神歌、鼓樂、咒語等，蒙古族薩滿神歌并非一般意義上的歌，唱神歌意為“喊呼號”“叫呼號”⑧孟慧英：《薩滿英雄之歌—伊瑪堪研究》，北京：北京社會科學文獻出版社，1998年，第26頁。。帶有語言性的誦、咒、呼喊、附體后的對話等在薩滿治療儀式中是必不可少的，儀式中，患者向薩滿敬完酒后，薩滿嘴里念念有詞，其旋律性不強，沒有太大起伏，并伴有相對固定的節奏樣式及抑揚頓挫的咒唱，完成了薩滿治療儀式中的人神轉換。鼓在擊打時鼓環發出相互碰撞的沙沙之聲，還有掛在薩滿腰間的銅鏡發出的碰撞聲以及薩滿所使用的神劍、神鞭等法器發出的聲響等，就其發聲機制、形制及使用功能而言，難以嚴格劃分至樂器類。但是這些法器與鼓一樣，同樣具有特定的儀式功能，沒有由它們造就的這種“音樂場境”⑨筆者認為儀式中這些音樂因素與非音樂因素在儀式中實屬一種“音樂場境”，這一場境是在特定的氛圍中形成的。有的學者如曹本冶、蕭梅、楊玉成等把這些音樂因素與非音樂因素等稱為儀式中的“音聲”，并認為它包含了一切儀式行為中聽得到與聽不到的聲音，除了特定儀式含義中的“器聲”外，還包括似念似唱、似哭似唱的音響等。在此，筆者所用的“音樂場境”基本與上述學者的“音聲”所包含的內容一致，但是本概念還包含了儀式中的心境層面。，人神便無法溝通與回應。薩滿治療儀式中的神歌的曲調一般由單樂句或是上下兩個樂句構成，多為單段體反復歌唱，唱詞中涵蓋了大量無實際詞意的虛詞和襯詞，如 “啊哈呼咿”“呼嘿呀”“色古耶”“耶興貢”等，通過“一領眾和”的形式實現了治療關系的互動，所傳達的是某種特定崇奉性的“祈愿”或“祈求”的意義。

鼓是蒙古族薩滿行博治療時不可或缺的法器，它已成為確立薩滿身份的標志之一，只要有薩滿鼓，薩滿即使沒有其他的法器也可以照常作法，鼓聲具有通神的重要作用⑩參見傅利民：《齋醮科儀 天師神韻》，四川：巴蜀書社，2003年，第205頁。。薩滿通過“鼓語”可實現人與神的溝通，這也為薩滿信仰者創造了獨特而又神秘的話語系統。在整個治療儀式中，神歌與鼓樂始終相伴，并覆蓋整個儀式過程，蒙古族薩滿在長期的演奏實踐中已形成了程式化的鼓套。筆者認為，儀式中的演奏鼓點是一種強大治愈力量的象征，這些穿梭于各神歌間的鼓點，會以各種簡單、反復的節奏型和持續性的敲擊等這樣靈動性的律動，不斷地推進在場者進行意識狀態的轉換。作為治療中最重要的附體環節出現時，伴隨著快速急促的鼓點，在其音樂場境的帶動下所附帶的象征和隱喻不斷加深，有力地推動薩滿達到附體狀態，以致特殊的薩滿意識狀態的出現，伴隨著眾人的虔誠祈禱與神歌唱誦，薩滿化身為“神”的使者。

表1 科爾沁薩滿治療儀式中出現的主要演奏鼓點

2.音樂心理劇中的音樂

音樂與引導想象放松訓練是音樂心理劇中較常用的“暖身”方式?參見〔美〕約瑟夫·莫雷諾：《展現內在音樂—音樂治療與心理劇》，郎亞琴譯，臺灣：心理出版社，2009年，第42頁。，可分為錄制好的音樂與樂器即興創作的音樂，并加入引導語讓來訪者進入到交替意識轉換狀態。除此之外還有一類可被歸為配合劇中情境的需要所作，或角色在情境中自發表達的其他音樂。音樂心理劇的核心組成部分—音樂的即興創作，它突破了傳統的樂器演奏方式，借助一些簡單易操作的打擊樂器如木琴、鼓、鈴、銅鑼、串鈴以及其他類似的樂器進行自發性即興演奏和創作，整個過程不囿于節奏、旋律、調性、和聲、曲式等音樂因素的限制，無論是對樂器的自由選擇還是音樂的即興創作，都是充分表達自我和投射內心的重要形式。

因此，劇中有隨劇情而起的吟誦聲、似笑似哭的聲音等，便具有特定的治療功能，所投射的即興表達能夠通過直接有序的方式激發劇中角色感情的真實表達。脫離了特定的心理劇情境，音樂便失去了應有的意義和治療效果。此外肢體語言或其他物體所發出的跺腳聲、拍手聲、椅子的碰撞聲、走路聲等，當其有機地組合在一起營造出一種特定的“音樂場境”時，便為角色的情感表達提供了象征性的意志力量。

3.二者的共性特征

首先，音樂具有豐富的象征意義和隱喻作用。在薩滿治療儀式中銅鏡作為一種符號化的法器，被認為其在碰撞時所發之聲具有特殊的“神力”，帶鈴鐺的樂器則是臨摹神靈的行蹤和情緒。當然，它們只能在特定的“音樂場境”中才能發揮這種實用性而非審美性效應。故而，在薩滿治療儀式中的音樂所具有的象征性在于，薩滿及其信仰者在心理意念的作用下所期望獲得的強大超自然力，可用其發揮驅病除魔的功效。

音樂心理劇中的音樂也同樣具隱喻性和象征性，比如音樂與引導想象放松訓練中，音樂引導團體成員產生的一系列意象就具有象征性，這往往與人潛意識中的心理活動息息相關。在即興演奏中，對樂器的選擇也具有暗示意義，這可能與參與者潛在的情感有直接聯系，比如選擇大鼓的人反而敲擊無力，反之，選擇小鈴鼓的人卻演奏得十分有力。同時演奏的音樂與主人公的主觀感受相對應，可為其提供一個有效的支持系統，這個支持系統是象征性的、非語言性的，可為參與者營造一個安全的環節，他們可以自由表達而不受非議。

其次，音樂是引發意識轉換狀態的橋梁。薩滿以固定的演奏鼓點進入，唱神歌、請神附體，當其進入迷幻狀態開始附體時，神歌停止，后又伴隨著鼓聲驟起，當中的呼喊聲、舞蹈動作與鼓點之間的若即若離、銅鏡聲、鐵環聲、拍手聲等交織于一起，形成了一個特殊的音樂場境，直到完全附體后，薩滿完成了由人至神的角色轉變，到最后送神階段，又進入神歌鼓聲此起彼伏的情景中，整個過程正是薩滿從迷幻的意識狀態到清醒意識狀態的相互轉換。此外，在薩滿治療儀式中，音樂還有延續附體狀態的功能。從請神儀式開始至結束的過程中，鼓不論是作為為神歌、舞蹈的伴奏樂器還是獨立的演奏樂器，它一直在持續不斷地敲擊，直至治療結束，而且節奏在附體狀態中起主導作用。在附體前請神時鼓點前松后緊，至附體時敲擊較為急促直至薩滿進入迷狂狀態，待神靈離體后，鼓的節奏又恢復至正常速度，薩滿便恢復至正常狀態。

音樂心理劇中也同樣重視音樂對意識狀態的轉換作用，這有助于幫助在場者進行精神想象。在角色扮演中，與主人公感受相一致的即興音樂創作會經常穿插于整個劇的對話與交流中，若劇中的扮演者難以入戲，便很難進入到其他角色的深層情緒中，或者無法充分表達角色應有的內心想法與行動時，音樂的提示便能有效地幫助扮演者更加順利地完成角色轉換，并深化角色的認同，通過音樂特有的交流方式引入心理劇中，能夠最大程度地促進角色內心積極力量的獲得和創造性治愈潛能的最大發揮，從而更有效地面對生活的挑戰和機遇。

結 語

上文對傳統蒙古族薩滿治療儀式與現代西方音樂心理劇的臨床實踐進行了比較分析。一方面對傳統蒙古族薩滿治療儀式與現代西方音樂心理劇的異同性進行了深入剖析，揭示了兩者所具有的“意識轉換狀態”三個層次之不同的特有現象。另一方面，本文對兩者特定的音樂場境的描述與分析，闡釋了其音樂在兩種治療中的深刻蘊意及其所承載的使命，展現了傳統薩滿治愈與現代音樂治療之間內在聯系的客觀存在，同時指出了凝結著千百年來具有傳統智慧結晶的薩滿治療儀式在現代音樂治療中的重要地位與作用。