論“外則為犯”

○ 劉 勇

“外則為犯”是沈括在《夢溪筆談·補筆談》中講燕樂二十八調用音的時候使用的一個概念。他先講了二十八調各調用哪些音，然后說“外則為犯”。以黃鐘宮系四調為例：“黃鐘宮、越調、黃鐘羽皆用九聲：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十聲。外則為犯。”①[宋]沈括：《夢溪筆談·補筆談》“燕樂二十八調”，吉林，延邊人民出版社，2000年，第408頁。在該版中，黃鐘宮與越調之間原無頓號，筆者加。這個“外則為犯”，不是只針對黃鐘宮系講的，而是針對全部二十八調各調的用音講的。前面九聲之中，四、五同音重復，合、六同音重復，實際共七聲。越角加高凡，共八聲。

我們先按照文獻記載和大家慣常的思維，來理解一下“外則為犯”。

犯，自然指犯調，有正、旁、偏、側各類。據陳旸《樂書》，唐代犯調：“五行之聲，所司為止，所歌為旁，所針為偏，所下為惻。故正宮之調，正犯黃鐘宮，旁祀越調，偏和仲呂宮，側犯越角之類。”②[宋]陳旸：《樂書》卷一六四《俗部·歌》，王耀華、方寶川主編：《中國古代音樂文獻集成》第二輯第9冊，第534頁，北京：國家圖書館出版社，2012年，影印清光緒二年（公元1876年）方浚師刻本。該版《樂書》錯訛較多，本句經對校、理校后應為：“五行之聲，所司為正，所歌為旁，所斜為偏，所下為側。故正宮之調，正犯黃鐘宮，旁犯越調，偏犯仲呂調，側犯越角之類。”南宋張炎《詞源》有“律呂四犯”一節，講到：“宮犯商，商犯羽，羽犯角，角歸本宮……以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮。周而復始。姜白石云：凡曲言犯者，謂以宮犯商，商犯宮之類，如道調宮上字住，雙調亦上字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或雙調曲中犯道調。其他準此。唐人樂書云：犯有正旁偏側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側宮。此說非也。十二宮所住之字各不同，不容相犯。十二宮特可以犯商、角、羽耳。”③[宋]張炎：《詞源·律呂四犯》，王耀華、方寶川主編：《中國古代音樂文獻集成》第二輯，第11冊，第576-578頁。北京：國家圖書館出版社，2012年，影印清道光二十四年（公元1844年）金山錢氏刻《守山閣叢書》本。“宮犯羽為側宮”一句，最后“宮”字疑衍。張炎和姜白石的說法，正旁偏側之順序與陳旸略有不同，但無關要旨。就犯調種類來看，陳旸所說的唐人犯調既包括旋宮（正宮犯黃鐘宮），也包括其他宮系統內的其他調式（越調、越角、中呂調都屬他宮）；張炎說的犯調，好像既有旋宮，又有本宮內的調式變化，因為后面有一個“角歸本宮”可作依據，而姜夔的犯調，不能宮犯宮，只能作同主音犯調。

外，就是出現了七個音之外的音。外，當然也不能隨便“外”，須按照生律順序生出另外一個音。用現代樂理講，就是要按照升降號的順序。唐宋犯調，不論是旋宮還是同主音犯調，都已轉入其他宮系，必然用到其他宮系的音，即越出了本宮七聲。本宮內的調式變化則無須第八音。

本人認為，理解“外則為犯”要有一個前提，那就是只論某調名所對應的那一種音階而不涉及他種音階。在西方大小調體系中，升降號直接指明音階的調高位置。但是在中國，情況卻有所不同，因為中國有三種音階。例如，設黃鐘宮古音階宮音在c，但由于有一個升號，在西方樂理中卻是G大調；如果將升號取掉，變成fa，西方樂理變成C大調，但中國樂理中卻只是換了一種音階，宮音仍然在c。這時已經用了第八聲，但這算是犯調嗎？肯定不算。古代的旋宮也好，犯調也好，都是在同一種音階的背景下講的。官方只認古音階，所以中國古代樂理的默認語境是古音階。把一個升號取掉，換成一個降號，已經用到了九聲，在西方由G大調變成了F大調，但在中國樂理中宮音還是在C，沒有變。所以我認為，“外則為犯”只發生在一種音階上，不能涉及另外的音階。

也正是由于中國有三種音階，一種特殊的現象就出現了，這就是，借用某一種音階的七個音高，可以排列出另外兩種音階。例如從新音階的第四級開始，可以排列出古音階；從第五級開始，可以排列出清商音階。大家最熟悉的，就是從古音階的第五級開始可以排列出新音階，從第二級開始可以排列出清商音階。這是一種客觀的規律，一種客觀的可能性。1957年，楊蔭瀏先生發表的為姜白石歌曲記的譜，就利用了這種自然規律：由于姜白石用古音階，第四級音是變徵，于是楊先生就用F宮的調號記bB宮的譜，因為第二個降號正好是bB宮的清角，不用降號就等于變徵。其他降號調準此，即少用一個降號；又用G宮的調號記C宮的譜，因為這個升號也是C宮古音階的變徵。其他升號調準此，即多用一個升號。④參見楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》，北京：音樂出版社，1957年。黃翔鵬先生受這種現象的啟發，提出一種理論，叫做“同均三宮”，并且認為這是“中國傳統樂學中宮調理論的核心”⑤《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“宮調”條。北京：中國大百科全書出版社，1989年，第223頁。。

黃先生的原始表述如下：

什么叫“均”？在“五度圈”的連續音高序列中摘取七律，（古書中叫做“以七同其數”）構成音階（古書中也把七聲音階叫做“七律”），這七個音高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是“均”。⑥《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》，1986年，第3期，第12頁。

中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念。均是統率宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高……不同的音階中，宮又是統率調的，每宮都可以出現宮、商、角、徵、羽五種調式。⑦同注⑥，第13頁。

黃先生依據自己的理論，認為所謂“外則為犯”指的是不能超出一個均。他這樣說：

某個調名意味著用哪七個鍵。歷史上不用這種概念講。沈括在《夢溪筆談》中講二十八調中每個調的具體用音時，他都說明各個調是用哪幾個律。黃鐘宮用的七個律名是“無射、黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂”。七個音。沈括每講一個燕樂調名，都要舉出它是用哪七個律。用我們今天的概念講，就是哪七個鍵子。最后他說了四個字，“外則為犯”。什么叫“外則為犯”？你要出了這七個鍵子，用到另外的鍵子了，這就叫“犯調”！⑧黃翔鵬：《民間器樂曲實例分析與宮調定性》，《中國音樂學》，1995年，第3期，第7頁。

黃先生說的七個鍵子，就是鋼琴上的七個白鍵，即黃先生所說的“均”（下一段引文更明確）。有了這七個鍵子（律高），三種音階就可以共享之，記譜時可以在這七個律高的范圍內進行固定調記譜，例如可以把古音階的do re mi記成新音階的fa sol la等等，或者反之。事實很明確：利用它們確實可以排列出三種音階。但是筆者認為，雖然如此，每種音階內部各音之間的關系，卻是各音階獨有的，不可相互替代。例如do re mi和fa sol la，音程相同，但是在調內的角色不同，功能亦不同。為了記譜和演奏的方便而采用固定唱名記譜（西方是在十二律范圍內，中國的傳統則是一宮到底），是一種操作層面的變通之術，但它絕不能代替各調內部的邏輯關系。利用七個律高，固然可以記寫三種音階的譜子，但是各種音階自身的結構特性是不能混淆的。

黃先生為了說明問題，還說了以下的話并舉了一個例子：

請注意古代的“犯調”概念，和我們今天的洋理論“轉調”概念，不是一碼事！往往這七個鍵子沒有動，還是這七個鍵子，這個曲子頭一半和后一半都是這七個鍵子，但可能宮音轉移了。在歐洲音樂的樂理概念中，可能它早就轉調了。在沈括講的這個古代的“犯調”中，沒犯調，還在調里頭。所以這個“犯調”就是“犯均”。

他舉出的譜例（譜例1）如下：

譜例1⑨文字及譜例并見黃翔鵬：《民間器樂曲實例分析與宮調定性》，《中國音樂學》，1995年，第3期，第7頁。

黃先生在這里明確地講了犯調就是犯均。他舉的這個例子，確實沒有超出七個音，但是明明白白是向下方大二度的移調，因為：

1、這實際上是發生在五聲音階當中的一個樂節及其移調，甚至連五聲都沒用全，不好直接套用七聲音階的理論。

2、如果一定認為是某種七聲框架中的五聲，反正二變沒有出現，所以就可以作多種假設，可以想象為三種音階中的任何一種。為什么一定是清商音階呢？如果是新音階框架，其間就沒有這個bB，它的出現就是第八聲，已經出“均”了。

3、再者，與古人的記載也不符，因為古人認為同宮系統的調式變化也是犯調，不需要超出七個鍵子。

這是理論上的分析，但音樂終歸是用來聽的。從聽覺實踐而言，黃先生的判斷顯然是固定唱名法思維的反映。據黃先生自己講，在采集這支曲調的時候，當地的音樂工作者都是按照首調記譜的。⑩黃翔鵬：《中國古代音樂史—分期研究及有關新材料、新問題》，臺北：漢唐樂府印制，1997年，第128頁。首調，才是樂調的實質。

七個律高，在記譜時可以轉化為七個譜字，在演奏時可以轉化為七個音。我們可以只用七個譜字記三種音階的譜，也可以只用七個音來演奏三種音階，但是就調性而言，各有不同，不能混淆。西方專業音樂頻繁轉調，所以采用固定唱名記譜，但是我們在作音樂分析時，還是要從紛繁的樂譜中把每個調都明確地分析出來，這是同樣的道理。前面講到越角調用高凡，比其他調三調多了一聲。實際上是用高凡替代了下凡，還是七聲。二十八調中的角調是閏角，即上方五度宮系的角，高凡是該宮系的變徵，用變徵就不再用清角。這就是一個“外則為犯”的例子：在其他三調所用的七個音之外多了一個音，所以就“犯”到了上方五度宮系。所以不管是就本宮而言，還是就上方五度的宮系而言，都是用七個音。所謂“外”，是指比其他三調所用之音多出一個，八聲是指總數。

所以，筆者認為，“外則為犯”，是指不能超出本調音階的七個音，而不是超出七個白鍵（均）。白鍵只是律高，是構成音階的素材，其本身并無結構意義，因而沒有統率力；只有用其構成音階時，它們才具有了結構意義，因而具有了調性意義。