將阿卡貝拉訓練滲入高師聲樂多聲部教學的可行性設想

龐宇

2011年教育部制定的《義務教育音樂課程標準》中，明確提出音樂教學的“社會交往價值”，認為應在基礎教育階段盡早讓學生感受多聲部音樂的表現力，積累與人合作演唱的經驗。重唱、表演唱、合唱等形式可以養成學生共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神。{1}但是縱觀基礎音樂教育的現狀，單聲部獨唱、齊唱的訓練仍然占據著歌唱教學活動的絕大板塊，而多聲部聲樂教學卻始終比率很小或干脆缺失。各高師院校長期缺乏多聲聲樂教學環節，合唱課部分學生參與能力并未得到顯著提高，而對多聲訓練能力培養效果最顯著的“重唱”課程卻未能獲得有效重視。盡管教育部《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》（教體藝〔2004〕12號）中，就將重唱與表演唱課程列為高師音教專業的選修課程目錄。{2}但是縱觀教育相對發達的江蘇省各高師院校音樂教育專業，均未開發出與此相關的課程。這種情況直接導致了音樂教育專業畢業生普遍缺乏多聲部聲樂演唱和教學能力。許多基礎教育骨干音樂教師承認，自己在上學時與人合作演唱的能力學習不足，演唱多聲部曲目存在音準、節奏無法控制等問題。給學生排練合唱、重唱更不會“聽”，也不會“教”，無法明確指導學生存在的不足。

雖然很多高校并未開通與重唱相關的專門課程，但不可否認藝術實踐周活動還是有為數不少關于多聲部演唱的教學和實踐環節，但取得的教學效果往往不盡人意。針對基礎教育多聲教學的薄弱現象，明確其根源在于多聲教學環節缺失或預設的目標難以得到解決。多聲演唱形式教學訓練的目標應是獲得多聲部協調統一的整體美感，這種整體統一之美，細分可包括唱法統一而獲得的音色統一之美;良好的音準獲得的音高統一之美;節奏感和表演協調而獲得的和諧度統一之美。本文意在探討引入當代阿卡貝拉訓練方法，獲得這三種統一之美的可行性設想。

一、音色不統一的解決之道——引入阿卡貝拉的直聲唱法

不同的發聲方法和演唱特征造成了不同唱法在音色上有很大差異。學生在合作多聲部作品時，往往音色各具特色，無法統合成整體，如果統一要求，按照西洋歌劇重唱、合唱演唱中以意大利美聲為基礎的唱法來演唱，固然個體發聲時能讓聲音更為圓潤悅耳、豐沛渾厚，但因為美聲唱法聲音發出后泛音明顯，并且更多追求聲音的力度和個性，碰撞在一起往往不夠和諧。針對這種問題，適時引入阿卡貝拉訓練方法就顯得尤為必要。

阿卡貝拉（a cappella）是無伴奏的合唱或重唱組合形式。19世紀下半葉，隨著美國黑人社區“理發店和聲”{3}的出現，以流行音樂風格逐漸盛行于當代，并漸于20世紀形成了一種以無伴奏純人聲為主要表現形式，融入嗓音打擊樂（beatbox）、聲樂器樂化模仿和非實義性歌詞等多種手段的多聲演唱形式。今天中國的阿卡貝拉形式不但融入了西方當代阿卡貝拉的元素，更吸收了民歌、戲曲和我國當代無伴奏合唱的多種養分。它起源于民間，為了追求聲音的統一和諧，多采用不帶vibrato（顫音）的直聲唱法（Non Vibrato），并在起始部分配以半聲唱法，在高音區配合自然混聲唱法達到真假聲的自然銜接。

直聲唱法能最大限度的掩蓋和調節因各聲部唱法不同而造成的音色個性差異，減少傳統美聲唱法過多顫音而造成的音波波頻不一致。以直聲為基礎，氣息平穩，音波平直，聲音位置不變，各聲部極其和諧。在日常教學實踐中，經過講解和示范后，學生均能在短時間內掌握直聲唱法和高音區的自然混聲，達到音色統一。重唱、合唱指導教師應講解直聲唱法的基本發聲方式，即“喉嚨打開，呼吸支持的直聲高位置”{4}唱法。在此不僅要強調減少顫音的平直發聲方法，還要強調“高位置泛音”。這種高位置強調打開頭腔共鳴，吸開唱時候打開鼻咽腔和面罩，讓聲帶有效閉合，獲得聲音的聚焦，并在長音訓練中穩定聲音狀態，獲得盡量無顫音的直聲效果。采用此種方法的聲音明亮有光澤、穿透力強，和西方傳統宗教起源的無伴奏合唱直聲唱法相比，它的發音更符合中國人的審美感知習慣。直聲高位置唱法的日常發聲訓練應以多聲部和聲音程、和弦構成和和弦連接的發聲訓練為主，以兩到四拍不等的長音為主要訓練曲例。在重唱組合、合唱團最初穩定唱法的訓練過程中，曲目的選擇盡量以長音較多、無裝飾音、音色容易較穩定控制的曲例為主，如蒙古民歌無伴奏合唱《鴻雁》，中世紀著名合唱曲《回聲》、當代曲目《I will follow him》等。這些曲目相對歌唱技巧性手法較少，無各聲部之間追逐形式的輪唱、賦格寫法，也沒有當代阿卡貝拉曲目中慣用的嗓音打擊樂、聲樂器樂化模仿等復雜復調手法，能讓參與者更多將注意力集中在聲音穩定和唱法的保持上。

在練習中以掌握較好的學生為“音色范本”，讓其他人盡量減少自身聲音的個性化特征，向此范本的發聲方法和音色特征靠攏。參與者通過訓練可以具備調節自身聲音的能力，隨時以高度的注意力傾聽其他聲部，在傾聽中不斷調整自己的聲音與呼吸，不可將自身聲音當作獨立個體存在，而要時刻將其看成整體多聲音場中的一份子，在調整中不斷獲得整體協調統一。掌握了這種唱法后，不但在多聲演唱實踐中能到達音色的和諧一致，將來面對基礎教育多聲訓練時，也能積累出一套科學合理的如何讓音色靠攏的教學方法。

二、音準不一致的解決之道——純律生律法和內心聽覺訓練法

音準問題難以解決是學生畏懼多聲部聲樂作品最重要的因素。大多數學生都存在合唱、重唱時被其他聲部拐帶，相互串調、跑調的情況，很多學生必須有鋼琴伴奏提示才能不“跑偏”，這種情況通過阿卡貝拉人聲訓練也能得到有效解決。

阿卡貝拉訓練中，采用以純律為基礎，多種律制結合的生律方式，有助于學生短時間內修正聲部間的相對音準。純律具有的純正、和諧，符合西方傳統和聲構成規律的特點，決定其比其他律制更適合無伴奏多聲演唱。我們在演唱大部分主調或復調性質的多聲作品時，根據阿卡貝拉訓練的純律生律法來構成各音，能很快將各聲部固定在作品的調性和和聲框架內。當作品采用西洋大小調的和聲配置時，讓學生在基準音的基礎上自己按照純律練習構成各聲部，音樂縱向間的協和標準很快得以建立，調性內的和聲結構很快被理解，可以取得良好的音準效果。比如大量的以西洋大小調體系為和聲架構的多聲作品，都可以利用純律來定音，達到良好的在和聲構成基礎上的相對音準。對三度結構關系的聽覺音感爛熟于心，是利用純律生成樂音的基礎。大量的無伴奏多聲作品，和聲構成中無論是三和弦或是七和弦構成，都是以三度疊置關系為基石的。因此不停歇的三度疊置和弦構成練習，是參與者快速掌握純律生律定音的必經之路。不同聲部人員在不斷的練習中，互相演唱并傾聽，了解不同三度疊置和弦的色彩。熟悉了各種和弦的色彩后，參與者就能在樂曲發展中，在不同和弦的穿插轉換中，自己根據和弦色彩，尋求靠近其他聲部的最準確的音高關系，把握到幾個人之間協和統一的“相對音準”。

但純律并非“萬金油”。因為它和五度相生律一樣存在不能“回到出發律”{5}的問題。因此在轉調、離調的段落，應該轉換成十二平均律處理，以此避免轉調后，回原調不暢造成的偏離{6}。比如瞿希賢的無伴奏多聲作品《云飛天不動》，雖然是五聲調式曲調，但整曲主要和聲框架還是西洋和聲構成，用純律構成很多樂句的和聲內音級方便直接。但此A-B-A三段體結構的作品在段落轉換間出現了兩次降B宮-降A商之間的遠關系調轉調{7}（bB調—bG調），此時，利用十二平均律處理就會很方便（見譜例1）。A段結束將前調（主調）中的主音降B轉換成新調性中的第三級音，之后再現段也能很方便再回到主調中。這樣就避免了完全使用純律造成的轉調不便捷，音越跑越遠的弊端{8}。此時指導教師在訓練時，就應有意識培養學生在兩種律制之間的思維切換。在轉調來臨前，提示用十二平均律的生率方式思考構成相鄰的調式間的和弦內音，以控制轉調過程中可能出現的音準偏差。

當然在處理某些中國作品，特別是民族風格的作品時，適當加入五度相生律的應用，有助于我們更好地把握以五聲自然音和聲為基礎創作曲目的縱向織體關系。雖然目前大量的民族風格作品中，和聲編配也往往加入西洋音樂和聲體系中以三度關系為基礎的和弦，但四、五度和二度關系疊置和弦往往作為保留民族風味的色彩性編配出現{9}。比如無伴奏合唱《桃花紅，杏花白》（見譜例2）{10}中，主要和聲構成方式還是以三度關系和弦為主，但是不斷出現的四度三音和弦（譜例第三小節、第五小節），讓歌曲的民族風格凸顯，形成了與三度關系和弦強烈的色彩性對比。這種時候結合五度相生律固定音準就顯得尤為必要，會讓作品中的民族風格音響更為準確，更符合作品中的民族風格傾向。教師在排練時，應不斷強調各種生律方式包含的和聲、旋律音程間的聯系和音響結構特點，學生也能盡快形成相對協和的音準判斷。

譜例1

其次，阿卡貝拉訓練強調用內心聽覺不斷修正相對音準，強調在基準音基礎上辨別音高的能力。演唱者不僅可以在自身聲部旋律運動軌跡中把握調式調性內的旋律音程音準，更必須注重在傾聽其他聲部音高的過程中，把握自己聲部在整體縱向關系中的和諧效果。這就要求演唱者不能只顧唱出自己的聲部，還需建立起良好的內心聽覺，在演唱過程中隨時調整自身音高與其他聲部間的協調，達到音準效果的相對統一。里姆斯基·科薩科夫認為內心聽覺是“不借助樂器或嗓音在思想中想象樂音及其關系的能力”{11}。它的有效培養和調動是阿卡貝拉訓練中最為重要的一種聽覺習慣養成，這種方法不但強調預先聽覺的判斷，更重視過程聽覺的感知。所謂預先聽覺，是指因缺少伴奏，教師在訓練時，應根據作品調性與和聲特征，有意識通過重要音程關系、和聲結構的分解式和柱式模唱，讓演唱者在反復練習過程中形成對音高的認知度與預判感。這就是阿卡貝拉訓練中強調的“張嘴就在調上”。如果頭腦中沒有對音高的內心判斷，很難建立良好的相對音準。而過程聽覺感知，則指在演唱過程中，不斷用耳朵傾聽其他聲部，敏銳察覺自身聲部與其他聲部的和諧程度，不斷微調自身音高，使其具備相對音準的檢測能力。{12}

阿卡貝拉訓練中經常采用的幾種訓練方式來修煉過程聽覺。第一種是各聲部互換，各聲部在熟悉自身聲部橫向旋律的基礎上，和其他聲部互換演唱。這樣在熟悉各聲部旋律過程中，可以探索演唱伙伴的聲部和別人演唱自己聲部的狀態，以己度人，換位視唱傾聽，打破原有只唱自己聲部，不聽其他聲部的壞習慣。第二種方式可以運用竄聲部唱（唱一句自己聲部，再構建一句其他聲部）方法，這種練習可以讓演唱者在不同聲部中自由轉換角色，在不斷變換聲部的過程中，潛移默化地養成傾聽其他聲部音高的習慣，在轉換中修正并向別人靠攏。第三，還可以做演唱柱式和弦和分別挑戰貝斯聲部的訓練，摘出歌曲中基本的和聲骨架，將其編寫簡單的長音和聲。這種方法對于習慣于自己唱自己的，缺乏傾聽習慣的旋律聲部尤為必要。低音聲部的運動是合唱構成和發展的基石，通常樂隊中演奏低音樂器的演奏員都有相對音高感知力。對于樂曲沒有低音貝斯聲部，為流動型低音的曲目，教師也可以預先寫出低音貝斯長音聲部，讓各聲部分別練習。總之，讓學生快速建立立體的音響思維，不斷加強音樂運動中微調音準的過程聽覺感知。既有內心的預判聽覺，又建立起過程中的音準微調能力，多聲演唱中的音準問題便可得到有效解決。

三、配合度不一致的解決之道——節奏感訓練和表演協調

在演唱多聲音樂作品時，學生普遍缺乏音樂配合能力，這種配合度的缺失主要包括內心節奏感的偏差和表演協調方面的不一致。阿卡貝拉訓練在這方面無疑有其獨特的優勢。多聲演唱形式能形成協調樂感的基礎是參與者內心具有穩定的橫向與聲部間的縱向節奏感。當代阿卡貝拉演唱形式因有主唱聲部、嗓音打擊樂、聲樂器樂化模仿和非實義性歌詞等多種復雜織體的交錯和合并，讓節奏線條變得更為復雜和豐富。經過訓練后，多聲演唱的節奏感配合度明顯提高。究其原因主要是因為當代阿卡貝拉訓練中注重兩個聲部對整體節奏的控制作用。一是嗓音打擊樂聲部，也就是我們通常說的“beatbox”聲部。如果說京劇樂隊中鼓能起到指揮的作用，那么嗓音打擊樂在當代阿卡貝拉中也具有類似作用。它以口腔中唇、齒、舌、喉等各器官的結合來模仿打擊樂器、弦樂撥弦、管樂演奏{13}，完成各種節奏型的呈現，達到對整體多聲部節奏快慢和強弱變化的提示。聽眾在欣賞阿卡貝拉作品時，往往只注重主旋律聲部，其實在排練過程中，嗓音打擊樂聲部往往帶領著各聲部成員內心節奏感的律動。無論是作為打擊樂聲部出現在人聲伴奏中，還是作為提示或穿插作用出現在段落起始或中間，它都引導著主旋律和起著伴奏和音音效的非實義性歌詞聲部的節奏，把握著整個作品的動力性與平衡性的統一。當然，“beatbox”聲部訓練的條件是，合唱團熱愛流行音樂，教師在訓練中可以有意識地將有興趣的同學培養成為團體的節奏感引導者，帶領其他聲部呼吸節奏。另一個聲部是多以樂器模仿形式出現的人聲貝斯聲部。此聲部雖然節奏的提示作用沒有嗓音打擊樂聲部那么明顯，但無論是以固定低音形式還是以固定節奏型的方式出現，它對整體節奏感的穩定與推進都起著定海神針的作用。低音聲部的氣息平穩，內心節奏穩定，往往能托住全場，引導整個合唱保持穩定的韻律感。在嗓音打擊樂和男低音聲部的帶領下，加強對切分、休止符、附點節奏等多種復雜節奏型的統一度訓練，既強調“beatbox”聲部對節奏感統一的提示與引領作用，又在傾聽鞏固和聲根基的基礎上把握整體內心節奏，就能充分達到音樂配合中自由度與協調性、動力性與平衡性的高度統一。

再來看看表演協調的統一，學生演唱多聲作品舞臺配合度訓練的缺乏表現得尤為明顯。這種舞臺配合度并非音色、音準、節奏和旋律和聲感等樂感方面的問題，而是一種適應集體演唱項目所必備的舞臺表演協調性。當代阿卡貝拉在這方面訓練無疑有獨到之處。我們可以經常看到表演者在演唱中不斷相互之間用手勢配合，變換隊形，甚至不拘一格運用街舞和當代舞蹈類型化動作來詮釋作品。多聲演唱形式中加入現代舞和戲劇動作的方式，一是因為當代無伴奏作品大多在創作和改編中融入爵士、節奏布魯斯、放克、搖滾等節奏感較強的音樂風格，加入肢體動作后，能讓演唱者對節奏感的把握更為鮮明和便捷;二是很多阿卡貝拉編曲織體創作靈活自由，各聲部往往穿插進行，演唱聲部和角色不停變換，因此外部動作的加入，隊形的變換，往往將表演納入一定的戲劇情境中，讓聽者通過演唱者的動態變化更好欣賞各聲部之間的協調配合。

以上是筆者多年實踐中，在多聲演唱教學單元引入阿卡貝拉訓練法，提高學生多聲部演唱綜合能力的嘗試初探和可行性分析。這些訓練的基石，歸根結底是通過阿卡貝拉訓練，加強對包括音色統一、音準和諧度和高度配合度在內的多聲聲樂藝術綜合審美品格的認識，提高包括高校教師和學生在內的教學者和學習者對于多聲聲樂藝術的審美鑒賞力、感受力和表達力。通過直聲唱法訓練，聲音音色互相靠近，體現了唱法統一、發聲平直，盡量減少顫音所體現出的音色統一之美。以純律為基礎，多種律制結合的生率方式，呈現了多聲聲樂藝術中應該追求的音準統一，發聲和諧的美學原則。而通過一系列阿卡貝拉節奏和舞臺外部動作的訓練，可以加強多聲聲樂演唱這種群體藝術形式各聲部成員之間表演協調性的統合，達到整體舞臺程式的融合之美。通過阿卡貝拉訓練，專業教學相長，教師和學生的多聲聲樂的審美能力會得到顯著提升。很遺憾的是這些教學設想和嘗試只能被擠壓在有限的小組課和階段性舞臺實踐教學環節中，沒辦法系統展開與運用。希望相關教育主管部門盡快看到基礎教育多聲演唱訓練缺失的癥結——多聲演唱課程環節的匱乏。衷心希冀各高校除了《合唱》課程外，多開設《表演唱與重唱》為代表的各種類型的多聲演唱訓練和教學法的相關課程，盡快提升基礎教育師資力量的多聲演唱和教學水平。

{1} 中華人民共和國教育部《義務教育音樂課程標準（2011版）》[S]，北京師范大學出版社2011年版。

{2} ?中華人民共和國教育部《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》[S]，2004年，http：//www.moe.gov.

cn/s78/A17/twys_left/moe_794/moe_624/tnull_8714.html。

{3} 高木梓《依偎傳統眺望流行——從理發店和聲衍想到的中國當代阿卡貝拉》[J]，《人民音樂》2016年第2期，第84頁。

{4} 田曉寶《當今中國合唱藝術發展中若干問題與思考》，《人民音樂》2016年第9期，第47頁。

{5} 肖灑《我國無伴奏合唱的訓練探析》[D]，江西師范大學碩士論文2012年，第10頁。

{6} 楊鴻年《童聲合唱訓練》，人民音樂出版社2002年版。

{7} 弓麗《無伴奏合 唱作品中音律的選擇和運用——以瞿希賢的〈云飛天不動〉為例》，《大舞臺》2011年第9期，第56頁。

{8} 同{7}，第55頁。

{9} 暢舒《〈中國北方民歌合唱曲集〉混聲無伴奏合唱作品和聲分析》，山西師范大學碩士論文2018年，第2—3頁。

{10} 芝達林《中國北方民歌合唱曲集》，山西教育出版社2015年版。

{11} B.M捷普洛夫《音樂能力心理學》，孫曄譯，人民音樂出版社1990年版，第140頁。

{12} 王雪樺《論多聲部視唱教學中的音準訓練》，《樂府新聲》2009年第4期，第125頁。

{13} 李娜《無伴奏合唱阿卡貝拉的演唱藝術和表演形式》，《北方音樂》2018年第4期，第14頁。

（2019江蘇高校“青藍工程”培養項目）

龐宇 ?南京師范大學泰州學院副教授

（責任編輯 ? 劉曉倩）