同源與多元

劉婷婷

【內容提要】“源與流——馬尾胡琴傳統形態展示音樂會”呈現了蒙古高原從東到西的馬頭琴、潮爾、葉克勒、察哈爾黑力、厄魯特黑力等五種馬尾胡琴傳統形式的獨奏、合奏、伴奏形態，體現了馬尾胡琴“同源多流、一體多元”的特點以及當下馬尾胡琴活態傳承的多樣模式。

【關鍵詞】馬尾胡琴 同源多流 一體多元 活態傳承

2019年8月25日，作為“首屆中國內蒙古馬頭琴藝術節”系列活動之一的“源與流——馬尾胡琴傳統形態展示音樂會”以“同源、多元”為主題，向觀眾展示了蒙古族馬尾胡琴類樂器的多種音樂形式以及多種傳統音樂形態，同時在音樂表現形式的編排、演員的陣容等方面也有所創新。

一、馬尾胡琴的歷史記憶

音樂會由馬頭琴藝人賈‘扎登巴領奏的傳統阿斯爾器樂合奏《烏珠穆沁‘阿斯爾》《阿都沁·阿斯爾》等拉開序幕。臺上20余位馬頭琴演員與民樂隊共同演奏被譽為蒙古族宴樂之首的阿斯爾，場面壯大，曲調輕盈，演員們仿佛置身于當年的王府，為前來的王公、賓朋演奏，這種極具感染力的表演帶領臺下觀眾領略了早期蒙古族宮廷音樂。不同地區的馬尾胡琴同時呈現在舞臺上，不僅可以直觀看到民間形制各異的馬尾胡琴，還能感受到不同區域的音樂風格。特別是在音樂會的獨奏部分，五位年輕帥氣的演員拿著各自的馬尾胡琴，有察哈爾地區的黑力、厄魯特地區的黑力、科爾沁地區的潮爾、新疆地區的葉克勒以及改革之后的現代馬頭琴，分別演奏了地方傳統民歌和根據地方民歌改編的創作作品《尤得拜·阿斯爾》《漂亮的黑駿馬》《海麗·海丹》《葉克勒韻》。當五種馬尾胡琴同時出現時，通過直觀印象，發現它們似乎有著許多共同的特征：

1.從共鳴箱來看，都是梨形琴箱，其形狀有正梯形、倒梯形、勺子形等;

2.從琴弦來看，都是馬尾材質，將多根馬尾絲捋齊捋順成兩根琴弦。演奏時多根馬尾絲共同震動發出鳴響;

3.從發聲體系看，是兩根琴弦同時發聲，形成潮爾音樂;

4.從演奏來看，都是實音與泛音相結合，且琴弓在弦外演奏，與琴弓在弦內演奏的四胡有所區別。

而從內部關系來看，這些以馬尾為琴弦和琴弓的傳統樂器群與宋代出現的馬尾胡琴似乎有著深厚的淵源關系。十一世紀末成書的《夢溪筆談》首次出現關于“馬尾胡琴”的記載，到現在也有一千年的歷史了，然而在之后的歷史文獻資料中并未提及馬尾胡琴的形制，但是我們可通過集體記憶與文本記憶對馬尾胡琴進行再建構。蒙古族音樂理論家莫爾吉胡、烏蘭杰、柯沁夫以及國家級馬頭琴項目代表性傳承人布林等眾多老前輩都曾指出蒙古族歷來就有以馬尾為琴弦和馬尾為弓的弦鳴樂器，而這種樂器也正是馬背民族所獨有的。同時在《元史‘禮樂志》《皇朝禮器圖式》《皇輿西域圖志》等文獻中均提到過“以馬尾為琴弦和琴弓”的二弦拉奏樂器。由此，根據鮮活生動的集體記憶與文獻的文本記憶，我們可以想象，馬尾胡琴應該是以馬尾質弦、梨形琴箱的二弦外弓弦鳴樂器。盡管馬尾胡琴的歷史在記憶的重塑中可能會遭到質疑，但這都是對馬尾胡琴歷史的不同方式的建構與回憶，是族群認同的文化產物，是蒙古人共享的音樂文化。

實際上，馬尾胡琴是蒙古族傳統外弓弦鳴樂器群，在整個蒙古高原音樂文化區形成了許多不同的馬尾胡琴，而馬頭琴、潮爾等樂器均是這個樂器群的一員，在長期的歷史交融中，逐漸形成了不可分割的文化聯系，是同源多流的兄弟樂器。在過去相當長的一段時間里，像潮爾、葉克勒這樣的傳統樂器幾近消失，在非遺的保護熱潮下才逐漸恢復并搬上舞臺。而此次音樂會最突出的一個創意，就是把這些馬尾胡琴的傳統表現形式及其各種傳統技法形態進行呈現，是對馬尾胡琴歷史資源的一次梳理。

二、馬尾胡琴的多元體現

如上所述，馬尾胡琴是一個樂器群體，首先它是“一體”的，之后體現內部多樣性。具體表現在樂器形制與功能不同、技法的多樣性以及不同地域、不同部落而形成的多元風格等，因此，馬尾胡琴具有“同源多流，一體多元”的特征。音樂會以展示傳統音樂形態為主，站在傳統的視角之上，尊重傳統、扎根傳統，從音樂的表現內容、表現形式、演奏技法等多方面展現整個蒙古高原從東至西（即科爾沁音樂文化區、蒙古高原音樂文化區和衛拉特音樂文化區）的多元音樂風格。

從音樂表現形式來看，馬尾胡琴最初可能是為歌唱而伴奏的樂器，之后發展成為合奏、獨奏等多元表現形式，潮爾伴隨史詩、胡琴陪伴說書、馬頭琴對話長調……

從伴奏形態來講，潮爾是蒙古族英雄史詩的伴奏樂器，是為了史詩演說而存在的，元朝時期就已經在科爾沁草原上廣泛流傳。但是在后來的發展過程中，英雄史詩逐漸消失，直到2005年博特樂圖教授申請了“蒙古族英雄史詩音樂的搶救、保護及研究”課題，才開始了對史詩的恢復重建。通過近十多年的努力，英雄史詩再次回到舞臺，再次被人們所認知。伴隨著燈光，所有人聚焦在史詩說唱藝人白七山的身上，渾厚的潮爾琴聲伴隨著他高亢的歌聲，向我們講述古老的英雄故事。聽著臺上白七山自拉自唱，不得不感嘆蒙古民族在敘事音樂方面的偉大成就。而蒙古民族抒情音樂的最高典范可以說非長調莫屬了，悠揚的馬頭琴則是長調的最佳伴奏樂器，長調與馬頭琴已成為一對孿生的姊妹藝術。除了史詩和長調以外，呼麥也是蒙古民族最古老的藝術形式之一，這是一種來自民族記憶深處的久遠回音，在內蒙古草原絕跡多年。從二十世紀八十年代開始有部分有志人士通過各種途徑希望恢復呼麥這一古老的歌唱藝術，而葉克勒很有可能就是早期呼麥或者薩吾爾丁的伴奏樂器。葉克勒與呼麥一山林文化、馬頭琴與長調一游牧文化、潮爾與史詩一農耕文化，人類文明在不斷進步，山林生活、游牧生活可能逐漸消失，但是那個時期的代表文化不可能消失。

從合奏形態來講，音樂會呈現了四種典型的蒙古族傳統器樂合奏，即鄂爾多斯乃日、錫林郭勒傳統樂曲合奏、東蒙合奏、衛拉特傳統合奏。這些合奏各有自身特點，從樂隊編制來看（表格1），以弓弦樂器和彈撥樂器為主，而在弓弦樂器當中，不同的馬尾胡琴在各個地區的傳統器樂合奏中占有不同的地位。例如在錫林郭勒傳統器樂合奏當中，察哈爾黑力是主奏樂器;在東蒙合奏中，弓弦潮爾是重要的低音樂器。音樂會的演出曲目演繹了當地傳統民歌，首先是四首歡快的鄂爾多斯短調民歌，輕松活潑的樂曲令人仿佛置身于鄂爾多斯草原，與當地牧民一起享受聚會歡樂。之后察哈爾黑力與清脆的雅托噶合奏，將我們從歡樂的鄂爾多斯草原帶到當年錫林郭勒草原上的蘇尼特王府，隨后的東盟合奏又將觀眾帶到科爾沁草原，最后一首《絆腿黑駿馬》領略阿拉善戈壁高原上絆馬的音樂風格。

除了以上幾種傳統器樂合奏，音樂會還演繹了創作型馬尾胡琴合奏的《駿馬》。五位年輕帥氣的演員共同演奏，猶如五匹蒙古駿馬，在草原上馳騁，他們拿著不同的馬尾胡琴，像是各自族群的標志、符號，透過舞臺絢麗的燈光，似乎能感受到這五匹蒙古駿馬正帶領觀眾走遍整個蒙古草原，向世人展示馬尾胡琴的魅力。

從獨奏形態來講，任何一個馬尾胡琴都經歷了一個漫長的歷史過程，之后形成了器樂化的獨奏樂器，以此挖掘樂器豐富的演奏技能和技巧，同時產生了眾多的創作型器樂作品。其中馬頭琴是在二十世紀上半葉才發展成為以獨奏形態為主的現代化馬頭琴，其作品也由結構單一的小型樂曲發展為結構龐大的協奏曲、狂想曲等。而其它馬尾胡琴雖已是獨奏樂器，但其作品卻非常少，隨著“非遺”的熱潮，這些樂器再次受到重視?？茽柷叱睜柍Ｑ葑嗟胤矫窀琛⒚耖g器樂曲和創作型獨奏曲;察哈爾黑力常演奏長調民歌和阿斯爾音樂;厄魯特黑力、葉克勒常演奏多種卓弄。音樂會所展現的獨奏曲基本都是地方民歌改編或新創作的，比如改編作品《尤得拜‘阿斯爾》在阿斯爾合奏中將主奏樂器察哈爾黑力的演奏部分單獨整理出來并加以改編而成，該作品通過一個樂器的獨奏將阿斯爾音樂形態完整展現?？茽柷吖页睜?，是潮爾大師色拉西在二十世紀將其提升為獨奏樂器?！逗｝堊冏嗲芬钥茽柷呙窀琛逗｝垺窞橹黝}展現潮爾成為獨奏樂器后的器樂化演奏技巧。創作作品《漂亮的黑駿馬》以衛拉特民間音樂“卓弄”為主題，將各種馬步表現得栩栩如生，可以說該曲是厄魯特黑力演奏上一種全新的探索?！度~克勒韻》是安達組合隊長博‘那日蘇根據新疆蒙古族民歌《奔布爾江》改編的，將新疆蒙古族民歌和喀納斯山脈一帶的圖瓦音樂相融合，呈現了喀納斯山下蒙古民族的音樂形態。

從音樂表現內容來看，三大音樂文化區風格各異、特色鮮明。由于科爾沁地區從清代以后由游牧生活轉向半農半牧生活，特別是科爾沁南部受到漢、滿文化的影響，其說唱音樂、短調民歌極為發達。東蒙器樂合奏短調民歌《萬麗》《東格賀爾大喇嘛》、史詩說唱《英雄史詩黑駿馬贊》都極具地方特色。蒙古高原音樂文化區則保持著蒙古草原音樂的傳統風格，遼闊悠揚的長調、輕松愉悅的鄂爾多斯短調、莊嚴肅穆的潮爾道、典雅華美的阿斯爾。音樂會中演繹的烏珠穆沁長調《清涼的杭蓋》音域寬廣、跌宕起伏，鄂爾多斯乃日《烏仁堂奈》《巴音杭蓋》輕松愉悅。西部衛拉特音樂文化區處于蒙古高原深處，其馬尾胡琴以短調民歌為主，主要表現駿馬奔跑的樣態、駝步以及模仿鳥鳴叫聲。音樂會演奏的幾首衛拉特傳統曲目《絆腿黑駿馬》《黑駿馬》《加絆黃驃馬》《瘸腿的黑馬》，從標題上我們可以看出描寫的都是駿馬，具體的音樂形態則表現為馬步、絆馬的樣態。

從演奏技法來看，音樂會所呈現的五種馬尾胡琴，其定弦和演奏技法均不相同，而這也決定了音樂風格的多樣性。

馬尾胡琴在不同音樂文化區有著不同的體現（見表格2），而馬頭琴隨著現代化的改革，音樂表現最為豐富，現并不僅限于蒙古高原音樂文化區，而是在整個蒙古音樂文化區，甚至在漢族地區也廣為流傳。馬尾胡琴儼然成為蒙古族的音樂文化符號，它們的歷史源流是同源的，根據部落的差異形成多元的樂器;同一件樂器，又有多元的表現形式，每個表現形式又有多元的音樂形態，這無不體現馬尾胡琴的多元音樂文化。

三、馬尾胡琴的活態傳承

馬尾胡琴藝術是蒙古人民共有的音樂文化遺產，同時也是非物質文化遺產。與“博物館”式的保護方式相比，活態傳承是民族音樂傳承的一種重要的形式?；顟B傳承有著多樣的傳承模式，如家族傳承、師徒傳承、學校傳承、舞臺傳承等。而對于馬尾胡琴這樣的非物質文化遺產來說，活態傳承才能夠達到最終的保護與發展的目的。

音樂會以“源與流”命名，除了展示多種同源多流的馬尾胡琴，還體現了“源與流”的另一個含義，即“傳與承”。整場音樂會匯聚了四代馬尾胡琴人，他們同臺獻藝、盡顯風采，其中馬尾胡琴泰斗級人物、國家級馬頭琴傳承人布林和國家級長調傳承人魯‘巴德瑪都已年過八十。魯‘巴德瑪不僅是阿拉善長調民歌流派的杰出代表，還是傳統馬尾胡琴厄魯特黑力的杰出代表。如果說潮爾大師色拉西、馬頭琴藝人巴拉貢是第一代馬尾胡琴藝術家，桑都仍、阿拉桑是第二代馬尾胡琴藝術家，那么巴依爾、齊。寶力高、布林等人是第三代馬尾胡琴藝術家，而第三代人在馬尾胡琴的發展改革過程中起到了承上啟下極為重要的作用，通過表格3可以清晰的看到當代馬尾胡琴從第三代至第六代人。在該場音樂會中還體現了一個完整的傳承譜系，即布林——納‘呼和——薩切榮貴、博‘那日蘇、海日罕、那·烏日根、麥拉蘇——包‘額爾頓畢力格、博兒泊森。布林先生曾經培養過四位弟子，布和那順、納‘呼和、阿拉坦倉和布圖格奇，其中納‘呼和至今培養了上百名馬頭琴學生，且多數都在從事馬頭琴行業，音樂會中第五代人全部為納‘呼和的弟子。如今，已是第五代人在引領馬尾胡琴發展的大方向，他們將接過上代人的傳承之棒，將馬尾胡琴繼續傳承下去。

音樂會體現了“非遺”的活態傳承，其終篇是由布林和魯·巴德瑪兩位前輩共同演繹的，布林先生演奏的潮爾獨奏《海龍》是烏蘭杰先生根據潮爾大師色拉西1956年的演出錄音進行整理的，也是時隔幾十年之后，再次將此曲搬到舞臺之上。馬尾胡琴的多種音樂傳統形態的完整展現，帶領在座觀眾感受這一歷史遺產的當代回響。

截止到目前（包括此次音樂會），四場“馬尾胡琴”專場音樂會成功舉辦，每一次都是新的推進。2011年布林攜其眾弟子舉辦“潮爾神韻——布林師生音樂會”，師生同臺演繹馬尾胡琴。2017年恩澤舉辦“感悟——馬尾胡琴專場音樂會”，遺憾的是音樂會中并沒有展示葉克勒。同年辛吉樂圖舉辦“勿忘根——馬尾胡琴類樂器專場音樂會”，可以說是對布林先生畢生研究成果的一次總結。前三次音樂會均以器樂獨奏為主，而此次音樂會則避免了當代舞臺獨奏呈現的方式，強調伴奏、合奏、獨奏同等重要，既體現了馬尾胡琴的“個體”風格，同時也強調了馬尾胡琴的地方文化與傳統音樂的“整體”風格。四代傳人的同臺演繹、不同地域風格的呈現，說明當下正從過去單一的“馬頭琴”向多元的“馬尾胡琴”轉變。

“源與流——馬尾胡琴傳統形態展示音樂會”為觀眾展現了一體多元的馬尾胡琴，帶給我們的啟示是傳承與發展，它既是對過去歷史的總結、也是未來發展的新起點。