《老子》“一二三”的音樂闡微

○ 陳 思 陳其射

老子，姓李名耳，字伯陽，又名老聃，是中國乃至世界最偉大的哲學(xué)家和思想家之一，中國道教的開山鼻祖，被尊稱為太上老君，其思想精髓集中在他的五千言《道德經(jīng)》又名《老子》之中。其書文約義豐，辭要趣遠(yuǎn)，語精義深，含蘊(yùn)了極其豐富的哲學(xué)思想，與古希臘哲學(xué)并列構(gòu)成了人類哲學(xué)的兩座高峰，因此被尊為“中國哲學(xué)之父”。《老子》四十二章中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”是其哲學(xué)思想的核心。雖然《老子》闡釋的是宇宙的生成論，表示“道”生萬物從少到多，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程，并不把“一、二、三”看作是具體的事物和數(shù)量，但其中內(nèi)蘊(yùn)的哲學(xué)思想?yún)s包羅萬象，博大精深，應(yīng)有盡有。《老子》的“道”即宇宙秩序，是統(tǒng)領(lǐng)宇宙萬有的“一”。有了“一”，相互對(duì)立統(tǒng)一的“二”就誕生了。有了天地之“二”便有了第三者“人”；有了父母之“二”即有了第三者“子”；有了陰陽之“二”就有了第三者“氣”。道為無，一為有，一含陰陽二氣，二氣對(duì)立相交、互相激蕩生成第三方結(jié)合體，進(jìn)而生成萬物。學(xué)界對(duì)老子哲學(xué)思想的探討已十分成熟，但在音樂上對(duì)“一、二、三”的闡微卻無人問津。筆者認(rèn)為，《老子》的“道生一”與音樂的聽感域、音樂本源、大音希聲、音樂整體美、聽辨域、完形功能、原型音列等方面息息相關(guān)；《老子》的“一生二”與音樂“和而不同”的和諧觀、“同則不繼”的發(fā)展觀、相反相成的辯證觀、音高規(guī)范的框架觀、音值律動(dòng)的格式觀等內(nèi)容關(guān)聯(lián)緊密；《老子》的“二生三，三生萬物”與音樂生律要素的選擇、合成音和拍音的構(gòu)造、音樂的存在方式、音樂形式美的基底、不平衡的拍類音樂等結(jié)構(gòu)形式休戚相連。

一、道生一—對(duì)音樂整體觀和本源觀的闡微

《老子》“道生一”之道為無，一為有，從無到有。“一”是至高至極、絕對(duì)唯一的自然宇宙，宇宙萬物都經(jīng)歷了從無到有、“無有相生”的生成過程，即“天下萬物生于有，有生于無”②同注①，第25頁。。“道也者，視之不見，聽之不聞，不可為狀，有知不見之見，不聞之聞，無狀之狀，則幾于知之矣。”③《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音律篇》，上海：上海古籍出版社，1989年，第47頁。在音樂的時(shí)間進(jìn)程中，巧妙的音值連斷組合形成了千差萬別的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)樣態(tài)，世界任何音樂的整體“一”都是“無有相伴”的有聲與無聲的結(jié)合體。人耳的可感音域低音在16至20赫茲之間，高音在16000至20000赫茲之間。比較適宜聽覺分辨的區(qū)域在20赫茲與4500赫茲之間，都稱之為“聲”。“耳所不及”的過高之聲稱為“超聲”，過低之聲稱為“次聲”，過弱之聲稱為“希聲”，這些在人的聽覺感知上都是無聲。“耳所不及”的超聲、次聲、希聲在音樂中表現(xiàn)為冥想、意境、回味等深邃涵蘊(yùn)，是無聲勝有聲的“余音繞梁”之境。“耳所能及”的“有”是人的聽感域，是音樂之本，它是樂音運(yùn)動(dòng)形式的千變?nèi)f化和美妙無窮的音響組合形成的可感音樂情境。音樂從來就是音響的無限與有限，音樂的無聲與有聲，形成的“對(duì)立相合”“無有相容”“有無相成”的審美世界。有時(shí)甚至“余音繞梁”的無聲之境卻上升為衡量音樂作品藝術(shù)深邃度的標(biāo)尺。

《老子》的“一”即“太一”，是一個(gè)具有哲學(xué)意味的、描述事物本源的概念。它既是自然宇宙萬物的本源，也是音樂原始美、自然美、純樸美的本源。“音樂之所由來遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。”④《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂篇》，上海：上海古籍出版社，1989年，第40頁。音樂是人化的藝術(shù)，產(chǎn)生于用數(shù)理規(guī)范的音高實(shí)踐，本源于自然物理音響的“一”，它是自然音響與人化音樂的合體，是宇宙自然之美在音樂上的具體體現(xiàn)。這一認(rèn)識(shí)與德國天文學(xué)家開普勒不約而同：“太陽系行星在橢圓軌道A、B兩點(diǎn)的角速度比與音樂的音程比相同，土星A、B之比是純律大三度，木星A、B之比是純律小三度，火星A、B之比是純五度，地球A、B之比是純律大半音，金星A、B之比是純律小半度，水星A、B之比是高八度的純律小三度。”⑤〔美〕杰米·詹姆斯(Jamie James)：《天體音樂：音樂、科學(xué)和宇宙的自然秩序》，李曉東譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第17-37頁。開普勒更加具體地說明音程與宇宙秩序“太一”的吻合。

《老子》的“一”即“大”，是自然宇宙與音樂和諧基底的融合。《老子》說：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”⑥同注①。“大音”即“大樂”，“大樂與天地同和”⑦《樂記》吉聯(lián)抗譯注，北京：人民音樂出版社，1982年，第11頁。，是與“天地同和”的永恒的自然宇宙和諧。“大音希聲”之“大”與“一”“道”同名。《老子》說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰‘道’，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，人也大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法無，天法道，道法自然。”⑧同注①，第14、7、24頁。《老子》之 “大”是最本源的音樂之聲，是至高無上、盡善盡美、寬廣無限、無所不包的萬樂之母。 作為美學(xué)概念中的“大”，起始于美，又超越美，是超脫具象走向抽象達(dá)到的“舍象取義”之美，是美在形象而又超越形象之“大美”。“以大為美”的思想雖孕育于遠(yuǎn)古，但老子的“大音希聲”卻將“大”與宇宙天際的“一”合為一體，成為音樂美學(xué)的最高境界。而“一”中所含“大音”的本質(zhì)是“希聲”。《老子》說：“視之不見曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不見曰微，三者不可致詰，故混而為‘一’。”⑨同注①，第14、7、24頁。“大音者，眾音之本，反寂寞而無聲。”⑩薜蕙：《老子集解》，載《惜陰軒叢書》，長(zhǎng)沙：惜陰書局，清光緒14年(1888)刻本。《爾雅》注“希，罕也”，作為聲音而論，“希”字可解為“耳所不及”的稀、少、微、弱、無。它是“有”中之“無”的弱小之聲。《老子》“一”所蘊(yùn)含的“大音”思想，是中國民族音樂追求精神意境特質(zhì)的淵源，從而形成了將超越音樂本體的“得心”“得意”，得“神、韻、意、情”等，視為“大美”的無聲之境。“大音”是宇宙自然的“天籟之樂”，展現(xiàn)了一種以自然為本的超功利的“天地之樂”和令人向往的藝術(shù)境界。當(dāng)你默想一首動(dòng)人心弦的音樂高潮部分，或冥思一首優(yōu)美音畫的交響樂，或聆聽一首美妙琴音的余音繞梁時(shí)，雖然是無聲的冥想之樂，卻往往領(lǐng)悟到無聲之大美；當(dāng)你站在萬籟俱寂的高山之巔，或面對(duì)大海，或翹首蒼穹，或放眼大漠時(shí)，多會(huì)感悟到大自然宏偉的無聲之大音。“大音希聲”是一種哲學(xué)抽象和美學(xué)境界，是一種“弦外之音，虛響之聲，玄想之動(dòng)”。雖然音樂接受主體的人耳對(duì)希聲之“大音”無法把握，但卻從盡情地聯(lián)想、想象的“靜寂”“空靈”等精神意境中得到滿足，從而達(dá)到“此處無聲勝有聲”的審美境界。這正是嵇康、陶淵明、范曄等眾多名士贊嘆“無聲”之不盡美言、體趣無窮的原因之所在。

《老子》的“一”即整體之基，隱含了萬物的整體、統(tǒng)一、盈滿、全部之義。“一”既指浩渺無際的宇宙天際，也指天地間的各種自然物的統(tǒng)一本體。《老子》說：“昔得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以天下正。”?同注①，第14、7、24頁。從王弼注看,此“一”可釋為“始”“生”“主”“成”“母”“本”“基”，都是自然物的整體根本。這一認(rèn)識(shí)在中國古代音樂形成了“以禮為行，以樂為和”?[清]王先謙：《莊子集解》雜篇天下第三十三，北京：中華書局，1987年，第4頁。“八音克諧，無相奪倫，神人以和”?[清]阮元校刻:《尚書注疏》卷三《虞書·舜典》，杭州:浙江大學(xué)出版社，2014年，第11頁。的整體統(tǒng)一的審美觀念和核心表現(xiàn)特質(zhì)。中國古代音樂為保持音樂的“統(tǒng)一整體”，使人在音樂審美心理上產(chǎn)生眾多回歸性體驗(yàn)，積淀了許多構(gòu)成音樂整體形式美的方法。尤其在音樂結(jié)構(gòu)思維中，偏重整體，減少對(duì)比，以增加重復(fù)原型基因?yàn)槟繕?biāo)。無論在結(jié)構(gòu)方式、構(gòu)造型態(tài)，還是在曲體樣式、發(fā)展手法和密度框架上都呈現(xiàn)出“一”的內(nèi)在凝聚力。在音樂結(jié)構(gòu)方式上，特別在意整體的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。在構(gòu)造型態(tài)上，形成了對(duì)稱上下句和重復(fù)為連接手段的連鎖型態(tài)；以“整體統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等構(gòu)造樣態(tài)。在曲體樣式上以段間對(duì)比小，給人感覺是整體的不同部分，并非獨(dú)立而迥異的段落結(jié)合。在發(fā)展上以重復(fù)、再現(xiàn)、模進(jìn)、連鎖、填空、擴(kuò)充、引申（改演奏法和改調(diào)記譜）等為主要手法。在音樂密度框架上，則采用了速度遞增再現(xiàn)的“散—慢—中—快—散”的整體定格式框架。

人耳單音的“聽辨域”?陳其射：《深刻地思想啟示—王光祈音樂觀下的后學(xué)反思》，《音樂探索》，2009年，第1期，第74頁。也是《老子》“一”的整體之基。眾所周知，任何音樂的單個(gè)樂音都是包含了無數(shù)不同頻率在內(nèi)的一個(gè)聽辨范圍（物理實(shí)驗(yàn)的純音除外），是人耳允許的音高頻率的可動(dòng)而獨(dú)立的運(yùn)行單位，人耳在心理感覺上仍視為是一個(gè)樂音的音高整體。世界上不同文化聽覺審美心理產(chǎn)生的“音成分”?“音成分”是指單個(gè)樂音包含的高低、強(qiáng)弱和音色的變化。和“聽辨域”是大相徑庭的。中國音樂在音高上可分的最小單位是聲，所謂“單出曰聲”?《史記》卷二十四《樂書第二》，北京：中華書局點(diǎn)校本，2011年，鄭玄注“故形於聲”句下。。中國的“聲”既有定量范圍，也有定性范圍，它既包含了西方平直點(diǎn)狀的不同頻率的定量的音范圍，又有融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的定性的音范圍，即帶腔的音?沈洽：《音腔論》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年，第1期。，又稱為“花音”。“音成分”復(fù)雜的“帶腔的音”具有高低、強(qiáng)弱、音色的變化，它不傾向嚴(yán)格規(guī)定的音高頻率，而著意于內(nèi)含的音高運(yùn)動(dòng)的過程，它并非是不同樂音的組合，而是單個(gè)樂音自身的頻率變化。音腔在中國民族器樂中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在漢族傳統(tǒng)民歌、戲曲、說唱等民族聲樂中表現(xiàn)為滑音、疊腔、抖音、擻音等。在蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌中稱作“腦古拉”，在朝鮮族傳統(tǒng)音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，對(duì)中國音體系?中國音體系是相對(duì)歐洲和阿拉伯音體系提出來的，是指以漢族和絕大多數(shù)少數(shù)民族（除俄羅斯）采用的樂音體系。的諸民族來說，早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國音樂在眾多地方著意地運(yùn)用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力，更在意追求“音成分”的擴(kuò)大，形成了沒有痕跡的平滑曲線的單音，極大地豐富了音樂橫向運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)意義，使之更加細(xì)膩，更為婉轉(zhuǎn)。西方音樂雖然盡量強(qiáng)調(diào)縮小單個(gè)樂音的高低、力度和音色的變化，竭力追求樂音“聽辨域”的定量性和音質(zhì)的悅耳性，竭力追求傾向于點(diǎn)狀的、定量概念的、平直型態(tài)的“音”，特別強(qiáng)調(diào)“聽辨域”中的“音核”?單個(gè)樂音傾向的嚴(yán)格的音高頻率數(shù)值（單位HZ）。的作用，然而，西方音樂中的單音始終不是一個(gè)死的頻率數(shù)值，即便嚴(yán)格定量揉弦等演奏裝飾在單位時(shí)間內(nèi)的往返次數(shù)，但仍然是一個(gè)單音的頻率范圍，仍然體現(xiàn)著《老子》“一”的整體之基。

《老子》“一”是原型之本，在音樂上表現(xiàn)為人的聽覺完形功能?完形即整體，各具規(guī)律的音樂時(shí)空組織，在人聽覺中積淀成先驗(yàn)的整體，當(dāng)整體分割成片斷因素后，人們可以通過聽覺將這些片斷因素集合成原型的現(xiàn)象，稱之為聽覺完形功能。。各具規(guī)律的音樂時(shí)空組織，在人聽覺中積淀成先驗(yàn)的整體形式，當(dāng)整體分割成片斷因素之后，人們可以通過聽覺將這些片斷因素集合成原型。音樂上的和弦分解、固定旋法、音階調(diào)式、旋律結(jié)構(gòu)、特性節(jié)奏等都是具有規(guī)律的音樂時(shí)空組織，各種音樂時(shí)空組織的原型均與某種色彩、特征和意義捆綁一體，積淀了原型“一”的特質(zhì)根本。“音的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出一個(gè)完整的形象。音樂形象只有通過這種特殊性才能產(chǎn)生。”?〔日〕渡邊護(hù)：《音樂美的構(gòu)成》，張前譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第150頁。音樂形象的特征、時(shí)空形態(tài)的完形程度和原型片斷的重復(fù)量成正比。重視了音樂的整體“一”，就容易保持音樂的聽覺記憶和音樂的基因特質(zhì)原型，也容易保持音樂在發(fā)展中的風(fēng)格不走樣和藝術(shù)個(gè)性特征的印象。音樂的原型“一”給人們留下了無窮的藝術(shù)回味，滿足人們連貫性、延續(xù)性、平衡性的審美愉悅。在音樂中，無論是何種時(shí)空變化，越接近原型“一”的樣式，聽覺完形越容易把握原型特質(zhì)。如在固定旋法音列中，無論音列中的音如何排列，它始終著保持整原型“一”的風(fēng)格特質(zhì)。如流行于陜北、寧夏、山西、內(nèi)蒙等地的“信天游”旋法結(jié)構(gòu)，是“徵-宮-商-徵”構(gòu)成的雙四度框架的音列。曲調(diào)越接近這個(gè)原型音列“一”，上行運(yùn)動(dòng)時(shí)，越給人以波動(dòng)、跳躍、高昂、激越、上漲、質(zhì)樸、強(qiáng)悍、硬朗的風(fēng)格特質(zhì)；下行運(yùn)動(dòng)時(shí)，越給人以失落、下降、感嘆、松弛、悲痛欲絕、驚心悲魂的風(fēng)格特質(zhì)。甘肅、寧夏、陜北等地區(qū)“花兒”固定旋法音列是“雙四度框架”音列的擴(kuò)展。其音域范圍更大，曲調(diào)的起伏波動(dòng)感往往更強(qiáng)。曲調(diào)越接近這個(gè)原型音列“一”，越容易體現(xiàn)中國西北黃土高原的高、強(qiáng)、勁、爽的音樂風(fēng)格，越給人以明朗、高亢、激動(dòng)、直爽、樸實(shí)的音樂特質(zhì)。

二、一生二—對(duì)音樂和諧觀和發(fā)展觀的闡微

《老子》辯證哲學(xué)思想的核心是“二”，“二”是萬物相反相成、陰陽兩面性的結(jié)合體。中國音樂在“二”的相反相成、陰陽結(jié)合中形成了和諧發(fā)展觀、辯證平衡觀、矛盾融合觀、對(duì)立統(tǒng)一觀、差異調(diào)和觀。“二”既指萬物的差異性存在，也指事物矛盾兩面的相反相成。從“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講”?《國語·鄭語》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第6頁。看，古人早已理解了“二”的真諦。音樂只有在動(dòng)靜、長(zhǎng)短、清濁、大小、連斷、明暗、哀樂、疏密、遲速、張弛、剛?cè)帷⒊鋈氲葘?duì)比中，才有繼續(xù)展開的動(dòng)力，才能體現(xiàn)“二”的“音聲相和”的本質(zhì)，才能形成“二”的音高結(jié)構(gòu)框架和自然和諧基底，才能突出“二”在音樂中的辯證發(fā)展。

《老子》的“二”是“同則不繼”?《國語·鄭語》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第6頁。的產(chǎn)物，“同則不繼”既是人類亙古不變的萬物變化發(fā)展的根本認(rèn)識(shí)，也是自古至今人類文明進(jìn)程不可或缺的思想基礎(chǔ)和根本動(dòng)力。黑格爾說“一切事物本身就是矛盾的”，馬克思說：“對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是唯物辯證法的實(shí)質(zhì)和核心。”這一放之四海而皆準(zhǔn)的事物發(fā)展的普遍規(guī)律必然也是音樂進(jìn)化發(fā)展的基底原則。《老子》的“一生二”產(chǎn)生了非“同”的兩面性，即《國語·鄭語》肯定的“和實(shí)生物，同則不繼”?《國語·鄭語》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第6頁。的“二”。從“一”的“有名”“初始”“本原”“根本”和“整體”出發(fā)，發(fā)展成兩面、差異、陰陽、進(jìn)化、沖突的“二”。“二”顯現(xiàn)了“同則不繼”的本質(zhì)，揭示了人類矛盾發(fā)展的文明進(jìn)程，在音樂上就是非“同”的音樂時(shí)間、空間、力度、音色作用下的動(dòng)力發(fā)展原則。

《老子》的“二”是“反者道之動(dòng)”?同注①，第25、1、12、27頁。，是循環(huán)反復(fù)運(yùn)動(dòng)的對(duì)比變化。音樂只有在“二”對(duì)立沖突中，方可使音樂生機(jī)勃勃，滿足人們新異性的聽覺審美心理。音樂中如果沒有動(dòng)靜相異的運(yùn)動(dòng)美，沒有長(zhǎng)短不同的節(jié)奏美，沒有清濁對(duì)立的音高美，沒有大小反差的力度美，沒有連斷異樣的韻律美，沒有明暗差異的音色美，沒有哀樂相反的情感美，沒有疏密相異的時(shí)間美，沒有遲速徑庭的速度美，沒有張弛懸殊的情緒美，沒有剛?cè)崦艿娘L(fēng)格美，沒有出入抑揚(yáng)的格式美，音樂之美安能存在？任何音樂自始至終都在相反相成、互相依存、對(duì)立轉(zhuǎn)化中展開發(fā)展的。正如《老子》所說：“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也。”?同注①，第25、1、12、27頁。“二”的矛盾雙方互以對(duì)方的存在為條件，失去一方，另一方也不存在。即無高即無低、無長(zhǎng)即無短、無易即無難、無無即無有、無前即無后。這也是音樂創(chuàng)作思想的根本。在《老子》的“二”中，一切自然、社會(huì)和人事中的事物都是對(duì)立依存的關(guān)系，“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”，?同注①，第25、1、12、27頁。“物或損之而益，或益之而損”?同注①，第25、1、12、27頁。等，均遵循著“物極必反”的辯證邏輯。《老子》“反者道之動(dòng)”之“反”，既是相反和相對(duì)，也是返回和反復(fù)。老子善于用反面論的否定性述意，正言若反、以反求正、以退為進(jìn)，表現(xiàn)了現(xiàn)象與本質(zhì)的對(duì)立統(tǒng)一，善于從肯定中去否定，從否定中去肯定。“反者道之動(dòng)”揭示了事物運(yùn)動(dòng)變化的原因和動(dòng)力。耶穌的反論與其不謀而合：“失去生命者，獲得生命”?肖兵、葉舒憲：《老子文化解讀》，武漢：湖北人民出版社，1994年，第87頁。在音樂上，老子的“大音希聲”就是相反相成、以反求正的命題，體現(xiàn)了“二”的“反者道之動(dòng)”。音樂只有高低音互以為基、上下行互以為用、長(zhǎng)短音互以為節(jié)、動(dòng)靜音互以為本、明暗音互以為色、連斷音互以為韻、哀樂音互以為情、疏密音互以為狀、張弛音互以為度、剛?cè)嵋艋ヒ詾楦瘢娇伞胺凑叩乐畡?dòng)”，方可在動(dòng)性發(fā)展中滿足人們的聽覺審美心理。這是老子“二”的哲學(xué)思想放射到音樂美學(xué)上的獨(dú)特之處。卡普拉說：“老子的《道德經(jīng)》充滿了迷人的矛盾，擺脫了習(xí)以為常的邏輯推理的軌道。”?〔美〕卡普拉：《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義物理之道，灌耕編譯，成都：四川人民出版社，1983年，第38頁。

《老子》的“二”是“音聲相和”的本質(zhì)，是音樂永恒和諧美的基底。《老子》說；“天下皆知美之為美……音聲相和，恒也。”是說音樂和諧初始形態(tài)的“音聲相和”是恒定而有限的（筆者認(rèn)為是10以內(nèi)的整數(shù)比），在人的審美心理上產(chǎn)生了悅耳的審美感受。協(xié)和聽感由“天地之和”的音響法則所定，是可以通過數(shù)理度量來把握的一種認(rèn)識(shí)。音程“二”的“數(shù)合聲和”的實(shí)質(zhì)是不同頻率的“二”呈現(xiàn)出的各種諧音程關(guān)系，即呈簡(jiǎn)單整數(shù)比的音程結(jié)構(gòu)。縱觀音樂史，越往古代追溯，人們對(duì)“音聲相和”范圍的限制越大，越往近現(xiàn)代發(fā)展限制越小。正如勛伯格所說：“和諧的發(fā)展史不是協(xié)和音的發(fā)展史，而是不協(xié)和音的發(fā)展史。”?汪成用：《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海：音樂藝術(shù)編輯部出版社，1982年，第71頁。如表1所示：

表1

“同”沒有“二”的矛盾和諧。“若以水濟(jì)水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也”。?《左傳·昭公二十年》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第3頁。《老子》的“二”隱含了矛盾的統(tǒng)一和對(duì)立的和諧。“宮、商、角、徵、羽雜比曰音，單出曰聲”?《史記》卷二十四《樂書第二》，北京：中華書局點(diǎn)校本，2011年，鄭玄注“故形于聲”句下。，是說單個(gè)樂音稱為“聲”，不同音高比例關(guān)系的“雜比”稱為“音”。只有“雜比”時(shí)，才是表現(xiàn)出永恒的自然和諧。即“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”，?《樂記》，吉聯(lián)抗譯注，北京：人民音樂出版社，1958年，第1頁。說明“聲”在相互應(yīng)和中產(chǎn)生變化，在變化中形成規(guī)律性的“音組織”。變化的實(shí)質(zhì)就是《老子》“二”的簡(jiǎn)單整數(shù)比例的“雜比”關(guān)系，它在人心理聽覺上才有了“和”“適”之感。“音聲相和”是“天人合一”的音樂和諧之源，是音樂自然性與主體性的統(tǒng)一，以達(dá)到“天地之和以合人聲之和”。?[清]汪烜：《樂經(jīng)律呂通解》卷五《樂教第七》，同治元年（公元1862年）據(jù)手寫本刊行。之目的。《老子》的“音聲相和”是和諧“二”的矛盾統(tǒng)一，是“天地之氣，合而生風(fēng)，日至則月鐘其風(fēng)，以生十二律”?《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音律》，上海：上海古籍出版社，1989年，第47頁。的結(jié)果。它可引申為“不同的音調(diào)造成最美的和諧”?北京大學(xué)外國哲學(xué)史教研室：《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1961年，第19、23頁。，“互相排斥的東西結(jié)合在一起”，通過“排斥”求得“和諧”，通過“矛盾”走向“統(tǒng)一”。“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧而不是由聯(lián)合同類東西……音樂混合不同音調(diào)的高音和低音，長(zhǎng)音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”。?北京大學(xué)外國哲學(xué)史教研室：《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1961年，第19、23頁。西方音樂哲學(xué)與《老子》的“二”不謀而合，和諧是從不同的對(duì)立關(guān)系“二”中產(chǎn)生。這是一種高級(jí)的、內(nèi)在的、由對(duì)立統(tǒng)一產(chǎn)生的相和，是中國古代樂論“和而不同”的實(shí)質(zhì)。

《老子》的“一生二”揭示了相似性的音響規(guī)律，它是人類對(duì)音響數(shù)理規(guī)律最根本的認(rèn)識(shí)。它既是對(duì)《易經(jīng)》“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”陰陽學(xué)的發(fā)展，也是二進(jìn)制數(shù)學(xué)邏輯的淵源。黑格爾說“數(shù)學(xué)是描述自然的符號(hào)”，“人的審美取向多半來自大自然的精密安排”。在音樂中，“一生二”既指音響結(jié)構(gòu)的八度數(shù)理框架，也指異數(shù)相和的自然數(shù)理基底。在自然泛音列中，與基音較近的低序數(shù)泛音（近泛音）稱之為“諧音”。?韓寶強(qiáng)：《音的歷程—現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2003年，第77頁。在諧音列中，1號(hào)諧音與2號(hào)諧音構(gòu)成了“一生二”的正、倍、半的純八度比例關(guān)系，它揭示了迄今所有律制、音階、調(diào)式相似性的音響八度數(shù)理框架。人類也從此開始了對(duì)純八度不同劃分的律學(xué)探索。人類劃分八度的數(shù)值大小與時(shí)代發(fā)展總體上成正比，即越往古代追溯劃分八度的數(shù)值越小，越往現(xiàn)代發(fā)展劃分八度的數(shù)值越大。中國古代先賢們?yōu)樽非蟆耙簧奔儼硕鹊狞S鐘還原，曾在三分律學(xué)計(jì)算上絞盡腦汁而不得其果。《老子》的“二”揭示了音樂非同性的音程性質(zhì)，十以內(nèi)成簡(jiǎn)單整數(shù)比的“同聲”和“異聲”相應(yīng)，便產(chǎn)生了自然數(shù)理的和諧基底。正如列維茲所說：“大自然本體內(nèi)蘊(yùn)的音樂規(guī)律，它必然遵循自然宇宙的物理音響法則—簡(jiǎn)單整數(shù)比的自然諧音程構(gòu)成的樂聲。”?〔荷〕列維茲:《音樂心理學(xué)初探》，葉純之譯自《Introduction To The Psychology Music》1953年英文版，上海：上海音樂學(xué)院音樂研究所影印本，第22頁。“天地之和”是永恒的和諧美，用數(shù)學(xué)描述自然的符號(hào)就是簡(jiǎn)單整數(shù)比，即1∶2純八度，2∶3純五度，3∶4純四度，4∶5大三度，3∶5大六度，5∶6小三度，5∶8小六度，8∶9大二度，9∶5小七度。成簡(jiǎn)單整數(shù)比關(guān)系的有規(guī)律振動(dòng)的不同聲波，因給人以自然和諧聽感而稱為諧音程。這些相互共振關(guān)系的聲波與復(fù)合音?樂音發(fā)聲時(shí)的物理現(xiàn)象。當(dāng)樂音振動(dòng)發(fā)音時(shí)，不僅是全長(zhǎng)振動(dòng)，其二、三、四、五……分段部分都在同時(shí)振動(dòng)，全長(zhǎng)振動(dòng)之音稱為基音，部分振動(dòng)稱為倍音或分音。是一種同型同構(gòu)的關(guān)系，“數(shù)合聲和”是“二”的“音聲相和”的本質(zhì)。

《老子》的“二”是異同、陰陽、差異的結(jié)合，是音樂發(fā)展原則根本思想。無論“異中求同”還是“同中求異”的音樂發(fā)展原則，都留下了老子相反相成“二”的思想痕跡。若用異中求同、相反相成的發(fā)展原則，必然強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中的對(duì)比因素，追求戲劇性的音樂沖突，使人在審美心理上產(chǎn)生眾多的“新異體驗(yàn)”，相反中有相成，差異中有結(jié)合，對(duì)比中有平衡，使“異多同少”成為音樂的結(jié)構(gòu)核心。使音樂在不斷變化中產(chǎn)生向前發(fā)展的動(dòng)力，刻意表現(xiàn)在主題間、聲部間、段落間、樂句間的對(duì)比關(guān)系，包括音高、音區(qū)、強(qiáng)弱、斷連、音色、快慢、節(jié)拍、松緊、調(diào)性、情緒、長(zhǎng)短等對(duì)比。這些對(duì)比方法早已成為音樂創(chuàng)作不可或缺的好手段、好形式，在音樂結(jié)構(gòu)上早已抽象成固定的專用名詞，如對(duì)比中段、對(duì)比主題、對(duì)比樂句等。在曲式上產(chǎn)生了ABA的奏鳴曲式、ABACA的回旋曲式、帶再現(xiàn)的AB和ABC曲式、ABAC的復(fù)樂段等典型樣式。滲透了《老子》“二”異中求同的音樂發(fā)展原則，在人們的審美心理上容易產(chǎn)生新異美、動(dòng)力美、對(duì)比美。若用同中求異、相成相反的發(fā)展原則，必然強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)一因素，在統(tǒng)一性和整體性中尋求對(duì)比，追求音樂結(jié)構(gòu)上的重復(fù)和再現(xiàn)，使人在審美心理上產(chǎn)生眾多的回歸性體驗(yàn)。《老子》“二”在同中求異的音樂發(fā)展中相成中有相反、結(jié)合中有差異，平衡中有對(duì)比，使“同多異少”成為音樂的結(jié)構(gòu)核心。在樂逗、樂節(jié)、樂句、樂段基本構(gòu)成上；在連鎖、換頭、加花、簡(jiǎn)化、移位、疊奏、垛句、合尾、換尾、長(zhǎng)音填空、尾部擴(kuò)充、改變演奏法和改調(diào)記譜等手法上；在“起承轉(zhuǎn)合”、對(duì)稱式上下句、“起平落”、板腔體、聯(lián)曲體等曲體上，均大量采用對(duì)比性小的重復(fù)手法，使音樂中的對(duì)比因素被統(tǒng)一的形式所包容，在人們的審美心理上容易產(chǎn)生整體美、回味美、先驗(yàn)美。

《老子》的“二”是對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)合，它是音樂對(duì)立統(tǒng)一的音值律動(dòng)格式的最好闡微。《呂氏春秋·古樂篇》載“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋鹿冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”；?吉聯(lián)抗輯譯：《呂氏春秋·仲夏季·古樂篇》，上海：上海文藝出版社，1973年，第18頁。《尚書·堯典》載：“帝曰：‘夔，命汝典樂……’夔曰：‘於！予，擊石拊石，百獸率舞。’”?嚴(yán)斯信：《尚書·堯典今譯》，昆明:云南人民出版社，2010年，第12頁。對(duì)于文中的“拊石擊石”和“擊石拊石”，《說文》解“拊”為輕，“擊”為重。“拊石擊石”應(yīng)該是從弱到強(qiáng)抑揚(yáng)格的律動(dòng)格式；“擊石拊石”應(yīng)該是從強(qiáng)到弱揚(yáng)抑格的律動(dòng)格式。二者是中國“二倍分節(jié)奏節(jié)拍體系”?用“二”為倍數(shù)進(jìn)行基本劃分的音值組合法和律動(dòng)形態(tài)形成的一種音樂時(shí)間體系。的重要內(nèi)容。這兩種音值律動(dòng)格式使音的長(zhǎng)短和輕重關(guān)系獲得了有組織、有規(guī)律的節(jié)律，使音值統(tǒng)一在“二”的對(duì)立統(tǒng)一之中。這種二拍類音樂強(qiáng)弱勻衡，吻合人的心理節(jié)律，適宜表現(xiàn)平衡的、歡快的、勻稱的、平靜的、穩(wěn)定的音樂情緒。“拊石擊石”的“抑揚(yáng)格”多給人以動(dòng)力性強(qiáng)、不穩(wěn)定性的審美心理感覺；“擊石拊石”的“揚(yáng)抑格”多給人以穩(wěn)定性強(qiáng)、運(yùn)動(dòng)相對(duì)偏弱的審美心理感覺。若二者同時(shí)運(yùn)用，則是表現(xiàn)出相反相成、對(duì)立統(tǒng)一、動(dòng)靜結(jié)合的音樂格式上的結(jié)構(gòu)對(duì)比。

三、二生三，三生萬物—對(duì)音樂結(jié)構(gòu)觀和存在觀的闡微

在《老子》“二生三，三生萬物”中，“三”是在兩個(gè)對(duì)立事物的矛盾沖突中產(chǎn)生，通過矛盾融合的“三”而生成了萬物。耐人尋味的“三”是一個(gè)神秘奧妙的數(shù)字，先哲們崇尚“三”，用“天、地、人”三分自然世界；用“人、事、物”三分認(rèn)識(shí)對(duì)象；用“長(zhǎng)、寬、高”三分立體空間，用“過去、現(xiàn)在、未來”三分時(shí)間歷程，用“上、中、下”三分視覺位置等。“一分為三”的“三元性”特質(zhì)不但將事物矛盾的正反統(tǒng)籌合一，成為辯證法的核心內(nèi)容，也成為各種學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)下在各研究領(lǐng)域中，黃金三分法的“三點(diǎn)論”“三重性”“立體思維”“立體矛盾觀”等許多“三元性”學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)，早已將《老子》萬事的生成規(guī)范和存在基礎(chǔ)的“三”滲透到各領(lǐng)域之中。在音樂上，各種層次的“三元性”特質(zhì)、生律要素的以三為母、合成音和拍音三的自然本質(zhì)、音樂存在方式三要素、音樂形式美的三分基底、不平衡的三拍類音樂等不同內(nèi)容。

《老子》的“三”揭示了萬物存在的三元性，不同層面的音樂整體都有許多“一分為三”的現(xiàn)象。如在音樂構(gòu)成上，由旋律、節(jié)奏、和聲支撐，形成音樂時(shí)空三層次；在音樂表現(xiàn)上，由創(chuàng)作、表演、欣賞支撐，形成音樂實(shí)踐三要素；在音樂存在方式上，由行為、形態(tài)、意識(shí)支撐，形成音樂三種存在方式；在音樂曲式體上，由呈示、展開、再現(xiàn)支撐，形成音樂的三部結(jié)構(gòu)。在音樂形式美上，由型態(tài)、心態(tài)、行為支撐，形成音樂的三種形態(tài)美；在音律分類上，由自然律、異域律、人工律支撐，形成音律的三個(gè)世界。第二層面的音樂整體又有許多“一分為三”的現(xiàn)象,如在旋律上有音高、時(shí)值、音量三要素支撐；在節(jié)奏上有節(jié)拍、時(shí)值、密度三要素支撐；在和聲上有低音、差異度、色彩三要素支撐；在作品創(chuàng)作上有時(shí)代、民族、創(chuàng)新三要素支撐；在表演內(nèi)容上有技巧、處理、個(gè)性三要素支撐。第三層面的音樂整體又有許多“一分為三”的現(xiàn)象。音樂創(chuàng)作過程上有感受、創(chuàng)意、塑形三要素支撐；在音樂分析上有分析、判斷、提煉三要素支撐；在音樂語言上有繼承、創(chuàng)新、消化三要素支撐；在音樂形象上有比喻、通感、夸張三要素支撐，等等。凡此種種俯拾即是，都具體體現(xiàn)了《老子》“三生萬物”的性質(zhì)。

《老子》的“三”是萬物的生存選擇，音樂生律結(jié)構(gòu)要素的選擇與其有關(guān)聯(lián)。音樂基底是自然物理音響，物理音響中復(fù)合音的橫向排列稱為泛音列，其中給人以悅耳和諧感的離基音較近的低序數(shù)泛音列，稱為諧音列。在諧音列上，“同聲相應(yīng)”是同度和八度形成的相同和相似的音高感受。1號(hào)與2號(hào)諧音在泛音列中成倍數(shù)或半數(shù)的音高關(guān)系，形成了N個(gè)高低八度，稱為“同”。“同”雖能簡(jiǎn)單應(yīng)和，產(chǎn)生倍、正、半的八度數(shù)理框架，卻不能突破相似的音高感受而被選擇為生律的結(jié)構(gòu)要素。《老子》“二生三”是音樂律制思維的源頭，即“以三為母，以二為子”的純五度比率思維，以此生律可產(chǎn)生無數(shù)個(gè)不同的音高，從而被首選為生律的結(jié)構(gòu)要素，由此人類誕生了五度生律法。2∶3純五度的生律結(jié)構(gòu)要素在西方音樂基底上產(chǎn)生了從始發(fā)律雙向五度生律的“五度相生律”。即此律向上三分為母，向下三分為子。若用中國古代樂律表述方式，可稱為“三分損一（×）、二分益一（×）”律。純五度生律結(jié)構(gòu)要素在中國音樂規(guī)范上始終以三分為母，或益一（×，即×2）或損一（×），確立了從始發(fā)律單向五度生律的各種不同音高五度律使音樂規(guī)范了橫向音高的旋律音準(zhǔn)、五度律音階和向心美的小半音。我國樂律在“三生萬物”的啟示下，根深蒂固地形成了“三分可生諸律”的樂律思想，以至于在十二律產(chǎn)生后，為求黃鐘還原（純八度）又繼續(xù)生律，產(chǎn)生了十八律、六十律、三百六十律等三分律制。《老子》的“三”還體現(xiàn)在中國古代鐘律的生律結(jié)構(gòu)要素選擇上。《國語·周語下》伶州鳩曰：“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也”?伶州鳩：《國語·周語下》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第8頁。是說鐘律是用“三”和三的倍數(shù)完成鐘律音高規(guī)范的。“古之神瞽，以耳齊聲”，很容易在弦準(zhǔn)“均鐘”?古代調(diào)鐘用的正律器名稱。詳見黃翔鵬：《均鐘考》，《黃鐘》，1989年第1、2期。上找到了泛音節(jié)點(diǎn)，根據(jù)大三度和純五度結(jié)合的方法確立各鐘音高。所謂“紀(jì)之以三”即在宮、徵、商、羽……的五度基列上，各取上下方大三度的音合為“三律”，體現(xiàn)了鐘律以“三”為核心元素度律思維。（圖1）所謂“平之以六”即用“三”的倍數(shù)“六”來平分天之大數(shù)十二。由宮、商兩個(gè)三律組成六陽律，（圖2）由徵、羽兩個(gè)三律組構(gòu)成六陰律。（圖3）所謂“成于十二”即產(chǎn)生了“三”的倍數(shù)十二，完成十二個(gè)鐘的音高規(guī)范。（圖4）伶州鳩的話說明“三”和三的倍數(shù)的鐘律生律思維與《老子》“三生萬物”的思想關(guān)聯(lián)密切。曾侯乙鐘律的 曾生律理論當(dāng)然也是運(yùn)用“三”的生律思維框架度律的。（圖5）

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

《老子》的“三生萬物”在音樂聲學(xué)上，顯現(xiàn)了學(xué)科知識(shí)的三元性結(jié)構(gòu)，即音、泛音、頻率、共鳴、拍音、合成音等基本知識(shí)；開管、閉管、管口校正、狼音、電聲、弦聲、測(cè)音器等樂器發(fā)聲知識(shí)；律制、音階、調(diào)式、調(diào)音等音高組織知識(shí)。《老子》的“三”是陰陽二氣對(duì)立相交、互相矛盾激蕩中生成的第三種結(jié)合體。從音樂聲學(xué)看，有了和聲音程的“二”便有了第三者合成音?繆天瑞主編：《音樂百科詞典》，北京：人民音樂出版社，1998年，第252頁。。合成音是同時(shí)發(fā)聲的不同頻率的兩強(qiáng)音生成的第三個(gè)弱音。合成音中強(qiáng)音頻率之差稱“差音”，強(qiáng)音頻率之和稱“合音”。如g1音和c1音以強(qiáng)音量同時(shí)發(fā)聲，所生差音的頻率為130.59 Hz的小字組的c（g1392.45Hz -c126l.63Hz）()；所生合音的頻率為654.O8Hz的小字二組的e2（g1392.45Hz+c126l.63Hz ()。和聲音程的根、冠音與第三音結(jié)合，揭示了和聲音響“三”的自然本質(zhì)。差音為意大利中提琴家兼作曲家塔爾蒂尼于1714年發(fā)現(xiàn)，稱為“塔爾蒂尼音”，在小提琴和管風(fēng)琴上相對(duì)容易聽到。合音由黑爾姆霍茨發(fā)現(xiàn)，相對(duì)較難聽到。小提琴的雙音多用差音來校正音準(zhǔn)，因雙音稍有不準(zhǔn)，差音變化便十分明顯。“三”結(jié)構(gòu)的合成音在和弦發(fā)聲時(shí)，隨疊置程度增多而增多。為什么大三和弦相對(duì)小三和弦更具穩(wěn)定性、明朗特色？是因?yàn)榇笕拖蚁鄬?duì)小三和弦的差音與和弦音相同較多，對(duì)和弦鞏固作用相對(duì)較好之故（大三和弦；小三和弦）。合成音是復(fù)雜的多音組合，除了上述“三”的第一層結(jié)合音外，尚有第二層、第三層等更弱的“三”結(jié)構(gòu)的結(jié)合音，使“三”成為剖析和聲音響內(nèi)在結(jié)構(gòu)的重要數(shù)字。（見表2）

表2

當(dāng)同時(shí)發(fā)聲的兩音頻率微有差異時(shí)，便產(chǎn)生了第三者“拍音”。拍音是兩種不同聲波頻率“干涉”所致的顫動(dòng)音響，即當(dāng)兩個(gè)頻率不同的聲波迭加時(shí)，會(huì)產(chǎn)生恒定的振幅增大或減少的現(xiàn)象。每秒鐘內(nèi)的拍音數(shù)，等于兩音頻率之差。當(dāng)兩音分別為440Hz和441Hz，則每秒鐘產(chǎn)生一個(gè)拍音；若為440Hz和442Hz，產(chǎn)生二個(gè)拍音；若為440Hz和443Hz，則產(chǎn)生三個(gè)拍音，依此類推。當(dāng)兩音頻率完全相同時(shí)，拍音消失。這種“三”的拍音結(jié)構(gòu)是鋼琴等樂器調(diào)音的依據(jù)。每秒鐘產(chǎn)生二至四次拍音時(shí)，其音響并不使人感到不快。為追求顫動(dòng)感的音色需要，“三”的拍音結(jié)構(gòu)多用在鋼琴、管風(fēng)琴等鍵盤樂器調(diào)音上。隨每秒拍音數(shù)的增加，音響不諧和感逐漸增強(qiáng)。至每秒拍音數(shù)30時(shí)，音響變得刺耳。超過30次，顫動(dòng)的音響就轉(zhuǎn)變?yōu)橛懈叨雀械摹安钜簟绷恕?/p>

《老子》的“三”是萬物的存在方式。有人將音樂的存在方式歸結(jié)為“行為、形態(tài)、意識(shí)”三要素?修海林：《音樂存在方式的“三要素”與音樂美學(xué)研究》，《人民音樂》，1997年，第5期，第34-37頁。。“行為”的存在，包括演奏法、演唱法、指揮法和播音、錄制方法等技術(shù)操作和所有與音樂相關(guān)的參預(yù)活動(dòng)。“形態(tài)”的存在，包括聽覺感受聲波和情感意象外化形式的音響形態(tài)的存在，以及樂器、樂譜、樂書、唱片、光碟、音頻、視頻等物化形態(tài)的存在。“意識(shí)”的存在，包括音樂在人的內(nèi)化了的心理結(jié)構(gòu)（感覺、知覺、聯(lián)想、想象、思考、判斷、意志、情緒等復(fù)合體）中的存在，以及外化了的各種音樂符號(hào)（樂譜符號(hào)、分析符號(hào)、語言符號(hào)、電腦音樂符號(hào)、樂器符號(hào)等）中的存在。構(gòu)成音樂形態(tài)、意識(shí)、行為“三要素”的存在不可分割，各種“三”要素在音樂活動(dòng)的整合中共同發(fā)揮作用，相互支持確保音樂“一”存在的完整性。

《老子》的“三”是萬物形式美的基底。有人將音樂形式美基底歸結(jié)為“型態(tài)、心態(tài)、行為”?三要素。音樂的“型態(tài)”是由特殊符號(hào)系統(tǒng)積淀和凝聚成的有型文化材，它包括律、音、調(diào)、織體、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等音樂底基要素構(gòu)成的有型狀態(tài)；音樂的“心態(tài)”是音樂觀念、審美意識(shí)和美感特征積淀成的無形文化材，它包括音樂的理性與生命、真實(shí)與虛擬、形式與神韻、形象認(rèn)知方式、和諧觀念等音樂思想意識(shí)構(gòu)成的無形狀態(tài)；音樂的“行為”是音高規(guī)范、音樂傳承、唱奏表演、記錄音樂等操作方式。音樂型態(tài)、心態(tài)、行為審美三要素共同構(gòu)建了音樂的整體，顯現(xiàn)了音樂形式美“三”的基底結(jié)構(gòu)特征。

《老子》的“三”是不平衡的矛盾融合。在音樂節(jié)拍中，用“三”為倍數(shù)進(jìn)行基本劃分的時(shí)間關(guān)系和強(qiáng)弱律動(dòng)稱為“三”倍分的節(jié)奏節(jié)拍體系，它與《老子》“三”的內(nèi)涵極其吻合。音樂在三倍分的節(jié)奏節(jié)拍體系中，重輕不平衡的律動(dòng)規(guī)律和“三”的音值組合法則，形成了三拍類（）的音樂。這類音樂由于強(qiáng)弱對(duì)比不均衡，容易與人的波動(dòng)心理節(jié)律吻合，適合表現(xiàn)不平衡的、歡快的、不勻稱的、波動(dòng)的、不穩(wěn)定的音樂情緒。

闡釋不盡《老子》的哲學(xué)思想，也闡釋不盡其中“一、二、三”對(duì)音樂的思想放射。今天發(fā)達(dá)國家興起一股“老子熱”，在西方人眼里老子是充滿智慧的有著無盡魅力思想家。尼采曾評(píng)論《老子》：“像一個(gè)永不枯竭的井泉，滿載寶藏，放下汲桶，垂水可得。”不少獲得諾貝爾獎(jiǎng)金的著名科學(xué)家把自己的科學(xué)發(fā)現(xiàn)歸功于老子的思想啟示。