20世紀50年代江文也交響音樂的創(chuàng)作觀念研究

○ 檀革勝 任 云

江文也（1910-1983），原名江文彬，出生在臺北市，幼年生活在福建廈門，小學畢業(yè)后去日本讀中學，19歲進入日本武藏高等工科學校，在電氣科就讀。1936年，柏林奧林匹克“藝文”類比賽，江文也以管弦樂《臺灣舞曲》獲得“藝文類作曲組”第四名，是亞洲第一位獲得國際獎項的音樂家。1937年，江文也入北京師范學院任教。1949年，中華人民共和國成立，江文也繼續(xù)留在北京從事教學活動。1983年病逝于北京。

20世紀50年代初期，江文也已經(jīng)是一位非常成熟且享有巨大聲譽的作曲家了，曾在日本接受過較為嚴格的作曲訓練，且有作品獲得國際大獎，是一位具有獨特思維和創(chuàng)作觀念的作曲家。

本文選取江文也三部代表性的交響音樂作品：《汨羅沉流》（op.62）、《俚謠與村舞》（op.64）和《紀念臺灣二·二八武裝起義的交響曲》（op.61）（以下簡稱《“紀念”交響曲》），探討江文也在20世紀50年代獨特的交響音樂創(chuàng)作觀念①20世紀50年代以來，江文也創(chuàng)作的交響音樂作品并不多，包括1953年8月20日完成的交響詩《汨羅沉流》，1957年8月完成的《俚謠與村舞》以及《第三交響曲》（又名《紀念臺灣二·二八武裝起義的交響曲》），1962年完成紀念鄭成功300周年的《第四交響曲》（樂譜遺失），1978年創(chuàng)作《阿里山的歌聲》（未完成）。。

一、《俚謠與村舞》—凸顯中國傳統(tǒng)音樂的觀念

該作品是一部較有特色的風俗性交響音樂作品，完成于1957年；1992年6月，陳澄雄指揮臺灣省立交響樂團在臺北首演該曲，反響強烈。

（一）結(jié)構(gòu)布局

根據(jù)標題所示，樂曲由兩個部分構(gòu)成，第一部分是“俚謠”，第二部分是“村舞”，但是在總譜中，作曲家并沒有給予明確劃分。

表1 《俚謠與村舞》結(jié)構(gòu)

從上表可以看出，作品的第一部分“俚謠”為典型的三部性結(jié)構(gòu)，該部分強調(diào)了再現(xiàn)部。第二部分“村舞”結(jié)構(gòu)較為自由，是一種融合了回旋原則和聯(lián)綴原則的結(jié)構(gòu)，突出強調(diào)了中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)思維。

（二）凸顯中國傳統(tǒng)音樂觀念的具體顯現(xiàn)

該作品借鑒傳統(tǒng)民族器樂合奏曲的一些寫法，凸顯了中國傳統(tǒng)音樂的觀念。具體如下：

1.以線條寫作為主，線條帶動和聲的建立。該作品基本是線條構(gòu)成，遍布各個聲部的都是具有濃郁民族風格的線條（或者短句），和聲處于輔助地位，一些背景性質(zhì)的和弦多數(shù)是線條“橫生縱”的結(jié)果。也可以這樣說，這部作品不是建立在和聲基礎(chǔ)上，而是建立在線條基礎(chǔ)上。單線條（多線條）的呈示、變奏推動了音樂結(jié)構(gòu)的建立。主題的線條，既可以是單一調(diào)性的素材，也可以是不同調(diào)橫向拼貼而構(gòu)成的素材，整體上仍具有濃郁的民族風格。從調(diào)性、調(diào)式上分析，縱向多個線條之間既可以是同調(diào)的，也可以是不同調(diào)直接対置的；既可以是同宮系統(tǒng)的不同調(diào)式的対置，也可以是不同宮系統(tǒng)相同調(diào)式的対置。

譜例1 第一部分第13-19小節(jié)

譜例1選自第一部分第13-19小節(jié)，各聲部線條都具有較為濃郁的民族風格，構(gòu)成了一個典型五聲部對比復(fù)調(diào)片段。另外，長笛聲部陳述“江文也的短語”（本文之后有相關(guān)論述）。類似譜例1的片段，在樂曲的A部分、B部分、C部分都大量存在。

2.結(jié)構(gòu)句法自由靈活，兼有傳統(tǒng)音樂的即興特性，尤其是微觀結(jié)構(gòu)的構(gòu)成上，如第一部分“俚謠”的第59-80小節(jié)。這個部分屬于再現(xiàn)部內(nèi)部結(jié)構(gòu)部分。第一樂句（第59-64小節(jié)），兩個線條既是對比關(guān)系，也隱含著支聲關(guān)系，結(jié)構(gòu)規(guī)整；第二樂句（第64-70小節(jié)），小號聲部與長笛和雙簧管聲部構(gòu)成模仿關(guān)系，結(jié)構(gòu)也較為規(guī)整；第三樂句（第71-74小節(jié)）的句法就比較自由了；第75-80小節(jié)，句法自由靈活，主要材料是單簧管聲部陳述帶有華彩段性質(zhì)的線條。

3.該曲的多聲部思維是一種介于民族支聲復(fù)調(diào)和傳統(tǒng)多聲部對位之間的形態(tài)。支聲復(fù)調(diào)是中國傳統(tǒng)器樂曲不同聲部存在的基本形態(tài)，如第一部分“俚謠”第15-23小節(jié)，分為第15-19小節(jié)、第20-23小節(jié)兩個階段。第15-19小節(jié)，四個對比統(tǒng)一的聲部構(gòu)成：短笛和長笛聲部是第一個線條，雙簧管聲部是第二個線條，圓號聲部是第三個線條，巴松管和大提琴聲部構(gòu)成第四個線條，低音提琴是第五個線條。雙簧管的第二線條與圓號聲部的第三線條其實是“支聲關(guān)系”，巴松管和大提琴奏相同的線條，與低音提琴線條其實也是“支聲”關(guān)系。第20-23小節(jié)，雙簧管聲部和第一小提琴聲部也是“支聲關(guān)系”。

所以，從縱向上看，雖然有很多不同的聲部線條，但是，這些線條之間，一部分是屬于“支聲”關(guān)系，一部分屬于“對位”關(guān)系（包括模仿和對比）。

4.借用了中國傳統(tǒng)音樂的陳述方式，模糊了呈示型和展開型陳述方式之間的界限，根據(jù)線條自身特性，自由靈活選擇陳述方式。該作品音樂陳述方式較為獨特，不能簡單歸屬于呈示性陳述方式或者展開型陳述方式，很多時候是兩者混合運用的。呈示型中混入展開型，在展開型中突然插入呈示型，兩種方式水乳交融，構(gòu)成獨特的音樂陳述，從而也有別于西方音樂的陳述方式。在中國傳統(tǒng)音樂中，這種陳述方式是比較多見的。如疊奏，就是在變奏原主題素材過程中插入新的素材（在主題素材的頭部、腹部和尾部都可以插入新素材）。該新素材的插入也不是孤立存在，自身也在變異、發(fā)展。再如戲曲音樂中倒裝變奏，原板部分在后面出現(xiàn)，首先出現(xiàn)散板，其后是慢板（）—原板（）—快板（），最后還有可能回到散板，整體進行邏輯進行就是一個由慢到快、由繁到簡、由弱到強的過程。對于具有主題地位的原板部分而言，散板其實就是在原板基礎(chǔ)上插入新材料而構(gòu)成，且無固定的節(jié)奏束縛；慢板也是一種發(fā)展著的原板，常見發(fā)展方式就是插入新素材。

5.借鑒中國傳統(tǒng)鑼鼓樂的寫法，融合了文場和武場，有關(guān)這一點在“村舞”中體現(xiàn)得特別顯著。為了表現(xiàn)“村舞”的歡快氣氛，作曲家借鑒了傳統(tǒng)鼓樂的寫法，以渲染這種熱鬧的氣氛。第二部分一開始就是如此，第105-106小節(jié)，小號陳述第二部分主題，素材具有典型的西北音樂風格，這個小號模擬民樂中的嗩吶音色；接下來的兩小節(jié)（第107-108小節(jié)）轉(zhuǎn)入到定音鼓和鈴鼓，這兩小節(jié)類似于傳統(tǒng)鼓樂，與之前兩小節(jié)的小號聲部呼應(yīng)。這四小節(jié)的敘述過程類似傳統(tǒng)音樂中文場—武場的轉(zhuǎn)換。在“村舞”中，這種寫法很常見，旨在描述一種純樸自然的民俗風情，使得該作品具有更加濃郁的民族風情。

譜例2 第二部分開始部分

譜例2選自“村舞”開始部分，前兩小節(jié)類似于“文場”，小號聲部陳述主題素材，弦樂組以“琵琶和弦”作為背景支持小號聲部；后兩小節(jié)為“武場”部分，以定音鼓的強奏為主，色彩感極強的鈴鼓聲部點綴定音鼓聲部，銅管組以“琵琶和弦”作為鼓樂的背景。

6.整體結(jié)構(gòu)上借鑒傳統(tǒng)音樂曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)范式，在結(jié)構(gòu)發(fā)展過程中，借用傳統(tǒng)變奏思維。在第二部分“村舞”中，作曲家引入傳統(tǒng)曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)范式，將不同的結(jié)構(gòu)“聯(lián)綴”起來，構(gòu)成一個大的結(jié)構(gòu)：C—D（D1）—E—C1—F—C2—F1—E1—D2（D3）—E2—C3。每一個結(jié)構(gòu)部分基本都是獨立的，各個不同結(jié)構(gòu)部分產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的主要因素源于材料之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。主題素材源于西北傳統(tǒng)音樂，不同主題素材屬于同源關(guān)系，關(guān)聯(lián)密切，使得不同結(jié)構(gòu)部分之間既有對比又有統(tǒng)一，推動了音樂的發(fā)展。C部分與D部分材料相近，而E部分其實就是C部分材料的展開部分；F部分雖然是新素材，但是主要音程關(guān)系仍然與C部分素材相近。所以，第二部分整體結(jié)構(gòu)雖然借用了曲牌聯(lián)綴體，但是，各個部分卻有著緊密的聯(lián)系。另外，變奏是樂句發(fā)展的常見方式，同一個樂句多次變奏構(gòu)成樂段。變奏是該作品微觀結(jié)構(gòu)形成的常見方式，如D部分的主題的變奏。可見，相同主題變奏發(fā)展，不同主題聯(lián)綴推進，共同構(gòu)成作品的整體結(jié)構(gòu)。

從以上分析看，不管是從主題構(gòu)成、主題發(fā)展和主題陳述方式，還是從微觀句法結(jié)構(gòu)、整體結(jié)構(gòu)構(gòu)成以及一些具體寫法來看，《俚謠與村舞》凸顯了中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作觀念，其內(nèi)涵著濃郁的民族神韻、純正的民族氣質(zhì)，是一部具有典型意義的、由中國作曲家創(chuàng)作的、具有中國氣質(zhì)的交響音樂作品。

另外，在這部作品里，作曲家將自己融入到音樂所建構(gòu)的場景中，將自己“在場”著。代表作曲家自我的主題素材具有顯著的特性，不同于音樂其他主題素材。蘇夏先生認為這個素材是“江文也的短語”②蘇夏：《江文也部分樂隊音樂作品評介》，《中央音樂學院學報》，2004年，第1期，第33-35頁。（參見譜例1的長笛聲部）。

首先，音程關(guān)系上，該五音素材G-#F-bE-#F-G,包含兩個不同的二度：增二度和小二度。正是因為這個特殊的音程關(guān)系，使得該素材與民族風格濃郁的主題素材差異顯著，從而不同的素材之間就具有較大的對比性。其次，形象塑造上，該五音素材作為一個獨立的話語系統(tǒng)，貫穿第一部分和第二部分的前半部分。在第一部分 “俚謠”中，該五音素材與抒情性為主“俚謠”的民族風格是“格格不入”，代表的是一種類似西方哈羅爾德（浮士德、拜倫）式的孤獨求索者形象。然而，在第二部分歡快的“村舞”中，這個孤獨求索者形象只是簡單出現(xiàn)兩次（第133-145小節(jié)、第318-320小節(jié)），之后就徹底地消失了，隱喻著作曲家在民間狂歡中找到自我，從而不再孤獨，與民間狂歡者融為一體了。

從這個角度看，這部風俗性交響音樂作品就不同于中國其他作曲家風俗性作品。該作品中“嵌入”的這個孤獨求索者的形象（或者“江文也的短語”），使得這部具有濃郁民族風格的風俗性交響音樂作品具有強烈的人文情懷。更為重要的是，這個孤獨求索者的形象也使得該民族風格濃郁的作品具有了與西方傳統(tǒng)交響音樂相對應(yīng)的特質(zhì)，使得該作品在整體創(chuàng)作觀念上具有某種國際性。

從創(chuàng)作觀念而言，一方面，作曲家完全遵循中國傳統(tǒng)音樂的理念，將中國傳統(tǒng)音樂的句法、結(jié)構(gòu)思維、變奏手法、多聲部構(gòu)成方式等都引入到該作品中來，使得該作品成為一部徹底具有民族神韻的交響音樂作品。另一方面，在該作品中，作曲家還運用隱性的方式表達自己的獨特的創(chuàng)作觀念。作曲家在作品中插入一個“孤獨求索者”的形象，并讓該形象參與到音樂所建立起來的“俚謠”和“村舞”中去，讓該形象去思索，去探究。這種創(chuàng)作思維源于歐洲柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》、李斯特的《浮士德》、柴科夫斯基的《哈姆雷特》等等。這就使得該作品既與西方交響音樂建立起緊密聯(lián)系，又使得作品具有更濃郁的人文關(guān)懷，所以，從這個角度看，該作品不僅只是一部風俗性交響音樂作品，也是一部孤獨求索者思考自己人生的“命運”之作，內(nèi)涵著作曲家獨立的思想和對藝術(shù)獨立的思索。

二、《汨羅沉流》—走出西方傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的觀念

交響詩《汨羅沉流》是紀念屈原2230周年而作，完成于1953年8月20日。該作品是作曲家自發(fā)創(chuàng)作的，飽含深情。在作曲家生前，該作品并沒有得到演出，直到作曲家過世，才由中央樂團首演，韓中杰指揮。

該作品有可能是一部被專業(yè)作曲界低估的作品，其整體的寫法思維、具體的音響連接方式、嚴謹?shù)闹黝}素材構(gòu)建模式等等，都具有特色。

（一）結(jié)構(gòu)布局

這部作品可以分為五個部分。引子（第1-7小節(jié)）預(yù)示樂曲的各個素材。呈示部（第8-32小節(jié)）陳述兩個對比性主題素材，而這兩個素材又是同源的，自身構(gòu)成一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。展開部（第33-59小節(jié)）分為兩個階段：第一階段主要展開主題的第二個素材，并引出高潮；第二階段是音型化的高潮部分，其間，呈示部中各種音型都集中呈示，其后就是五小節(jié)連接（第60-64小節(jié)）。再現(xiàn)部（第65-110小節(jié)），真正的主題和固定對題的四次陳述，經(jīng)過b羽調(diào)式-e羽調(diào)式-g羽調(diào)式。尾聲（第111-142小節(jié)）陳述各個主題素材以及織體素材。（見表2）

表2 《汨羅沉流》結(jié)構(gòu)

一般交響詩結(jié)構(gòu)范式：兩個對比主題，交織展開方式推動樂曲進行。《汨羅沉流》卻不同，該樂曲只有一個主題，內(nèi)含兩個對比素材，且從素材內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，這兩個對比素材是同源的。展開部分素材的布局非常靈活自由，既是主題素材，也充當背景音型，并推動進入高潮；高潮部分是由不同織體組合而成，沒有主題素`材參與。再現(xiàn)部最大特征就是將主題素材重新構(gòu)建，形成一個悠長氣息的樂句，與前面呈示部和展開部短小氣息形成對比。而這種新的變體主題，如果從音樂表達功能而言，這個變體主題其實才是樂曲真正的主題，而呈示部的主題卻變成主題的變體了，這種逆行倒裝變奏思維與中國傳統(tǒng)戲曲中的板式變奏有莫大的關(guān)聯(lián)。再現(xiàn)部中這個新的主題四次陳述，層層疊高，酣暢淋漓地抒發(fā)作曲家的內(nèi)在情感。所以，從情感布局以及素材的整體布局而言，再現(xiàn)部才是樂曲核心部分。這種寫法是獨特的。

（二）走出西方傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的具體顯現(xiàn)

作曲家意欲走出西方傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，具體體現(xiàn)在如下幾個方面：

1.素材布局

該樂曲的素材布局心思縝密，邏輯嚴謹，由一個核心素材演變出多個主題素材，從而具有東方哲學意味，一生二，二生三，三生萬物。

譜例3 主題素材

首先，主題素材上。上述這個素材源于引子，蘊含著其后主題素材以及背景音型素材。這個素材的基本構(gòu)成是由兩個相鄰的和弦分解而成：bE增三和弦和D和弦（缺少五音）。根據(jù)作曲家整體創(chuàng)作思維，這兩個和弦有多重變體，其中變化方式是半音降低和弦某一個音，從而形成新的線條。以上述這兩個和弦為例，作曲家變出了如下幾種形式：

譜例4 主題素材的原型和變型

根據(jù)上述這種變化邏輯，變出許多不同風格的旋律：

譜例5 主題以及各種變體

上述四個旋律線條都來自呈示部和展開部，旋律1主題線條由e小三和弦和D和弦構(gòu)成（缺少三音）特定音列，正是因為這個音列的內(nèi)部構(gòu)成，使得這個線條的民族風格濃郁；旋律2線條由bE大三和弦和D和弦（缺少五音）構(gòu)成特定音列，這個音列內(nèi)部構(gòu)成決定其線條風格傾向于大小調(diào)風格。其后的旋律3和4原理相同。可見，作曲家根據(jù)素材構(gòu)建的原理，可以自由調(diào)控音樂的風格，但是，又具有嚴密的邏輯性。

全曲最重要的主題出現(xiàn)在再現(xiàn)部中，對比呈示部主題和再現(xiàn)部主題（最后一次陳述），兩個主題是同源，再現(xiàn)部主題是呈示部主題的復(fù)雜化的結(jié)果。

其次，和聲以及織體素材上。幾個和聲織體背景貫穿全曲：第一個是大二度和聲音程和旋律音程，既是和聲構(gòu)成部分又是重要的織體類型。空五度音程持續(xù)貫穿，成為全曲重要織體素材。橫向的民族五聲性片段持續(xù)貫穿，成為高潮部分一個重要背景素材。

2.交響詩寫法

該作品的寫法既不同于傳統(tǒng)交響詩寫法，也不同于同類國內(nèi)其他作曲家交響詩寫法。作曲家根據(jù)自己獨特的結(jié)構(gòu)思維來思考整首樂曲，沒有兩個明確的且具有對比性的主題，多采用零星式主題發(fā)展模式，而非集聚式地展開。呈示部的樂思多以“散”的形態(tài)進行陳述，主題本身是不明確的、間斷式的，結(jié)構(gòu)組織上不強調(diào)完整性，而多以開放的形態(tài)出現(xiàn)。音樂陳述不與具體的事件掛鉤，而強調(diào)作曲家自身內(nèi)心的心理刻畫，從而淡化故事情節(jié)。

交響詩本質(zhì)性要求故事情節(jié)性和思維邏輯性有一個合理的關(guān)系。中國作曲家的交響詩寫作思維常常過多地強調(diào)了情節(jié)性（這也是中國傳統(tǒng)音樂的固有特征），而淡化（甚至放空了）邏輯性，因為故事情節(jié)性所給予的聯(lián)想常常模糊了音響自身內(nèi)涵的邏輯性。在該作品中，作曲家其實已經(jīng)抽離了具體的人物和情節(jié)，而是按照自己獨特的發(fā)展思路來陳述自己的樂思；同時作曲家也沒有建立一個清晰的人物形象（屈原的人物形象），而只是對事件本身（“汨羅沉流”事件）作出極為主觀的評價。從這個角度看，該交響詩其實只是對事件本身作出一個概述，而事件本身卻不在作曲家的敘述之列。

3.樂思的呈示和展開

《汨羅沉流》的主題呈示和展開都彰顯出獨特的個性，與西方傳統(tǒng)寫作思維差異顯著。

譜例6 《汨羅沉流》主題以及主題展開

前文論述素材布局時，例舉這個主題素材的和聲由兩個相鄰的和弦分解合流而成：bE增三和弦和D和弦（偶而缺少五音）。這兩個和弦有多重變體，其中變化方式是半音降低和弦某一個音，從而形成新的線條。這些新的線條就是主題和聲內(nèi)涵發(fā)展的結(jié)果。

譜例6第1-3小節(jié)是主題原型，由大提琴和低音提琴陳述，a調(diào)。第4-7小節(jié)既是過渡部分，同時也是集中陳述全曲重要素材的結(jié)構(gòu)部分。第5小節(jié)英國管聲部陳述一個上行大二度的短線條，該素材直接源于主題的尾部，這個短線條貫穿主題呈示和展開部分，是重要的對位素材；同時，該二度上行素材縱向化，構(gòu)成二度和音，也是全曲重要背景和聲素材。其后，大提琴、中提琴和低音提琴聲部的純五度和音是全曲重要的背景和聲素材，也是貫穿全曲的。第6小節(jié)短笛聲部的兩個三連音背景音型是全曲出現(xiàn)頻率最高的核心音型，該素材直接源于主題的和聲內(nèi)涵，由兩個相鄰的三和弦分解而成：e小三和弦、d和弦。

主題展開第一階段（第8-16小節(jié)），仍然在a調(diào)上。大提琴、低音提琴聲部陳述主題變體，這是主題的第一個變體，其和聲內(nèi)涵仍然是相鄰的兩個三和弦（同第6小節(jié)核心素材1）：e小三和弦和d和弦。背景是核心音型、核心對位線條以及核心和音的靈活布局，除此之外，巴松聲部還有一個悠長對位線條與之對位。第17小節(jié)（上譜例倒數(shù)第2小節(jié)），長笛、單簧管聲部陳述一個新的線條，c調(diào)，該線條仍然建立在相鄰兩個三和弦基礎(chǔ)上：bE和弦bD和弦上，這是主題的第二個變體。該主題變體建立在c調(diào)，而核心音型卻仍然在a調(diào)，構(gòu)成雙調(diào)対置。這個主題變體與主題變體1循環(huán)間插，共同推動主題的展開。

4.戲劇性建構(gòu)

一般而言，作為一種的交響體裁，交響詩內(nèi)在著較為強烈的戲劇性沖突。該作品的戲劇性布局較為獨特。從整個作品的寫作手法看，作曲家并不強調(diào)戲劇性沖突。作曲家僅在B部分尾部以及A1尾部布局兩個短小的高潮，且這種高潮的建立不是通過材料自身發(fā)展而產(chǎn)生，而是通過一個短小音型的多次重復(fù)而建立。其他的部分多建立在主題素材以及其變體素材的自由靈活地陳述上。該作品的戲劇性不是依靠兩個對比主題的呈示以及交錯展開而產(chǎn)生交響動力；該作品中主題素材雖同源，但卻以多彩的形態(tài)出現(xiàn)，形成對比的張力；室內(nèi)樂寫法和大管弦樂的寫法并置交錯，產(chǎn)生矛盾沖突；濃郁五聲性民族風格和因為半音變化而產(chǎn)生非民族風格之間的對比；異于呈示部、展開部，再現(xiàn)部中寫法更傾向于古典式交響音樂寫法，同一個織體的持續(xù)反復(fù)產(chǎn)生的張力；打擊樂頻繁運用所產(chǎn)生的張力貫穿始終。可見，作曲家始終在弱化戲劇性。

雖然不強調(diào)戲劇性沖突，作曲家卻在努力建構(gòu)一種獨特的意境。作曲家速寫般的意境刻畫能力和獨特的音響空間感令人印象深刻。主要體現(xiàn)在：單個素材的間斷式陳述、不強調(diào)悠長的氣息、頻繁轉(zhuǎn)接音色；布局多個簡潔的織體形態(tài)，并自由靈活地組合這些織體形態(tài)；室內(nèi)樂式的音色感，不強調(diào)濃墨重彩式筆法；大量使用色彩感強烈的打擊樂；音響層次的組合上常抽離中聲部。這些都使得整部作品的音響空淡而深遠。從這個角度看，這種寫作思路可能是反戲劇性的。

通過上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，江文也雖然在日本接受過較為嚴格的西方作曲技術(shù)訓練③江文也在日本期間，曾隨日本著名作曲家Yanada Kosaku(1886-1965)學習過作曲。Yanada Kosaku創(chuàng)作達1500部作品，被推崇為日本音樂界的泰斗，以典型的德國學院派氣質(zhì)為特征。也曾隨留學德國的Qunihico Hashimoto（1904-1949）學習過作曲。，但是，在這部作品里，作曲家卻有意規(guī)避西方作曲的一些程序，試圖走出西方思維的慣性，運用了一些中華古樂的句法，以及濃郁民謠風格的主題線條，甚至還借用了一些中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“間離”效果，形成了這一部非常有個性的作品。至于該作品的分析，我們難以套用西方任何一個分析流派，也很難歸屬到中國傳統(tǒng)音樂的分析模式中去，這是一部極具獨立性的作品。可以有多個不同的角度切入，得出多個不同的結(jié)論。這也使得這部作品的分析具有較強的開放性。

較之于同類中國作曲家的作品，這部作品的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技術(shù)是如此的另類，不由得讓筆者想起21世紀初學界有關(guān)“走出西方音樂的陰影”對話錄④李西安、瞿小松：《“走出西方音樂的陰影”對話錄》（上）（下），《中央音樂學院學報》，2005年，第2、3期。。江文也在20世紀50年代就開始試著走出西方音樂的陰影了，已經(jīng)開始運用非西方話語來創(chuàng)作自己的作品了。更有意思的是，我們從該作品中的一些具體的寫法中還發(fā)現(xiàn)了日本當代音樂的影蹤，如日本著名作曲家武滿徹管弦音樂中的一些織體寫法就與該作品有相似之處。可見，20世紀50年代的江文也不僅熟悉中國古樂，也熟悉日本當代音樂寫法，從而使得他具有更加寬闊的創(chuàng)作思維和更加獨特的創(chuàng)作觀念，而走出西方思維無疑是作曲家一個支柱性的創(chuàng)作觀念。也正是在這種觀念的指導下，作曲家才會創(chuàng)作出這部《汨羅沉流》。

三、《“紀念”交響曲》—彰顯傳統(tǒng)交響思維的觀念

《“紀念”交響曲》分為四個樂章，完成于1957年，時至今日，該作品仍然沒有公演。這是一部帶有合唱的交響曲，具有臺灣風格⑤臺灣音樂教育者，研究江文也數(shù)十年的劉美蓮女士強調(diào)，《第三交響曲》（《“紀念”交響曲》）的臺灣風格只是作曲家內(nèi)心想象中的臺灣風格而已，因為江文也只有1934年返臺一次。另外，作曲家《第一交響曲—日本風格》《第二交響曲—北京風格》《第四交響曲—鄭成功》《第五交響曲—臺灣》的總譜全部遺失。。

（一）結(jié)構(gòu)布局

第一樂章的標題為“前赴后繼，兒女拿起父親的槍”，快板，多段體組合，該樂章沒有唱詞。

表3 《第一樂章》結(jié)構(gòu)

第二樂章的標題為“臺灣人民的災(zāi)難說也說不完”，行板，回旋性結(jié)構(gòu)，該樂章沒有引入人聲。

表4 《第二樂章》結(jié)構(gòu)

第三樂章的標題為“武裝起義”，快板，三部性曲式，該樂章加入混聲合唱部分。

表5 《第三樂章》結(jié)構(gòu)

第四樂章的標題為“再接再厲向光明”，快板，三部性曲式，該樂章加入混聲合唱部分。

表6 《第四樂章》結(jié)構(gòu)

（二）彰顯傳統(tǒng)交響思維的具體顯現(xiàn)

這部作品不管是從創(chuàng)作觀念還是從具體寫法上看，都與前面兩部作品差異顯著。作曲家努力彰顯傳統(tǒng)交響思維，具體體現(xiàn)在如下幾個方面：

1.布局傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)范式

這部作品的體裁是交響曲，遵循傳統(tǒng)四樂章套曲的結(jié)構(gòu)模式，且每一個樂章都有明確的標題。對于這樣一部反抗暴政的交響曲，作曲家直接承繼古典交響套曲結(jié)構(gòu)以及具體寫法。第一樂章，快板，結(jié)構(gòu)雖然以多段體連綴形態(tài)為主，但是蘊含著顯著的三部性結(jié)構(gòu)思維；第二樂章，行板，回旋曲式結(jié)構(gòu)；第三樂章，快板，單三部性結(jié)構(gòu)；第四樂章，快板，復(fù)三部性結(jié)構(gòu)。

2.運用動機式主題

動機式主題寫作是傳統(tǒng)交響音樂最常見的寫作模式，這種模式優(yōu)勢在于能夠使音樂具有高漲的動力，快速推動音樂發(fā)展和累積音樂進行的動力，有助于加強音樂的矛盾沖突。這部作品大量運用動機式寫法。第一樂章一開始，定音鼓聲部的兩小節(jié)動機式的節(jié)奏音型素材和長號、大號聲部的兩小節(jié)動機式的短句是貫穿該樂章重要的兩個主題性素材，該素材在不同音區(qū)、不同音色、不同的調(diào)性上多次重復(fù)，推動了音樂結(jié)構(gòu)的建立。同時，運用分裂手法和音色轉(zhuǎn)接、対置的技術(shù)推動該動機素材的進一步發(fā)展，逐漸“耗盡”該動機素材的潛能。除此之外，作曲家將這兩小節(jié)動機素材分裂開來，截取最后一拍的素材，重新進行展開（參見第85-101小節(jié)），構(gòu)成另外一個動力性發(fā)展結(jié)構(gòu)部分。

譜例7 第一樂章第1-4小節(jié)

譜例7選自第一樂章第1-4小節(jié)，定音鼓首先陳述一個進行曲風格的節(jié)奏音型；之后，長號聲部和大號聲部陳述一個五聲性的短句。這兩個動機式的素材（兩個素材節(jié)奏近似，為同源關(guān)系）成為第一樂章音樂陳述的基礎(chǔ)。整個第一樂章都是建立在這兩個素材基礎(chǔ)上。整個發(fā)展路徑為：首先以4小節(jié)為單位變化重復(fù)，之后分裂成以2小節(jié)為單位變化重復(fù)，再次，以1小節(jié)為單位變化重復(fù)；最后，以0.5小節(jié)為單位變化重復(fù)。這種分裂式手法貫穿了第一個樂章，成為第一樂章最為重要的展開手法。

而在《俚謠和村舞》以及《汨羅沉流》中，作曲家并不強調(diào)建立動機式主題素材。

3.凸顯傳統(tǒng)功能和聲

《俚謠和村舞》以及《汨羅沉流》都是以線條為主，和聲只是起輔助作用。而在這部交響曲中，作曲家強調(diào)了功能和聲的重要作用，四個樂章都采用了主調(diào)寫法，從而有別于《俚謠和村舞》以及《汨羅沉流》。從和弦結(jié)構(gòu)看，作曲家除了運用常見的三度結(jié)構(gòu)和弦之外；還運用了附加音和弦、具有民族風格的“琵琶和弦”結(jié)構(gòu)（如第一樂章開始和弦、第二樂章開始的和弦，等等）。另外，作曲家也會運用同主音大小三和弦縱向疊置。在調(diào)性布局上，以近關(guān)系調(diào)為主，調(diào)性清晰，層次清楚。另外，作曲家也間插運用同宮系統(tǒng)的多調(diào)性、不同宮系統(tǒng)的多調(diào)性，同宮系統(tǒng)的多調(diào)式、不同宮系統(tǒng)的多調(diào)式。

4.強調(diào)戲劇性

這是一部戲劇性強烈的交響曲。一方面，對比產(chǎn)生戲劇性沖突。對比包括素材、調(diào)性、調(diào)式、速度、力度、音色、織體、結(jié)構(gòu)、陳述方式等等多個方面。在對比中，交響音樂的戲劇性加強了。另外一方面，統(tǒng)一也產(chǎn)生戲劇性沖突，通過長時間持續(xù)一個統(tǒng)一的因素，形成慣性動力，也升級了音樂的戲劇性沖突。

首先，對比產(chǎn)生戲劇性沖突。宏觀層面上可以以多樂章之間的對比為例。四個樂章之間自身對比，產(chǎn)生較大的戲劇性沖突，如第一樂章“前赴后繼，兒女拿起父親的槍”和第二樂章“臺灣人民的災(zāi)難說也說不完”，不管是從表現(xiàn)內(nèi)容，還是速度、寫法、主題構(gòu)成等方面，這兩個樂章差異顯著，有著較強的戲劇性沖突。同理，第二樂章和第三樂章之間、第三樂章和第四樂章之間對比都是顯著的。從中觀層面看，一個獨立樂章內(nèi)部不同結(jié)構(gòu)部分，調(diào)性、織體音型、主題素材、音色等等不同，能產(chǎn)生戲劇性沖突。如第三樂章，合唱部分和樂隊部分的循環(huán)間插性陳述，所產(chǎn)生的音色上的巨大差異，加劇了音樂戲劇性沖突。從微觀層面看，一個微觀結(jié)構(gòu)（如樂段）內(nèi)容，素材、音區(qū)、力度、音色等等不同，能夠產(chǎn)生較大的對比性。如第二樂章A部分（第1-42小節(jié)）由a、a1、b、b1四個樂句樂段，a和b主要是素材不同產(chǎn)生對比，而a和a1主要是音色、音區(qū)上差異產(chǎn)生對比。

其次，統(tǒng)一產(chǎn)生戲劇性沖突。統(tǒng)一的素材的持續(xù)反復(fù)增加了音樂進行的動力，強調(diào)了音樂的戲劇性沖突。統(tǒng)一的素材主要由兩方面構(gòu)成：統(tǒng)一的織體音型和統(tǒng)一的核心素材。

統(tǒng)一的織體音型方面。織體音型的寫作是該作品的一大特點。四個樂章都強調(diào)不同織體音型的結(jié)構(gòu)功能，甚至許多結(jié)構(gòu)部分自身就是具體織體音型的陳述和展開。織體音型的變奏成為推動音樂發(fā)展、集聚交響動力有效手段。如第三樂章，作曲家強調(diào)了一種進行曲式的織體音型。該音型貫穿整個樂章，是該樂章基礎(chǔ)性的織體音型，是合唱聲部最有利的支撐，成為該樂章重要的交響動力來源。再如第四樂章，主題的尾部運用了一個16分音符的六連音音型（第23小節(jié)），這個音響在該樂章其后的結(jié)構(gòu)部分發(fā)揮了重要的作用。從第109小節(jié)開始，該16分音符的六連音音型開始展開，逐漸分布到各個不同聲部，一直發(fā)展到第210小節(jié)。該樂章的第211-258小節(jié)，大力發(fā)展16分音符節(jié)奏型持續(xù)律動的動力性作用。

譜例8 第四樂章第107-110小節(jié)

譜例8選自第四樂章第107-110小節(jié)，六連音音型首次出現(xiàn)在第23小節(jié)，在呈示部中，作曲家并沒有發(fā)展該六連音音型，而將該音型“埋伏”在呈示部中。音樂進行到中部時，作曲家才開始在中部大力發(fā)展該音型，使之成為中部中最為重要的貫穿性動力素材。

可見，織體音型以特性的節(jié)奏音型貫穿，通過重復(fù)或者變化重復(fù)形成動力的慣性持續(xù)。保持音樂進行動力的技術(shù)主要是持續(xù)貫穿特性的節(jié)奏化的織體音型，從而產(chǎn)生了巨大的慣性動力；或者是多種織體音型同時持續(xù)展開，隨著持續(xù)的時間逐漸延長，整個樂章常常就是一個環(huán)環(huán)相扣、無法分割，且具有強大進行動力的結(jié)構(gòu)（除了上述第四樂章中部的六連音音型之外，還可以參見第三樂章，進行曲式的織體音型貫穿整個第三樂章）。

統(tǒng)一的核心素材方面。樂思的發(fā)展主要依靠核心素材的多次變奏：通過主題素材的多次重復(fù)、變奏，建立起一個動力持續(xù)增長的部分，從而逐步形成一個整體性結(jié)構(gòu)。第一樂章一開始兩小節(jié)的核心動機素材，通過在不同音區(qū)、不同音色、不同調(diào)性上的反復(fù)變奏，形成了一個巨大的、無法分割的動力性結(jié)構(gòu)（可以參見譜例9的相關(guān)分析）。

統(tǒng)一且簡潔的織體音型以及核心素材的持續(xù)貫穿，自然就產(chǎn)生了戲劇性強烈的高潮區(qū)，強力推動了音樂的發(fā)展。

除了上述所言的對比和統(tǒng)一的元素產(chǎn)生戲劇性沖突之外，無處不在的奏鳴原則也旨在強調(diào)音樂的戲劇性沖突。在這部交響曲中，作曲家雖然規(guī)避傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，卻大量運用奏鳴原則。《“紀念”交響曲》的四個樂章都是非奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（第一和第四樂章還運用了中國傳統(tǒng)多樂段“聯(lián)綴”體結(jié)構(gòu)范式）。雖如此，在四個樂章里，作曲家都大量運用了奏鳴原則，主題素材的動機性寫作范式以及主題素材的強烈展開性，使得這些非奏鳴曲式結(jié)構(gòu)都具有強烈的奏鳴性，如第一樂章主題素材動機式的展開、第三樂章主題素材的變奏展開以及第四樂章織體音型的展開，等等。

秉承傳統(tǒng)交響音樂創(chuàng)作觀念，作曲家運用和聲、調(diào)性、織體以及素材的展開等方式來建構(gòu)整部作品。不同的是，作曲家雖然沒有運用傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，但卻不遺余力地對素材進行展開，從而使得整部作品具有了較為純正的傳統(tǒng)交響套曲的氣質(zhì)。另一個方面，通過解讀該作品的創(chuàng)作思維并對比前面兩部交響作品，我們可以看成作曲家的創(chuàng)作思維：對于特定體裁—交響曲、特定題材—反抗暴政的寫作，作曲家認為仍然需要遵循傳統(tǒng)交響曲的寫作范式，尤其是敘述重大的歷史題材的時候，更應(yīng)該選擇傳統(tǒng)交響曲寫作模式。可見，特定的題材決定了特定的體裁。

結(jié)語—另外一種不同的觀念

縱觀中國交響音樂創(chuàng)作總體歷程，江文也絕對是一個另類的存在，不僅因為他獨特的人生經(jīng)歷，更因為他的獨特的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作貢獻。20世紀50年代的中國交響音樂創(chuàng)作中，江文也自身具有獨特的優(yōu)勢。

首先，他有多重身份以及由于這種多重身份而具有的多重優(yōu)勢。他出生在臺灣，成名之后，對臺灣念念不忘，故而，他的作品中有很多臺灣元素；他受教于日本，成名于日本，在日本接受過較為嚴格的作曲專業(yè)訓練，長期從事與音樂表演和音樂創(chuàng)作相關(guān)的工作，積累了豐富的經(jīng)驗。較之于同時期其他作曲家，他的這些經(jīng)驗不僅珍貴而且獨特，為他的創(chuàng)作提供豐富的營養(yǎng)。他成熟在中國，在中國工作的歲月里，他潛心研究中國傳統(tǒng)音樂，提升了他的民間音樂素養(yǎng)，同時，潛心創(chuàng)作，他最好的交響音樂作品幾乎都是在中國創(chuàng)造的。

其次，他的多重職業(yè)身份也為他的創(chuàng)作帶來巨大的便利。他是電氣工程師，大學學習的是電氣專業(yè)，業(yè)余時間學習音樂表演藝術(shù)；他是當時日本著名的青年聲樂藝術(shù)家，長期從事聲樂藝術(shù)表演，并參與歌劇演出，積累了豐富的表演經(jīng)驗，并以歌唱家身份獲得許多大獎，這個身份對他以后從事作曲有著莫大的幫助；他業(yè)余時間又學習作曲，后來竟然成為著名的作曲家，其作品還獲得國際大獎⑥劉靖之：《江文也的生平、創(chuàng)作、貢獻》，《音樂藝術(shù)》，2011年，第2期，第64-75頁。。

再次，他豐富多彩而悲劇性的人生經(jīng)歷，使得他的作品具有一般作曲家不同的氣質(zhì)和神韻。

上述這些獨特優(yōu)勢使得他的作品獨步于20世紀50年代中國交響音樂創(chuàng)作界，尤其是他的創(chuàng)作觀念不僅在當時創(chuàng)作界是另類，即使置于當下，仍然具有較為實際的意義。

上述他的三個不同風格的作品，代表了他的三種不同的創(chuàng)作觀念。

1.《俚謠與村舞》。本質(zhì)上，這是一部風俗性交響音樂作品。他借鑒中國傳統(tǒng)器樂曲的觀念和手法，實驗性地創(chuàng)作出了一種具有典型的中國傳統(tǒng)器樂曲神韻的交響音樂作品；而這種創(chuàng)作觀念，直到20世紀90年代才被學界逐漸認知，直到現(xiàn)在仍然是一個顯學術(shù)話題。

同時，他還在這部作品中植入孤獨求索者的藝術(shù)形象，從而賦予這種風俗性交響音樂作品以強烈的人文關(guān)懷，也使得這部作品具有世界性。有關(guān)這一點，到目前為止，在中國風俗性交響音樂作品創(chuàng)作中，他的這種觀念仍然具有唯一性。

2.《汨羅沉流》。本質(zhì)上，這是一部先鋒性音樂作品。他借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有關(guān)“意境”“空間”的概念以及傳統(tǒng)文人音樂的精髓，自如融合印象派、浪漫派、音色音樂以及一些個性化的創(chuàng)作手法，并植入具有古風古韻的線條，以一種極為抽象且罕見的音樂語言塑造“屈原”的形象（這種形象與他同時期作品《俚謠與村舞》中孤獨求索者的形象有相似之處），使得該作品既具有明確的民族性，又具有世界性。該作品雖然是交響詩體裁，但是該作品的寫法和觀念都不同于一般的交響詩，其結(jié)構(gòu)布局、主題構(gòu)成、多聲思維，織體塑造等等都具有個性，在看似“散”的敘述中，蘊含著嚴密的邏輯性，使得這部作品具有學術(shù)性、永恒性，并預(yù)示著其后的“后印象主義”（或者曰“新印象主義”）的某些創(chuàng)作觀念。

3.《“紀念”交響曲》。本質(zhì)上，這是一部較為徹底的運用古典主義觀念創(chuàng)作的作品。這部作品與《俚謠和村舞》雖然屬于同一時間作品（都完成于1957年），然而，這兩部作品風格迥異，手法不同，創(chuàng)作觀念不同，表現(xiàn)內(nèi)容不同。對于這種重大題材，江文也選擇了最為傳統(tǒng)的古典交響套曲的形式。在他看來，只有傳統(tǒng)古典交響套曲形式才能表現(xiàn)這類題材，運用的也多是傳統(tǒng)交響曲的一些典型創(chuàng)作手法，如動機式主題、分裂技術(shù)、織體變奏技術(shù)、轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)等等，突出強調(diào)了作品的戲劇性沖突。

同一個時期，三部不同的作品，三種不同的創(chuàng)作觀念，表達著三種不同的情緒。而集三種不同創(chuàng)作觀念于一身的江文也，注定在中國交響音樂創(chuàng)作初期的20世紀50年代，是一個獨特的剪影。他的交響音樂作品的歷史價值和創(chuàng)作觀念的獨特性，也注定會被歷史沉淀下來。