格律范型的風(fēng)格性表達(dá)
——段平泰京劇賦格創(chuàng)作之解讀及思考

○ 周 強(qiáng)

一、京劇賦格

京劇賦格，即基于京戲素材為主題寫就的賦格曲。京劇，代表中國經(jīng)典的戲劇文化，居中國戲曲三鼎甲“榜首”，被謂“國粹”；賦格，作為格律性復(fù)調(diào)曲體，是帶有思辨性、論證性的音樂文法形式。前者是由中國民間地方戲發(fā)展起來的劇種，具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與文化符號(hào)的意義；后者作為具有技法意義的曲體形態(tài)，是歐洲多聲音樂文化發(fā)展智慧的結(jié)晶，反映了音樂結(jié)構(gòu)思維的范型。二者源于東西方不同時(shí)域、視域和語境（context），其文化、審美與功能來自完全不同的兩個(gè)范疇。當(dāng)中國民族戲曲“遇上”西方結(jié)構(gòu)載體，這實(shí)為一種“跨界”的“合璧”。

在中外音樂實(shí)踐中，有不少作曲家對(duì)賦格形式進(jìn)行了風(fēng)格性的處理與創(chuàng)新，伯恩斯坦（Leonard Bernstein）為單簧管與爵士室內(nèi)樂隊(duì)而作的《前奏曲，賦格與復(fù)句》（Prelude，F(xiàn)ugue and Riffs，1998），亨利·馬丁（Henri Martin）的《四首賦格套曲》、卡普斯汀（Nikolai Kapustin）的《24首前奏曲與賦格》和《24首前奏曲》都是爵士樂風(fēng)格的賦格曲（Fugue in Jazz Style）。卡普斯汀的許多無標(biāo)題音樂形式—音樂會(huì)練習(xí)曲、奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等等也都帶有十分明確的爵士風(fēng)格，這些“跨界”作品的創(chuàng)作實(shí)踐都早已不是創(chuàng)新的范疇。誠然，爵士樂有很多種類型，是個(gè)開放性的樂種概念。京劇，亦同理。賦格形式，作為思辨性的格律化范型，盡管在音樂表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格方面有著強(qiáng)大的伸縮性與適應(yīng)性，但賦格基于一定調(diào)性布局路徑，主題樂思在不同聲部間周期性模仿，并與過渡段落形成循環(huán)交替的格律性陳述方式，就這個(gè)形式特征而言，卻具有“以不變應(yīng)萬變”的統(tǒng)一性，這似是賦格“與生俱來”的規(guī)程，同時(shí)也是賦格區(qū)分于其他曲體寫作、創(chuàng)作最重要之處①這些體裁雖都具有相對(duì)的技法規(guī)范，但不足以構(gòu)成格律的特征。譬如創(chuàng)意曲可以由賦格技法構(gòu)成，亦可由基于二重、三重對(duì)位的非模仿性技法來寫作，奏鳴曲、交響曲的寫法更難以進(jìn)行格律程式的歸類，總之，技法與體裁的互為關(guān)系是個(gè)復(fù)雜的話題。。

藝術(shù)最奇妙之處在于其可以逾越不同意識(shí)形態(tài)的邊界，并對(duì)基于不同的審美文化予以兼容、包容與協(xié)調(diào)。實(shí)踐證明，通過音樂家的巧思，二者的“跨界”不但可實(shí)現(xiàn)碰撞與交融，并形成了一種具有特殊風(fēng)格與情感特性的音樂類型。在諸如此類“中西合璧”的側(cè)面，反映了作為不同時(shí)域藝術(shù)形態(tài)—音樂組織范型與戲曲文化融合的可能性與可行性。段平泰先生在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的兩首（二聲部、三聲部）京劇賦格，即最好的例證。

譜例1 三聲部賦格（第1-28小節(jié)）

段先生的兩首賦格曾由我國多位鋼琴家多次在音樂會(huì)上演②其中包括我國著名鋼琴家周廣仁先生。，中央音樂學(xué)院老一輩復(fù)調(diào)專家蕭淑賢先生亦曾將三聲部京劇賦格曲譜引薦至歐洲，由外籍鋼琴家擔(dān)任演奏并在西德電臺(tái)播放，且獲得了很好的反響。2019年3月28日晚，三聲部京劇賦格在中國音樂學(xué)院國音堂音樂廳再次上演③由中國音樂學(xué)院主辦，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心和中國音樂學(xué)院作曲系承辦，維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)協(xié)辦的第二屆國際作曲技術(shù)理論專題交流季暨弗蘭克爾學(xué)術(shù)音樂會(huì)“《中國風(fēng)格》—沃爾夫?qū)じヌm克爾和他中國學(xué)生的音樂”，于中國音樂學(xué)院國音堂音樂廳舉行。本場(chǎng)音樂會(huì)演出了作曲家弗蘭克爾先生及其學(xué)生共9位作曲家的12首作品。，這首作品所凝結(jié)的東西方藝術(shù)“跨界”“合璧”的情節(jié)被再一次演繹，民族情懷被再一次抒發(fā)，中西交融的藝術(shù)作品被再一次激起共鳴。與此同時(shí)，也重新喚起我對(duì)相關(guān)多元文化背景下的風(fēng)格性賦格創(chuàng)作之思考。

二、創(chuàng)作解讀

申克曾說：巴赫的賦格盡管每一首都展現(xiàn)了不同的設(shè)計(jì)方案，但他們?nèi)际亲顕?yán)格意義上、地地道道的賦格，它們永遠(yuǎn)取決于主題，取決于主題的尺度及其和聲內(nèi)涵，并且永遠(yuǎn)領(lǐng)受這基本結(jié)構(gòu)的控制。④〔奧〕申克：《自由作曲》，陳世賓譯，北京：人民音樂出版社，1997年，第154-155頁。本文所述兩首作品采用京戲音調(diào)作為賦格主題，成為“京劇賦格”誕生的基調(diào)、前提和重點(diǎn)。

譜例2 二聲部賦格主題

譜例3 三聲部主題賦格

兩個(gè)主題節(jié)拍相同，且均采用弱起，通過附點(diǎn)、休止以及諸如三十二分音符節(jié)奏與切分性的連音線等特殊律動(dòng)張弛，塑造了生動(dòng)的京戲節(jié)奏。在音調(diào)上，二聲部賦格主題基于E宮七聲清樂調(diào)式音階，音調(diào)前景中的小七和弦分解明示了民族風(fēng)格，“變宮”與“清角”作為偏音，相繼攝入，擔(dān)任了很重要的風(fēng)格修飾作用，尤其是主題尾部三全音在建立“終止式”的同時(shí)，擬喻了熟悉的京胡音樂語言（如譜例2）。三聲部賦格主題為bE宮六聲調(diào)式，由兩個(gè)明確的骨干三音列控制（如譜例3標(biāo)示）：B-#C-E，B-#D-#F。從音響幅度與特性看，二聲部音區(qū)寬達(dá)10度，而三聲部主題的音區(qū)則“囿于”純五度內(nèi)。盡管兩個(gè)主題在音樂形象上不盡相同，但其旋律骨干音延展的方向與路徑卻有著巧合性的關(guān)聯(lián)。

譜例4

勛伯格曾坦言：“賦格是一種在內(nèi)容方面最大限度的自給自足的作品。這種自給自足越是表現(xiàn)在材料的統(tǒng)一上，所有的外形就越是來自一個(gè)基本的創(chuàng)意（觀念），換言之，越是來自一個(gè)單一主題，包括其處理的方法，它的藝術(shù)性就越高。”⑤〔奧〕勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第189頁。京戲特點(diǎn)的主題，意味著獲得了音樂風(fēng)格的基因，成為隨后答題、對(duì)題，間插段素材，以及音程、和音處理等多聲部音高組織與聲部進(jìn)行的重要依據(jù)，成為京劇賦格能否被塑造的重要方面。為了恪守京戲的風(fēng)格，作曲家處心積慮地對(duì)賦格寫作各方面進(jìn)行了“風(fēng)格性”的探索，盡管這些探索在賦格教程的規(guī)章中看來似是“違規(guī)之舉”，但其所有“創(chuàng)意”，皆緣于最大限度保留京戲音調(diào)的特點(diǎn)。

從“答題”方式看，作曲家并未因兩首賦格主題首部主屬跳進(jìn)的特征而采用守調(diào)答題，而是基于主題個(gè)性風(fēng)格性的考量進(jìn)行靈活調(diào)整。為保留三聲部賦格主題第七個(gè)音（變宮）作為特性音高出現(xiàn)，作曲家毅然運(yùn)用了完全答題。二聲部賦格貌似采取“主屬互換”的守調(diào)答題，但答題第二小節(jié)后半部分進(jìn)入A宮系統(tǒng)⑥這意味著中途改為“下屬答題”—原調(diào)為E宮，答題中部轉(zhuǎn)為A宮。原主題為單一調(diào)性，但在答題中出現(xiàn)中途移調(diào)的處理方式在傳統(tǒng)賦格創(chuàng)作中較為罕見。，原主題尾部的減五度被小六度替代是為回到B宮系統(tǒng)，盡管答題的旋律前景缺少了三全音的“京胡音調(diào)”，但隨后旋律進(jìn)行中景的減五度渲染了一定的不協(xié)和性，由此升華了京戲音樂的風(fēng)格。

譜例5 三聲部賦格答題分析

兩首賦格固定對(duì)題的節(jié)奏與音調(diào)材料及進(jìn)行方向都源于主題，即同源素材，由此增強(qiáng)了賦格的風(fēng)格性統(tǒng)一，這表現(xiàn)為橫向上接續(xù)了京戲樂思的延展，縱向上二聲部賦格對(duì)題盡管在強(qiáng)拍位以三六度為主，但基于橫向旋法的走向，二聲部間出現(xiàn)了多種音程的對(duì)位關(guān)系；三聲部賦格第一固定對(duì)題與主題以純音程（純八、純四、純五）為主，三六度相間，其中的大七度作為色彩音程，有效地刻畫了京戲風(fēng)韻，當(dāng)主題與兩個(gè)固定對(duì)題結(jié)合時(shí)，則表現(xiàn)為回避古典基于泛音列（近泛音）音響的和弦排列—諸如各類三和弦、七和弦及其轉(zhuǎn)位，取而代之的是基于聲部之間各種音程關(guān)系，強(qiáng)調(diào)橫向旋法的線性對(duì)位。總之，兩首作品的音高組織都體現(xiàn)出“以橫生縱”“以縱助橫”的特點(diǎn)。此外，兩首賦格曲的小結(jié)尾、連接句與間插段寫作，也表現(xiàn)出作曲家精心設(shè)計(jì)的變奏思維，主要指樂思素材通過卡農(nóng)、復(fù)對(duì)位轉(zhuǎn)位技法而得以變奏性的接續(xù)、發(fā)展與裝配組織。這種“恒定”樂思的錘煉不但展現(xiàn)了作曲家有意對(duì)符號(hào)性音響事件的周期性反復(fù)給予賦格形式的論證性特點(diǎn)，且增強(qiáng)了由核心樂思透視、分形出來的統(tǒng)一性和多樣性（見表1、表2）。

表1 二聲部賦格結(jié)構(gòu)圖示

表2 三聲部賦格結(jié)構(gòu)圖示

在調(diào)式調(diào)性方面，如果說二聲部賦格中部調(diào)性對(duì)比，是通過II級(jí)音為軸的倒影變形而獲得，那么三聲部賦格中部有關(guān)調(diào)式調(diào)性發(fā)展則以新穎的方式幾乎回避了傳統(tǒng)賦格寫作的觀念與方法。前者容易聯(lián)想到古典賦格寫作的原則，但后者這種不依托調(diào)式色彩的對(duì)比中部寫法在賦格實(shí)踐中是極其罕見的—即作為中部出現(xiàn)的“平行調(diào)”主題。

譜例6 三聲部賦格中部主題變體

譜例6這一中部出現(xiàn)的主題旋律不具有任何“平行調(diào)”的印記，是因?yàn)樽髑艺{(diào)整了主題首部音程，經(jīng)過“改良”后的樂思為bE宮調(diào)式（即原調(diào)）。通過對(duì)比前后主題骨干音可看出，中部主題的調(diào)域與原調(diào)為純四度關(guān)系，即bA宮系統(tǒng)。中部隨后多次出現(xiàn)了經(jīng)“改良”后的主題樂思（見表2）。倘若按照傳統(tǒng)的做法，將中部主題移至c羽調(diào)式，其旋律風(fēng)格與原作的關(guān)系則是風(fēng)馬牛不相及。

譜例7

譜例7中圓圈標(biāo)示的音調(diào)遠(yuǎn)離了最初樂思的風(fēng)格，是因?yàn)檫@些偏音的使用已不符合京戲風(fēng)格內(nèi)在所需的旋法—半音與三全音的特性音程表現(xiàn)，在整體上偏離了音樂風(fēng)格的統(tǒng)一性。段先生采取的做法正是體現(xiàn)了民族化技法與思維的本質(zhì)—我們似乎被一種內(nèi)在自動(dòng)調(diào)制風(fēng)格的力量所驅(qū)使。如作曲家所言：“如果采用關(guān)系調(diào)來寫作，那么似乎遠(yuǎn)離了這首賦格音響表達(dá)的本身，我不由自主地從音響中尋找我需要的答案。”段先生在面臨寫作原則與創(chuàng)作抉擇時(shí)，他寧可舍棄清規(guī)戒律，義無反顧地站在音樂實(shí)際音響一邊。“創(chuàng)作的目的一定要明確，我反對(duì)刻板的教條與僵化的思想”，作曲家如是說。毫無疑問，這種做法是大多數(shù)作曲家不自覺的寫作慣性，從某種程度看，民族化音樂風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)不只是純粹依托于作曲技法的施展、樂思的精心錘煉重組和音響方案之篩選，作曲家內(nèi)心深處被風(fēng)格浸染后的音響召喚與民族情懷的慣性自然流露才是他面對(duì)民族風(fēng)格是否可以做到信手拈來的重要品質(zhì)。

誠然，作曲家內(nèi)心深處被民族情懷所驅(qū)使的同時(shí)，依然需要通過實(shí)際的技法來實(shí)現(xiàn)音樂的音響。在兩首賦格曲的發(fā)展與再現(xiàn)部，作曲家縮減了主題首部的音程關(guān)系，獲得了不同階段的音樂戲劇性發(fā)展；作品在和聲手法方面，回避功能性的離調(diào)變音，縱向上多采用四五度、八度音程，以及七度、九度音程作色彩裝飾與點(diǎn)睛，并大量使用不完全和弦、四六和弦等有意為之的民族和聲“符號(hào)”，再結(jié)合橫向延展的旋法與變奏技法的開展，都成為恪守“京戲”風(fēng)格與文化符號(hào)之象形意義的重要手段。同時(shí)，我們亦看到兩首賦格全曲素材集中，對(duì)位技法純熟而精湛，涉及了二重、三重對(duì)位，倒影對(duì)位、緊接段（stretto）以及與主題擴(kuò)大相結(jié)合的緊接段，這些組織技法不但使樂思集中、流暢，風(fēng)格統(tǒng)一、發(fā)展充分，且使音樂的展開充滿內(nèi)在的張弛力，充分顯現(xiàn)了作曲家嫻熟的對(duì)位技藝與作曲功底。

譜例8 三聲部賦格（第45-62小節(jié)）

圖1

圖1為三聲部賦格最后17小節(jié)（第45-62小節(jié)）的樂思及其組織結(jié)構(gòu)圖⑦其中第46-48小節(jié)之所以標(biāo)注為倒影“ABC”，是因?yàn)槠湓蝸碜杂诘?7-29小節(jié)的ABC，“T”代表主題，粗體“T”為中部出現(xiàn)的音程減縮主題的時(shí)值擴(kuò)大形式。。臨近結(jié)尾處，成群結(jié)隊(duì)的緊接段展示了不同聲部同源樂思交相輝映的分形意義。最后出現(xiàn)的間插段，其復(fù)對(duì)位“變奏”意義不但使附點(diǎn)節(jié)奏的旋律具有（繼主題、對(duì)題后）第三樂思意義，且使這些素材持續(xù)、流暢、回旋出現(xiàn)，我們可從中領(lǐng)略到作曲家對(duì)京戲樂思的從屬地位予以邏輯性的編排，這無疑為京劇風(fēng)格的統(tǒng)一創(chuàng)造了有利的條件。

作曲家在京戲音調(diào)的特定語境中，通過主題弱起、附點(diǎn)節(jié)奏型及裝飾音生動(dòng)擬喻了京戲音調(diào)，呵護(hù)著戲曲曲調(diào)的風(fēng)韻，在提取樂思音調(diào)、節(jié)奏素材的基礎(chǔ)上，緊鎖“京劇”素材的風(fēng)格性表達(dá)，并借助嚴(yán)格卡農(nóng)、倒影、復(fù)對(duì)位、模進(jìn)等技法組織實(shí)現(xiàn)的變奏性漸趨展衍與回旋式陳述，以及借助緊接段構(gòu)建的樂思在不同時(shí)間空間的分形意義，都集中體現(xiàn)了所謂“自給自足”的賦格精神。在調(diào)性布局、和聲、調(diào)式處理與音樂結(jié)構(gòu)的展衍等方面，作曲家并未完全沿襲歐洲大小調(diào)賦格的路徑與方法，其間不乏技法與觀念的創(chuàng)新，以嚴(yán)謹(jǐn)、精湛的對(duì)位技法，靈活處理了賦格成分之間的從屬關(guān)系。作品中簡(jiǎn)而有效的對(duì)位技法與發(fā)展手法，不但滿足了音響統(tǒng)一的“內(nèi)需”，且實(shí)現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)的邏輯性—具有變奏內(nèi)涵的組織技法使樂思素材在時(shí)間維度上既取得變化發(fā)展，又獲得關(guān)聯(lián)；將賦格形式與我國民族戲劇予以有效融合，生動(dòng)地描繪了“京劇賦格臉譜”，不但充分體現(xiàn)了作曲家在民族風(fēng)格音高系統(tǒng)的精湛技巧、嫻熟的對(duì)位技藝與非凡的作曲功底，并反映了作曲家基于感性的情懷，找到了形式與內(nèi)容、風(fēng)格與技術(shù)的平衡與契合點(diǎn)。同時(shí)，也踐行了德彪西的那句名言：“規(guī)則是藝術(shù)作品創(chuàng)造的，并非為藝術(shù)作品而創(chuàng)造。”⑧楊通八、張韻璇：《和聲復(fù)調(diào)文集》，上海：上海音樂出版社，2004年，第3頁。

20世紀(jì)80年代，段平泰先生創(chuàng)作京劇賦格的相同時(shí)期，陳銘志先生繼《鋼琴小品八首》之后又將序列技法與民歌結(jié)合創(chuàng)作了《序曲與賦格》；汪立三先生在鋼琴套曲《他山集》中，拓展了傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏和音響的表現(xiàn)性，引用民歌主題創(chuàng)作了融濃郁民族風(fēng)情于現(xiàn)代氣息為一體的序曲與賦格，并冠以鮮明的標(biāo)題；于蘇賢先生同樣以賦格形式在民族風(fēng)格方面做出了有意義的探索⑨譬如1980年創(chuàng)作的D大調(diào)二聲部賦格《兒童舞》被收入《中國風(fēng)格復(fù)調(diào)鋼琴曲選》（人民音樂出版社1997年出版，后改為降D大調(diào)），轉(zhuǎn)引自于蘇賢（作曲、撰文）：《24首賦格曲及創(chuàng)作分析》，北京：人民音樂出版社，2012年，第116頁。。前輩們各顯神通，運(yùn)用西方音樂形態(tài)與技法對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的創(chuàng)新和創(chuàng)意都做出了巨大的貢獻(xiàn)。我們暫且不深入探討京劇賦格“中西合璧”的“民族化”意義有多么深遠(yuǎn)，民族化論題的探討與創(chuàng)作實(shí)踐皆非小題，可大到很廣泛，亦可小至很具體，但其中最重要的是民族化探索者、實(shí)行者內(nèi)心自我袒露的一種似是與生俱來的民族情懷。就段平泰先生濃厚的京劇情結(jié)而言，除了文中所述兩首京劇賦格，在其《京劇曲牌組曲》等作品都可見一斑。誠然，作曲家這種情懷并非表現(xiàn)在采用某種符號(hào)性（諸如京戲音調(diào)）樂思作為賦格主題，也并非作曲家爛熟于心的作曲技法編織出的那般帶有文化符號(hào)風(fēng)格特征的表層裝飾性外衣，而是作曲家心靈深處潛在的一種基于文化烙印而形成的成熟感動(dòng)的流露。作曲家的這種情結(jié)，令我聯(lián)想到古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉（Anaxagoras）說過的一句話：“心靈無處不在，心靈存在于每一個(gè)其他事物存在的地方，存在于周圍的物質(zhì)之中；心靈作為宇宙和人的身體中的推動(dòng)力和控制力而存在”⑩〔美〕撒穆爾·伊諾克·斯通普夫、詹姆斯·菲澤：《西方哲學(xué)史》，鄧曉芒、匡宏、何兆武譯，北京：世界圖書出版公司，2009年，第3頁。。

三、格律范型與風(fēng)格表達(dá)之思考

有觀點(diǎn)認(rèn)為：“……現(xiàn)在的學(xué)者對(duì)賦格明確的特征仍沒有達(dá)成廣泛的共識(shí)，這是因?yàn)樗蟹Q為賦格的作品，除了廣義上都使用對(duì)位技法之外沒有任何相同點(diǎn)，固有的結(jié)構(gòu)不是賦格的特點(diǎn)。”?葉思敏：《賦格研究的新動(dòng)向—格羅夫辭典各版賦格條目注釋比較》，《音樂藝術(shù)》，2002年，第1期，第98-101頁。這句引自權(quán)威音樂辭典的觀點(diǎn)，并非無懈可擊，完全令人信服。因?yàn)榇蠖鄶?shù)賦格曲?不包括賦格段。的創(chuàng)作都無法脫離主題、答題、對(duì)題、小結(jié)尾（連接）、間插段、主題在中部的調(diào)式對(duì)比（或者持續(xù)音）等基本賦格成分、參數(shù)及其結(jié)構(gòu)布局，但在實(shí)際創(chuàng)作中，這些成分的互為關(guān)系與處理技巧并不存在僵化的原則，其中格律性的曲體規(guī)范與個(gè)性化處理的基本思路，總而言之，可謂“以不變應(yīng)萬變”，“在不變中求變”。從某種程度看，賦格參數(shù)的逐步“完形”，是通過樂思在聲部間的周期性模仿來實(shí)現(xiàn)，而整個(gè)演化過程即“賦格臉”（Fugue face）被繪制的過程。在賦格創(chuàng)作中，更為具體的問題是，如何通過復(fù)對(duì)位、卡農(nóng)、模進(jìn)等對(duì)位（或?qū)ξ蛔冏啵┘挤ㄈビ行蚓幙棙匪迹{(diào)制音響，乃最后組裝成曲，并完成音樂內(nèi)容、風(fēng)格、情感、審美或思想的表達(dá)與傳遞。換言之，對(duì)位技法對(duì)主題樂思的編排是達(dá)到“賦格完形”最為重要的手段。幾乎所有成功的賦格作品都很好地實(shí)現(xiàn)了“賦格臉”與對(duì)位技法的互為關(guān)系，這些形式協(xié)作關(guān)系不僅將最終決定音樂表達(dá)的優(yōu)劣與成敗，也是賦格創(chuàng)作藝術(shù)的核心，更是賦格精神的本質(zhì)。所謂“統(tǒng)一、規(guī)程、和諧、智慧的賦格精神是根植于賦格內(nèi)在的靈魂，也是寫作賦格乃至創(chuàng)作不同風(fēng)格藝術(shù)作品所追求的終極目的和意義”?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，上海：上海音樂出版社，2017年，第19頁。。

從宏觀上說，不同時(shí)期的不同作曲家作品，甚至具體到每一首賦格的創(chuàng)作都無法脫離風(fēng)格符號(hào)的影響，而風(fēng)格符號(hào)是來自于作曲家所處不同時(shí)域文化、藝術(shù)、審美、觀念的熏陶與浸染，久而久之，情懷感動(dòng)成為風(fēng)格表達(dá)的一種原始驅(qū)使力，風(fēng)格表達(dá)成為情懷感動(dòng)的一種承載物。賦格可容納不同題材、體裁，表達(dá)豐富的音樂性格與張力，反映了其形式對(duì)內(nèi)容的適應(yīng)性。它作為一種結(jié)構(gòu)技法，以及最高級(jí)的復(fù)調(diào)曲體形式，可被任何一種音樂風(fēng)格所修飾，即理論上存在著任何一種音樂風(fēng)格的賦格曲。爵士、京劇反映的是帶有各自不同時(shí)域文化烙印的藝術(shù)形態(tài)，具有反映民族風(fēng)俗的“樂（劇）種”意義與內(nèi)涵，其凝聚著東西方文明的審美與思想，其藝術(shù)風(fēng)貌滲透著中西音樂文化不同的情感，并作為音樂藝術(shù)情感修飾的依附體，被賦予至音樂形態(tài)的范型結(jié)構(gòu)中，而賦格這一結(jié)構(gòu)實(shí)體被“爵士”“京劇”或“探戈”?諸如皮亞佐拉的探戈（Tango）賦格作品：Fugata，F(xiàn)ugay Misterio，F(xiàn)uga 9以及Primavercr Porteria（布宜諾斯艾)等。等帶有風(fēng)格化特征的“情感外衣”所著裝時(shí)，一部新型音樂藝術(shù)作品即由此生成。然而在實(shí)際創(chuàng)作層面，二者融合一體并非易事。因?yàn)猷笥谫x格技法的游戲規(guī)則內(nèi)—諸如賦格應(yīng)有的結(jié)構(gòu)成分、對(duì)位技巧以及主題樂思與過渡段落循環(huán)交替的“格律”，不僅要發(fā)掘樂思的多種音樂形象，并有效地控制其發(fā)展脈絡(luò)，且要處理好結(jié)構(gòu)范型的自律性與音樂風(fēng)格的他律性問題，倘若缺乏豐富的音樂語匯與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將難以實(shí)現(xiàn)“跨界合璧”。

多元風(fēng)格的賦格創(chuàng)作，不但需要作曲家具備精湛的對(duì)位技法，更需作曲家心中始終懷有風(fēng)格意向之音響，更確切地說，即風(fēng)格化感知的格式塔音響，甚至是風(fēng)格象形的符號(hào)化音響及其流變。段先生曾說：創(chuàng)作基于京戲主題的賦格時(shí)，他所考慮的不僅僅是局部音響的問題。換言之，作曲家創(chuàng)作過程中每走一步，心中通常需要有一個(gè)明確的方向，剩下的問題，是如何調(diào)用一切手段到達(dá)這個(gè)方向，而非拘泥是否固化地遵循某些原則或具體的方式、方法。要恪守某種特定風(fēng)格特征，并非只關(guān)注風(fēng)格特性細(xì)節(jié)，亦非僅僅依托某些具體的細(xì)節(jié)處理，更重要的是風(fēng)格情懷、音響格式塔、格局感無時(shí)不在、無處不有地在作曲家心中驅(qū)使與激蕩。

文章最后分享段先生自身的一段內(nèi)心感言：

在我兒時(shí)的記憶中，大街小巷，無論是名家藝人或平民百姓，京戲與日常生活融為一體，乃至后來京戲曲調(diào)時(shí)常在耳邊縈繞，揮之不去，遂聚情成曲！

段先生這番樸實(shí)、誠摯的感言，或許才是他依托自如的技法，在表達(dá)我國民族戲曲形象及其指向性風(fēng)格與西方古典音樂結(jié)構(gòu)范式之間找到了恰巧的契合點(diǎn)，融情于理、水到渠成地寫就“京劇賦格”最真實(shí)、最深層的緣由吧?第二屆國際作曲技術(shù)理論專題交流季暨弗蘭克爾學(xué)術(shù)音樂會(huì)“《中國風(fēng)格》—沃爾夫?qū)じヌm克爾和他中國學(xué)生的音樂”節(jié)目單（周強(qiáng)撰文）。。