箏曲《秦桑曲》中的碗碗腔音樂因素研究

范玉嬋

摘要：《秦桑曲》是周延甲先生創作的一首基于陜西地方戲曲碗碗腔旋律特征的箏樂作品。該作品的成功，說明了碗碗腔對陜西箏樂的發展具有重要影響，同時也為中國傳統音樂中不同藝術形式在當代的融合發展提供了有利的借鑒。

關鍵詞：陜西箏樂;碗碗腔;《秦桑曲》

一、《秦桑曲》簡介

《秦桑曲》是西安音樂學院周延甲教授于20世紀70年代創作的一首箏樂作品。據周教授回憶，該樂曲是為女兒周望所作。周望自幼隨父親習箏，16歲時考入中央歌劇院，獨自一人客居他鄉，甚為思親。為了安慰女兒的思鄉之情，周教授特意創作了一首具有家鄉音樂風格的作品贈與女兒。周教授介紹：該曲所述內容取材于唐代李白的五言詩《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低樹枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。”其曲目名稱的來源也正是這首詩中“秦桑低樹枝”的前兩個字。在旋律創作上，該曲是“根據流行于陜西關中一帶的戲曲音樂‘碗碗腔的旋律因素加工提煉譜寫而成。其樂曲風格婉轉而又熱烈，具有濃郁的陜西秦風音樂色彩。”

二、《秦桑曲》對碗碗腔音樂板式結構的運用

音樂結構是音樂旋律發展的基本框架，戲曲尤為強調音樂發展的結構形式，通過對《秦桑曲》的演奏與分析，可以明顯的看出其音樂旋律發展對碗碗腔板式結構的運用。

碗碗腔為板腔體戲曲音樂，其主要板式有慢板、二八板、緊板、滾板、閃板等。其中慢板、二八板等屬于慢板性質，而緊板、滾板、閃板等則屬于快板性質。在碗碗腔成套唱腔的板式連接中，通常以“散—慢—中—快—散”的唱腔板式連接規律將各個板式進行連綴，即：以速度慢的板式在前，以速度快的板式在后，旨在符合戲曲劇情中“矛盾”在發生到發展的過程里逐漸緊張化以至最后達到高潮的情緒發展狀態，如：慢板—二八板—緊板。當然，在具體的唱腔實踐中，由于唱腔風格與人物情感的需要，也會在板式與板式的銜接上作出相應的調整。

從中國古箏網所收錄的周教授的視頻課件（視頻明顯有剪輯的痕跡）所知，《秦桑曲》由引子—慢板—尾聲三個部分組成，而在網站節目內容的概況中寫道：“它繼承和沿用了戲曲板腔體的各種板式轉換，全曲由引子（蘇板）、慢板、快板等多種板式的變化” 。另邵吉民在《<秦桑曲>與陜西秦箏流派》一文中寫道：“《秦桑曲》的創作手法簡潔精練， 曲式結構嚴密緊湊， 它是繼承和沿用了戲曲板腔體的各種板式轉換。全曲由蘇板（引子部分）、慢板、緊板（快板部分）、閃板及散板等多路板式的變化創作而成。” 由此可見《秦桑曲》在旋律與節奏安排上，運用了碗碗腔的板式連接規律。根據周教授視頻資料的提示以及前輩文論所述，結合筆者對該曲演奏的自身體會，本文將《秦桑曲》的結構劃分為：引子（蘇板）—慢板—二八板—緊板—閃板—散板，如下表：

由于曲作者周延甲教授在視頻課件中是以戲曲板式的概念對《秦桑曲》的結構進行講解分析，因此筆者同樣以戲曲板式的概念對該樂曲進行論述。本文將對《秦桑曲》的音樂結構進行詳細論述。文章中所被提及的簡譜音符則對應的是五線譜D大調的首調音名。

在樂曲開始的引子部分，運用了碗碗腔蘇板的旋律。據碗碗腔民間藝術家、原陜西渭南德慶皮影劇團郭旺旺和張懷梁介紹，蘇板是由陜西省藝術研究院依據民間碗碗腔的音調創作出來的一種不同于民間碗碗腔的新旋律音調。 在黨睎光的《碗碗腔音樂》中記載了數板頭的旋律（例1），其與《秦桑曲》的引子部分的旋律極為相似（例2），由此可見《秦桑曲》的引子是周教授依據碗碗腔板頭曲“數板頭”的旋律音調（數板，也可記做蘇板）結合古箏的撮弦技法發展而來。由于數板頭是以散板記譜，因此譜例上的文字“稍自由”應具有散板之意。在演奏中，這一部分的要求演奏者以較強的力度、飽滿而堅定的節奏、自由而舒展的情緒，表現出凄楚而強烈的情緒，展現出黃土高坡質樸敦厚的民風。

樂曲自第9小節開始進入慢板，這一部分要求演奏者要尤為注意“43”“76”連續進行時分別要從“4”音滑向“3”音、從“7”音滑向“6”音，同時注意樂曲中下滑音要以較強的力度和較快的速度演奏出“夯砸”的效果。這種音樂效果是陜西箏樂作品中“苦音”色彩的標志性體現，同時令整個慢板的氣氛籠罩在凄涼、酸楚的情緒之中。依照《秦桑曲》的譜例與實際演奏的音響效果，筆者將樂曲中的第9小節到第60小節分為樂曲的“慢板”（9—40小節）與“二八板”（41—60小節）兩個部分。慢板與二八板雖同屬慢板性質，但“二八板”比“慢板”的速度快，屬于“慢板轉緊板”的過度板式。在樂曲的實際演奏過程中，樂曲發展到41小節以后需要演奏者以更為飽滿的情緒、比之前較快的速度和比之前更強的力度進行演奏，將慢板中凄苦的思緒推向高潮，以連接后面的緊板部分，因此該曲慢板部分的音樂發展具有碗碗腔音樂中慢板倒二八板的銜接規律的特點（例3）。

而在《秦桑曲》第41小節處，樂曲的拍號由原來的2/4轉為3/4，至45小節又轉回2/4，這也是碗碗腔“二八板”板式特點的表現。《戲曲集成.陜西卷》對二八板的解釋：節拍為2/4或者4/4拍，但個別地方又規律的出現3/4拍，形成混合節拍，速度較快，句間無長過門在成套唱腔中一般不獨立使用（例4）。” 由此來看樂曲的41小節到60小節的旋律確實具有碗碗腔音樂中二八板的特征。

根據筆者對《中國戲曲音樂集成.陜西卷》、《中國戲曲集成.山西卷》所介紹的碗碗腔音樂唱腔結構分析：碗碗腔的唱腔結構依據唱詞字數的多少，在一句唱腔之內可能出現四板、五板、六板、八板等不同的句幅長度，并且在唱腔與唱腔的連接處多數情況下會穿插器樂伴奏予以間隔，而在其器樂伴奏結束時的最后一小節通常會出現同音反復的情況（例5）。這些碗碗腔音樂旋律的特點，在《秦桑曲》慢板部分的音樂中也有相應的體現。如圖例3中的第9小節到27小節。

樂曲自第61小節進入尾聲（快板）部分，由“緊板”、“閃板”、“結尾（散板）”三部分組成，其中61到68小節為緊板部分，由兩個同音反復的句子組成，69到109小節則為閃板部分。樂曲進入尾聲后將慢板中的凄楚之情推向高潮，最后在強有力的吶喊聲中結束全曲。在這部分的演奏中，演奏者除了要注意在慢板中所提及的“43”“76”的連續進行以及下滑音的演奏技巧外，還要特別注意大指連續快速托批與連拖的演奏技巧，及大切分和附點音符的節奏型中強音的展現。其技法與節奏型的融合使用，使音樂中凄苦的情緒在高潮處不斷翻滾，給人以纏綿凄愴之感。

按板式變化體結構的音樂進行發展來看，碗碗腔的緊板與慢板應具有相似的旋律發展形態，由上文《秦桑曲》慢板部分的譜例可以看出，其慢板部分的音樂形態與緊板一樣，同為典型的苦音下行音階形式，而不同的是緊板的旋律進行比慢板更為簡潔，音樂的敘事性更強。在演奏中，緊板部分比慢板部分更為注重托批技巧與大指連拖技巧相結合的演奏方法的運用，同時在緊板部分的演奏中要求演奏者以更強有力的力度、更快速的節奏進行演奏，將音樂情緒推向高潮，與慢板部分在力度、速度、情感上形成明顯的對比，似乎故事的矛盾逐漸緊張以至達到頂點。

在《秦桑曲》中，最有特色的旋律發展則是尾聲（快板）部分“閃板”的運用。根據《中國戲曲集成.陜西卷》對閃板（集成上記為“扇板”）的解釋：唱腔多為緊打慢唱，常表現緊張，激烈的場面。可單起，但不能獨立成段，多與其他板式結合使用。 將碗碗腔小生唱腔的譜例（例6）與《秦桑曲》中69到97小節進行對比（例7），可以看出二者的旋律形態基本一致。此處大切分節奏的運用，以及樂曲中類似“蟬蛻殼”的旋律發展手法，為樂曲披上了濃重的凄冷之感，召之即來，然卻揮之不去。

該曲的第98小節到第109小節處再次出現了3/4拍與2/4拍的轉變。在碗碗腔音樂的旋律中經常會出現三拍子與二拍子或者三拍子與四拍子交替運用的混合節拍的情況。此處混合拍子的運用，似乎與慢板中的二八板相呼應，同時具有提示樂曲即將結束之意。第110小節后，樂曲的旋律發展轉入4/4拍，通過主音“5”以較強的演奏力度做提示，樂曲進入緊板落板，即樂曲的結尾部分。在這部分的旋律中，樂曲的節奏開始放散并出現與引子部分相對的三連音節奏形，使整首樂曲在板式結構上構成首尾呼應。

回顧整首樂曲板式間的轉換和鏈接：散板性質的引子—慢板—二八板—緊板—閃板—具有散板性質的結尾，與碗碗腔戲曲唱腔散—慢—中—快—散的連接規律相符合。

三、《秦桑曲》對碗碗腔旋律風格的應用

聽過碗碗腔的朋友都知道，碗碗腔的旋律風格以“委婉纏綿”見長。在陜西戲曲藝術演奏家眼里，碗碗腔類似于昆曲，屬于文人音樂，最為講究行腔方法。筆者在與陜西省一級戲曲演唱家、素有碗碗腔皇后之稱的溫喜愛老師聊天時，溫老師說道：“碗碗腔與秦腔、老腔的最大不同在于碗碗腔在演唱中要尤其注意氣息的運用，要柔和均勻，講究細膩婉轉，重小旦唱腔。而秦腔是以吼得方式演唱，老腔則要以激烈的情緒演唱”。委婉纏綿的情緒往往在才子佳人的愛情戲中有豐富的表現，今天所存的傳統碗碗腔劇目確實多以描寫才子佳人的愛情戲為主，尤以清乾隆時期李十三的十大本：《紫霞功》、《萬福蓮》、《胡蝶梅》、《香蓮配》、《春秋配》等最具代表性，今存老腔則是以武打戲居多。今天流傳最廣的碗碗腔劇目《金碗釵》就是一部多線索交織愛情戲，其中以小旦唱腔中最具有委婉纏綿特色的“梢字音”備受聽眾的喜愛，以至于今天說起碗碗腔大家首先想到的是碗碗腔“梢字音”。溫喜愛老師這樣說道：“之所以要叫梢字音，我個人的看法是像樹梢一樣，演唱時越來越細越來越尖越來越輕佻”，筆者細聽也有此感。民間碗碗腔藝人呂崇德也說：“碗碗腔以小旦唱腔為主，過去聽眾總是通過能否唱好小旦唱腔中的梢字音來評論藝人技術的高低”，而享有碗碗腔活化石之稱的民間碗碗腔藝人潘京樂正是以能唱好小旦唱腔委婉纏綿的特色著稱。可見“委婉纏綿”是碗碗腔最具代表性的風格特色。

這種婉轉纏綿的碗碗腔風格在《秦桑曲》中的體現為旋律中大跳音程與級進音程的結合，同時要求演奏者在每一句的樂句處理上先強后弱，前緊后松，且在“4”“7”二遍之音處要加以情緒化的重顫，其在樂曲慢板部分的體現最為突出。

如例3中的第9到第12 小節，即慢板樂句的第一句，其在演奏中的處理為：演奏者要以飽滿的情緒，柔和的音色，較強的力度彈奏第一個音，即大撮的“2”，在樂句發展到“17”連拖時，要求演奏者以較為緊張的情緒，強烈的音色進行處理，隨后的“765”則演奏速度比之前較為松緩，同時“7”加大顫以表現情緒的激烈，最后以較為緩慢輕柔的遙指“5”結束該樂句。其音樂所呈現的感覺正是類似于溫喜愛老師所說的梢子音，越來越細，越來越尖，越來越輕佻。

戲曲的唱腔是以歌唱來講故事，訴說心中的情感，我國北方板腔體戲曲，尤以唱腔音樂的敘事性為主要特征。因此演奏者在演奏《秦桑曲》時要特別注意其音樂中旋律性與敘事性的結合。從腔詞結合關系上來看，碗碗腔的腔詞結合多為一字一音且字多腔少，通常每句唱腔由兩個腔節構成，其旋律進行高起低落，以下行級進與四度、八度跳進為主，節奏多使用符點、前長后短以及前短后長節的奏型。縱觀《秦桑曲》的整體旋律構成，其旋律進行較為曲折，特別是旋律中的八度大跳音程、下行音階級進以及二度三度音程進行相互交融在一起，配合著符點節音符、十六分音符或八分音符的節奏形態，將樂曲中的敘事性與抒情性天衣無縫的融合在了一起。

據周教授講解：“陜西箏樂是聲腔體，箏曲《秦桑曲》的旋律是在模擬碗碗腔中的唱腔，因此在彈奏時一定要彈連貫，彈成一條線，‘76、‘43等音符間的銜接應為先顫后下滑，使旋律保持蜿蜒不斷，同時這也是陜西箏派的特點”。而樂曲旋律中所頻繁出現的與“76”“43”相關的下行音階的旋律進行也是碗碗腔音樂中的重要風格性語匯。同時該曲旋律中頻繁出現的“425”的音程進行，不僅是碗碗腔音樂中風格性旋律的重要組成部分，也是陜西人說話中的語音語調風格的重要體現。

四、《秦桑曲》對碗碗腔音樂調式調性的利用

《秦桑曲》這首樂曲的譜例標記為1=D。通過筆者對《中國戲曲集成.山西卷》與《中國戲曲集成.陜西卷》的分析來看：陜西碗碗腔的記譜多為1=G，山西曲沃（位于山西晉南）碗碗腔的記譜多為1=D。周教授從小生長于山西晉南的聞喜縣，在其1953 年考入西安音院的前身西北藝術專科學校附中之前，還在當地的劇團工作，并記錄過一本曲譜輯成《晉南迷胡曲集》 ，可見周延甲從小即受到山西晉南戲曲的熏陶。因此筆者推測，《秦桑曲》以1=D來記譜，一是因為周延甲受晉南碗碗腔的影響，二則D調為古箏的基礎調，以D調定弦更有易于演奏者讀譜視奏，從而降低樂曲演奏中的難度。

碗碗腔的旋律音多采用7聲音階構成，樂句落音以“5”為主，盡管在實際的唱腔效果中，碗碗腔的唱腔旋律更多的偏向苦音音階的旋律特色，但通過對其音樂旋律的分析，不難發現其唱腔旋律是由歡音和苦音兩種音階調式融合呈現的（歡音音階為：12356;苦音音階為：12457，碗碗腔的旋律音階為7聲音階則包括歡音和苦音兩種音階），因此碗碗腔在調式上具有模糊調式的特點。在碗碗腔板腔體的上下句的關系上，往往上句落音較為隨意，下句落其主音“5”。

《秦桑曲》中，其引子部分的旋律音階為“123567”落音為”5”其調式為“5徵”調，而在實際演奏中卻給人以明顯的歡音和苦音兩種旋律色彩交替之感;慢板與尾聲緊板、尾聲閃板的旋律雖然在演奏中要求演奏者以“苦音”的風格進行情緒處理，然其旋律卻是7聲音階，具有“5羽”、“5徵”兩種調式相互交織的色彩;結尾部的旋律音階為“12456”，其落音與引子一樣，落“5”音，此處為“5商”調式，因此在這首樂曲中具有明顯的多重調式重疊與交替的特點，特別是在該樂曲的實際演奏過程中，演奏者對于“4”“7”二變之音的處理并非有嚴格的音高標準，多是根據演奏者自身對陜西戲曲音樂風格的把握，憑樂感進行演奏，通常會對二變之音加以不同頻率的“重顫”處理，這就更為加強了其樂曲旋律中徵調式、商調式、羽調式頻繁處于調接觸的狀態。

通過演奏、聆聽與曲譜分析，《秦桑曲》是以“5”為主音，而將上文中對《秦桑曲》慢板部分的樂句劃分與慢板部分的譜例結合來看，其上句落音較為隨意，下句落主音“5”，與碗碗腔的上下句落音的基本規律相吻合。

如果說徵調式是陜西風格的體現，那么羽調式與商調式的頻繁出現則體現出一種在空曠的黃土高坡上用陜北語音訴說著念記遠方親人的凄涼之感。正如陶淵明在《詠荊軻》這首詩中所寫到的：“商音更涕流，羽奏壯士驚”。同時使樂曲的風格與樂曲所表達的內容，即李白《春思》一詩中所描述的情景相印襯。

結語

通過對箏曲《秦桑曲》中碗碗腔音樂因素的分析，可以看出碗碗腔對陜西箏樂在當代社會的發展具有重要的影響。中國器樂作品在創作和演奏中對中國戲曲因素的吸收和運用，不僅為中國傳統器樂作品的創作帶來更廣闊的音樂素材庫，同時也為中國傳統音樂中不同藝術形式在當代的融合發展提供了有利的借鑒。除此之外，箏曲《林沖夜奔》、《打虎上山》、《夜深沉》等也是戲曲與箏樂相結合的優秀作品。

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責任編輯：尹雨