賈國平的數(shù)字游戲《YUAN》創(chuàng)作技法分析

○ 趙媛媛

賈國平，中國當代作曲家、中央音樂學院作曲系教授、博士生導(dǎo)師、中央音樂學院音樂學研究所所長。他長期活躍在中外樂壇創(chuàng)作了大量的作品，體裁涉獵廣泛，作品質(zhì)量卓越，受到了國內(nèi)外同行、專家和媒體的廣泛贊譽。1994-1998年，賈國平獲得德國高等學術(shù)交流基金會獎學金，在德國斯圖加特國立音樂與戲劇學院留學，這個時期是賈國平先生音樂風格確立的關(guān)鍵點，受到了老師—作曲家拉赫曼的重要影響。拉赫曼鼓勵他發(fā)展自己的音樂風格，“你們都是騎著‘自行車’（已有的作曲技術(shù)）來的，先學會把它拆掉再學作曲”。賈國平先生在后來的創(chuàng)作道路中，經(jīng)常習慣拿著“手術(shù)刀”，從技法、邏輯到情感、思想方面不斷剖析自己，這種方式指引著他進行更加深刻的思考。

長笛獨奏作品《YUAN》是作曲家賈國平在德國時期的作品，創(chuàng)作于1995年1月，于1995年2月9日在德國斯圖加特“現(xiàn)代與實驗音樂會”首演。作曲家從少年時期開始就長期浸潤在中國傳統(tǒng)音樂氛圍中，內(nèi)心充滿了濃厚的中國文人情懷，初到德國受到了嚴謹?shù)睦硇灾髁x的沖擊，于是他開始思考如何以作品的形式體現(xiàn)兩種文化的沖突，用什么樣的創(chuàng)作技法和音樂結(jié)構(gòu)來表達，而《YUAN》這部作品則是他的一次探索和實驗。

本文將從作品的音高結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、音色創(chuàng)新三個方面來解析作品的創(chuàng)作技法。

一、數(shù)列控制下的音高結(jié)構(gòu)

作品一共有兩個音高來源，一是基于中國古代哲學、自然科學與社會科學的巨著《易經(jīng)》中先天八卦圖的易經(jīng)數(shù)列；二為西方意大利作曲家路易吉·諾諾的作品《未完成的歌》中使用的全音程序列。

（一）基于易經(jīng)數(shù)列的音高設(shè)計

1.易經(jīng)數(shù)列—基于《易經(jīng)》中先天八卦圖的生成方式解析

八卦有不同類型，先天八卦，后天八卦和中天八卦，相傳伏羲氏創(chuàng)造了先天八卦圖。按哲學的說法，先天八卦描繪的是宇宙的本源，存在之始。八卦圖中的橫線稱為“爻”，“—”為陽爻，“- -”稱為陰爻，每三爻合成一卦，可得八卦。

作曲家根據(jù)卦名的“爻”的排列設(shè)計了三組基礎(chǔ)數(shù)列，陽爻“—”代表數(shù)字1，陰爻“- -”代表數(shù)字2（見表1）。

表1 八卦基礎(chǔ)數(shù)列來源圖

作曲家將這三組基礎(chǔ)數(shù)列分別組合和變化。數(shù)列1，按照兩音一組，進行分組求和后，得到數(shù)列a（見表2）。

表2 數(shù)列a生成過程圖

將數(shù)列2和數(shù)列3縱向相加，得到音高數(shù)列b（見表3）。

表3 數(shù)列b生成過程圖

將數(shù)列a和數(shù)列b交替進行，并且循環(huán)反復(fù)，形成一種雙層結(jié)構(gòu)的數(shù)列模式，后續(xù)文中將這個數(shù)列模式稱為“易經(jīng)”數(shù)列（見表4）。

表4 易經(jīng)數(shù)列圖

2 基于易經(jīng)數(shù)列的音樂段落分析

作品中一共有六個段落在易經(jīng)序列的控制下發(fā)展，將六段首尾相連可以看到完整的易經(jīng)數(shù)列進行，我們將其稱為A部分（A1-A6）。下面從音程運用、音的進行方向、音的時值、節(jié)奏運用幾個方面來分析A部分。

（1）音程運用

在單聲部旋律中，音程的運用是旋律構(gòu)成的核心，序列音樂中，研究音程關(guān)系也是重中之重。觀察樂譜，可以發(fā)現(xiàn)A部分運用了大量的半音，將半音和非半音音程進行分類觀察，則發(fā)現(xiàn)了音程運用上的易經(jīng)數(shù)列規(guī)律。譜例1是作品中A1-A3所用的音列，標注的數(shù)字表示的是半音數(shù)。上方標注的數(shù)字都是1，都使用了半音數(shù)為1的音程，如小二度或增一度，這部分在連續(xù)使用半音數(shù)量上顯示出數(shù)列a（1-2-3-1-2-3-2-1-3-2-1-3）的控制；譜例下方標注的數(shù)字則都大于1，使用的音程是大二度或減三度（2），小三度或增二度（3），大三度或減四度（4），下方的數(shù)字顯示音程本身受到數(shù)列b （2-2-3-3-4-4-3-3）的控制。上方和下方數(shù)字交替進行，顯示了易經(jīng)序列。A部分的音程運用包含了大量的半音，與非半音交替進行，最大是半音數(shù)為4的音程，即大三度及其等音程，音高運動幅度較小（見譜例1）。

（2）音的長短、數(shù)量和方向性

從音的長短、數(shù)量和進行方向來觀察，發(fā)現(xiàn)作曲家將這些音樂元素也納入了易經(jīng)數(shù)列的控制之中。每個由呼吸形成的“樂匯”，是由包含“長時值”與“短時值”的若干個發(fā)音點構(gòu)成，當我們將長時值與短時值分類觀察時發(fā)現(xiàn)，長時值發(fā)音點的數(shù)量排列為1-2-3-1-2-3-2-1-3-2-1-3，與數(shù)列a吻合（見譜例2中用圓形注標的音）；短時值發(fā)音點的數(shù)量排列為2-2-3-3-4-4-3-3，與數(shù)列b吻合（見譜例2中用方框標注的音）。

譜例1 易經(jīng)數(shù)列控制的音高關(guān)系示例

譜例2 易經(jīng)數(shù)列控制的音值、數(shù)量示例

同時，在發(fā)音點的方向性上，數(shù)列a的長音進行方向為下行，數(shù)列b的短音進行方向為上行（見表5）。

表5 易經(jīng)數(shù)列控制的音高方向示例

A部分的節(jié)奏也是經(jīng)過精心設(shè)計的，數(shù)列a 使用各種時值的長音；數(shù)列b短時值的音，均使用均等型的節(jié)奏型，例如五連音中的2個八分音符，2個十六分音符，3個十六分音符，4個三十二分音符等。

以上分析可以看出A部分受到易經(jīng)數(shù)列的控制，這種控制體現(xiàn)了“嚴格”二字。作曲家將嚴格按照易經(jīng)數(shù)列生成的兩組音樂要素按交替原則鑲嵌在一起，形成樂感豐富的旋律線條；同時，這種時值的“短長”，方向的“上下”，音程的“大小”，力度“強弱”的對比和組合，也表現(xiàn)了易經(jīng)八卦中“陰陽更替”的基本原則。

（二）基于全音程序列的音高設(shè)計

作品的第二個音高靈感來源于作曲家路易吉·諾諾(Luigi Nono)在1956年創(chuàng)作的《未完成的歌》（為女高音、女低音、男高音、合唱隊和樂隊而作的清唱?。┲惺褂玫娜舫绦蛄校ㄒ娮V例3）。

譜例3 全音程序列

1.關(guān)于全音程序列

全音程序列，也叫全音程對稱序列，這個序列同時使用“對稱”和“全音程”兩個結(jié)構(gòu)原則①鄭英烈：《序列音樂寫作基礎(chǔ)》，上海：上海音樂出版社，1989年，第24頁。。“全音程”指在一個序列中包含了所有半音數(shù)為1-11的音程，如譜例5中，數(shù)字代表的是音程的半音數(shù)?！皩ΨQ”是指前五個音程和后五個音程的關(guān)系：對稱位置的音程互為轉(zhuǎn)位，半音數(shù)相加等于12；若將后五個音程轉(zhuǎn)位后，則可以看到前五個音程和后五個音程的對稱關(guān)系。序列前半部分是原型O，后半部分是前半部分移位六個半音的逆行R6（見譜例4）。

譜例4 全音程序列的對稱性

作曲家除了運用全音程序列的“對稱”和“全音程”特性外，還發(fā)現(xiàn)將全音程序列中序號為奇數(shù)，即“1、3、5、7、9、11”的音相連，可以得到從A音開始的下行半音階；將偶數(shù)序號“2、4、6、8、10、12”的音相連，可以得到從A音開始的上行半音階。兩條半音階從同一個音A開始反向進行，互為倒影，最后進行到同一個音bE上，作曲家在作品中充分地體現(xiàn)了全音程序列的這個特性（見譜例5）。

譜例5 全音程序列奇數(shù)和偶數(shù)音序列

2.基于全音程序列的音樂部分分析

作品中一共有14個段落使用全音程序列寫作，我們稱為B部分（B1-B14）。作曲家從D音上的全音程序列開始，并將這種同頭合尾的序列，以半音為單位移動到其他十一個音上，得到所有的十二個序列。譜例6是從D開始的全音程序列在12個半音上的移位，12個序列D音開始，最后結(jié)束到#C，剛好形成一個環(huán)形的結(jié)構(gòu)（見譜例6）。

譜例6 B部分全音程序列環(huán)形結(jié)構(gòu)圖

B部分所有段落的音高來源于譜例6，下面表6是B部分各段B1-B7使用序列一覽表（后7個段落是前7個段落音高上的逆行）。

表6 B1-B7使用序列一覽表

在B部分創(chuàng)作過程中，作曲家刻意地回避刻板無變化的序列方式，運用不同程度的變化，對序列中兩條反向半音階的音高進行了重組。有的部分音高編排較為簡單，有的則比較復(fù)雜。

（1）簡單的段落

核心主題B1段，只有短短一行譜，使用D音開始全音程序列的前五個音，D、bE、bD、C、E（序號為1、2、3、5、4 ），形成三種音程，小二度（音程數(shù)為1），大二度（2），大三度（4），見譜例7。

譜例7 B1段序列

將旋律分層,可以看到D開始的兩條反向半音階交替進行，使用基本序列原型，但有稍微的變化，最后兩個音有順序上的倒置。表7為B1 音高發(fā)展的數(shù)字模型。

表7 B1段數(shù)字模型

B2段同樣采用了D的序列，包含了從D音開始的所有12個音，同時包含了半音數(shù)為1-6的音程，音高的排列方式有了豐富的變化，但依然可以直接從數(shù)字的發(fā)展看出規(guī)律。B2段分為兩句，第一句是原型O，第二句是逆行R和最后三個音的重復(fù)（見譜例8）。

譜例8 B2段序列

在音高的運用上，不管是裝飾音，還是骨干音，都可以看到經(jīng)過作曲家精心設(shè)計的組織規(guī)律。譜例中奇數(shù)數(shù)字1、3、7、5、9、11的音，架構(gòu)了整句的音高線條，偶數(shù)數(shù)字2、6、4、8的音和逆行數(shù)字8、4、6、2的音，穿插在其中。裝飾音和骨干音均為順序相鄰的奇數(shù)數(shù)字或偶數(shù)數(shù)字，例如裝飾音使用2、4、3、5，骨干音使用的是6、8、7、9。第二句逆行進行時，原型中的短音符和骨干音互換，即骨干音使用的是5、4、2，裝飾音使用的是9、8、6（見譜例9）。

譜例9 B2段音高組織

B2段的音高，呈現(xiàn)出偶數(shù)與奇數(shù)數(shù)字重組后，骨干音和裝飾音分類相鄰，上行和下行半音階交替進行的規(guī)律。表8是B2段的數(shù)字模型。

B3段，使用的是A音開始的全音程序列（見譜例4）。旋律中通過奇數(shù)數(shù)字和偶數(shù)數(shù)字形成的兩條半音階螺旋式向前運動。表9是B3的數(shù)字模型。

表8 B2段數(shù)字模型

表9 B3段數(shù)字模型

（2）較為復(fù)雜的段落

B部分的有些段落采用較為復(fù)雜的排列方式。例如，B3、B4和B7段。

B4段，使用了E音和B音開始的兩個全音程序列，是兩個序列的橫向疊加（見譜例10）。

譜例10 B4段序列

B4段的音高排列，分為兩個片段，第一個片段在E音開始的序列上，數(shù)字呈現(xiàn)有規(guī)律可循的數(shù)字重組，即三個相鄰奇數(shù)或偶數(shù)數(shù)字，呈現(xiàn)類似于1、5、3或4、2、6的組合結(jié)構(gòu)。第二個片段是B音開始的序列，數(shù)字螺旋向前發(fā)展（見譜例11）。

譜例11 B4段音高組織

（3）復(fù)雜排列的段落

B5和B6段，是變化比較復(fù)雜的段落。例如B5段，音高組織跨越了#F-#C-#G三個序列（見譜例12）。

譜例12 B5段序列

B5段音高組織不像其他部分是序列的簡單變化，也不是兩個序列的橫向相連。通過分析音高，我們可以從中看到復(fù)雜的音高組織中隱藏了多條半音階的進行，上方是由#F開始的兩條相反的半音階，中間是#G開始的兩條反向半音階，還有D開始的上行半音階，五條半音階“鑲嵌式”發(fā)展，產(chǎn)生了豐富的音響效果（見譜例13）。

譜例13 B5段音高組織

表10是B5段音高進行的數(shù)字模型

表10 B5段數(shù)字模型

根據(jù)上述具體分析，可以看出，較之A部分序列方式的“嚴格”，B部分則體現(xiàn)出“變化”二字。各段的音高是按全音程序列由12個半音的移位序列而來，各段均出現(xiàn)了不同程度的變化，呈現(xiàn)出由簡單到復(fù)雜，再由復(fù)雜到簡單的過程。奇數(shù)和偶數(shù)數(shù)字的音高分別進行重組后，得到半音化的進行，使用移位、逆行、倒影、倒影逆行等方式，以兩條或多條半音階并置進行，將其交錯排列，“鑲嵌”到單聲部旋律進行中，充分體現(xiàn)了作曲家多層次化的單聲音樂思維。

二、雙層曲式復(fù)合的結(jié)構(gòu)特點

作品沒有小節(jié)線和拍號，以散板開始，并以散體節(jié)奏的方式寫作，音高結(jié)構(gòu)直接決定了曲式結(jié)構(gòu)的形成。根據(jù)作品使用的兩種序列及寫作手法，結(jié)合作品速度、力度、音色變化等音樂要素，作品一共分了20個段落（見表11）。

A部分有6個段落，主題從長笛中音區(qū)的一個單音長音A慢慢進入，以極弱的力度，慢慢發(fā)展為兩個音，最后發(fā)展為三個音，力度逐漸增強，體現(xiàn)了中國音樂“散入”的音響效果。之后用中國傳統(tǒng)音樂中常用的“衍展”手法，使用以易經(jīng)序列為基礎(chǔ)的音高結(jié)構(gòu)，發(fā)展了六個風格相似的樂段。六個段落都是“散”的風格，曲調(diào)清冷柔美，樂思貫穿全曲，體現(xiàn)了中國古曲中的“衍展性”樂段群結(jié)構(gòu)特點。

B部分有14個段落，大多使用超高音區(qū)，密集的音型，速度較快，音響效果尖銳富有個性。整體結(jié)構(gòu)采用的是鏡像結(jié)構(gòu)，在音高上分別形成七對鏡像關(guān)系，即后七個段落是前七個段落音高的逆行。鏡像結(jié)構(gòu)可以說是序列音樂中最適合表達的結(jié)構(gòu)形式，鏡像兩邊互相對稱，體現(xiàn)了高度的平衡感和對稱性（見表12）。

表11 作品段落劃分一覽表

表12 B部分的鏡像結(jié)構(gòu)

兩種不同文化背景下形成的風格迥異的A和B兩部分，在音樂要素的不同方面都形成了強烈的對比，在內(nèi)在邏輯上也有著互相滲透性和一致性。A部分和B部分使用同樣的序列作曲技術(shù)，都使用雙層數(shù)列復(fù)合的思維邏輯，都是音高結(jié)構(gòu)決定了曲式結(jié)構(gòu)；A部分的“嚴格”音高結(jié)構(gòu)通過“衍展”手法形成衍展性樂段群結(jié)構(gòu)，B部分富于“變化”的音高結(jié)構(gòu)形成嚴格的鏡像結(jié)構(gòu)（見表13）。

表13 A部分和B部分比較圖

作品的整體曲式結(jié)構(gòu)顯示出“衍展性樂段群結(jié)構(gòu)和鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)合”的雙層曲式結(jié)構(gòu)特點。兩套風格不同的曲式結(jié)構(gòu)體系按照1-2-1-3-1-2，2-1-3-1-2-1這個數(shù)字規(guī)律交替進行，借鑒了中國傳統(tǒng)音樂中，例如吹打樂、鼓樂中的不同段落交替穿插發(fā)展的特點，體現(xiàn)了不規(guī)則的循環(huán)型；衍展性樂段群結(jié)構(gòu)的“自由”和鏡像結(jié)構(gòu)的“嚴謹對稱”彼此消長，互相融合（見表14）。

表14 “衍展性樂段群結(jié)構(gòu)和鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)合”的雙層曲式結(jié)構(gòu)

三、關(guān)于音色的運用與探索

20世紀以來，音色已經(jīng)成為音樂創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)手段，很多現(xiàn)代音樂作曲家都會利用很多方式來表達自己獨特的音響意識，例如音色旋律、泛音運用、模仿其他樂器音、預(yù)制樂器、非常規(guī)樂器、電子音樂、非常規(guī)演奏法等，最大限度地挖掘樂器可以產(chǎn)生的音色和音響效果。

長笛是木管組家族中最重要的樂器，音域?qū)拸V，從小字組b到小字四組#f，橫跨四個八度，音色表現(xiàn)力豐富，中高音區(qū)柔美清澈，常用來表現(xiàn)自然風光等場景。最高的第四個八度是超高音區(qū)，音色尖銳、急促、有張力，通常情況下都是用強奏。作品《YUAN》中長笛音色也是作曲家表達創(chuàng)作意圖的重點。作品音色設(shè)計方面有以下四個特點：

其一，通過音區(qū)的對比強調(diào)音色的對比。A部分大都使用正常區(qū)域內(nèi)的音高，音色柔美清冷，速度以散慢為主，體現(xiàn)了中國古曲中的意蘊，B部分大量使用長笛的超高音區(qū)，運用大量裝飾音，音型密集，聲音效果緊張，富有張力。

其二，努力將中國傳統(tǒng)音色特性移植到西洋管樂器中。作曲家借鑒了中國樂器竹笛的演奏法，運用“顫”“疊”“震”“打”等演奏技巧，模仿竹笛清脆明亮靈巧的音色，達到深度挖掘和開發(fā)新音色的目的，增強作品的個性化和民族韻味。

其三，作品力度變化頻繁，作曲家?guī)缀鯇γ恳粋€音都給出了明確的力度標記。單個音常有著跨度極大的力度變化，例如從四個p到三個強，要求演奏者通過力度控制來表達音色的多樣性。

其四，充分運用長笛傳統(tǒng)演奏法和發(fā)音原理，并在其基礎(chǔ)上做了極致的開發(fā)與設(shè)計，采用了非常規(guī)的演奏法，例如“mit etwas instrumentalton im luftgerausch”（用一些空氣噪聲演奏），“tonlos in das instrument blasen”（無聲的吹進樂器），“beim Anblasen gleichzeitig Klappe anschlagen”（吹奏時用嘴唇敲擊樂器），“quasi Pizzicato（mit der zunge gegen das mundstuck schlagen ，moglichst viel instrumentresonanz）”（像撥奏一樣，用舌頭敲擊笛頭，盡可能多的共鳴聲），深度挖掘和開發(fā)長笛的新音色。

四、技術(shù)手段體現(xiàn)出的哲學思想表達

這首作品是作曲家在德國求學時期，西方作曲傳統(tǒng)與自己內(nèi)在的中國文人情懷發(fā)生碰撞的產(chǎn)物?！禮UAN》這部作品的標題，取自漢字“源”“圓”“緣”的讀音，作曲家在作品說明中寫道：“曲名是本作品的音高結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系的象征，也即它有生生不息之‘源’的象征，有循環(huán)反復(fù)的‘圓’的象征，也有異質(zhì)結(jié)構(gòu)能以結(jié)合的‘緣’之象征?！边@段作品說明，不僅表達了作曲家創(chuàng)作時的技術(shù)構(gòu)思，更重要的是體現(xiàn)了他中國傳統(tǒng)哲學思想、美學觀念和濃厚的文人氣質(zhì)。

“源”，本意指水流的起始處，引申為來歷、根由。音高設(shè)計是這部作品最重要的創(chuàng)作技法和“源頭”，在橫向單聲的線條中，音高組織是建構(gòu)作品最重要的方式。作品由一個音出發(fā)，逐步增加音的數(shù)量，慢慢發(fā)展成兩個音、三個音，多個音，最后回到一個音，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)自然觀念中的“一生二、二生三、三生萬物，萬物歸一”的思想境界。作品A和作品B的音高均是雙層數(shù)字復(fù)合而成的序列，序列發(fā)展形成音高結(jié)構(gòu)，音高結(jié)構(gòu)繼而決定了作品的曲式結(jié)構(gòu)，這種作品的發(fā)展手段體現(xiàn)了“源”這個字的內(nèi)涵。

“圓”是中國文化中的一個重要精神元素，是理想的藝術(shù)之美和圓滿和諧的理想境界，與中國人的宇宙意識、生命情調(diào)等具有十分密切的關(guān)系，也是我們揭示中國藝術(shù)的不可忽視的因素，這在中國傳統(tǒng)的音樂、美術(shù)和建筑當中都有體現(xiàn)。李吉提教授在她的專著《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》中說，“有人強調(diào)中國藝術(shù)的至高標準是一個圓字……圓字的含義，在音樂結(jié)構(gòu)上，當主要中庸的、適度的平順發(fā)展和自始自終的天然生成樣……”②李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第248頁。這部作品在音高結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、力度和速度的安排上形成循環(huán)反復(fù)、首尾相合和鏡像對稱，都體現(xiàn)了這種渾然天成的“圓”的形態(tài)。

“緣”，常和“因”并稱，“因”是指引生出結(jié)果的直接內(nèi)在原因，“緣”則指外部的間接原因，產(chǎn)生結(jié)果的一切原因成為“因緣”。中國人常說“緣起”“有緣”“緣分”等詞，都來源于佛法中“一切萬有皆由因緣之聚散而有生滅”。作品中來源于代表中國傳統(tǒng)文化的《易經(jīng)》的音樂部分A和來源于西方現(xiàn)代作曲家的音樂部分B，互相碰撞和融合。代表中國文化的A部分，以非常嚴格的序列手法創(chuàng)作，將音高、方向、時值、節(jié)奏等都納入了序列的范疇，以衍展的手法發(fā)展出以“散”為特征的“衍展性”樂段群結(jié)構(gòu)；代表西方文化的B部分，卻以靈活多變的序列方式，發(fā)展出極致平衡對稱的鏡像結(jié)構(gòu)。兩種曲式結(jié)構(gòu)平行交替發(fā)展，形成一種復(fù)合的邏輯，交替“鑲嵌”在同一個音樂空間中，這種不同文化的反差，體現(xiàn)在作曲技術(shù)手段上，碰撞結(jié)合在最后的音響中，體現(xiàn)了“緣”。

作曲家的創(chuàng)作都是忠實地表達自我，而人的意識形態(tài)又無不受到時代、地域、環(huán)境等各方面的沖擊和影響。優(yōu)秀的作品是自我意識形態(tài)表達的結(jié)果，通過這部作品，我們可以清晰地看到，賈國平作為一位優(yōu)秀的作曲家，從20世紀90年代的創(chuàng)作初期開始，他就在通過作曲技法的創(chuàng)新，探索準確表達自我的作曲技法路徑，也可以看到從那個時候開始，他的作品已經(jīng)顯示出理性主義至上，具有中國文人情懷的獨特的個人化音樂風格特征。

附言：本文在撰寫過程中，得到賈國平教授的協(xié)助，特此感謝！