“美影人”談“中國動畫學派”

梅諧

上海是中國美術(shù)電影的發(fā)源地和重鎮(zhèn)。早在上世紀四十年代，“萬氏兄弟”就在上海拍攝了《鐵扇公主》等最早的一批中國動畫片。1949年后，隨著長春東北電影制片廠、上海美術(shù)電影制片廠等專業(yè)單位的相繼建立，一大批著名美術(shù)家、電影家、文學家先后參與到中國美術(shù)電影的創(chuàng)作中。中國美術(shù)電影以上海為重要基地獲得了迅速的發(fā)展，誕生了一大批在國內(nèi)外產(chǎn)生過重要影響的優(yōu)秀作品。近年來，關(guān)于美術(shù)電影的“中國學派”甚至“中國動畫學派”的提法和探討引發(fā)了各界的關(guān)注，對于這些概念能否成立、如何進行學術(shù)梳理并建立相應(yīng)的學術(shù)體系等問題，近日一批新老“美影人”進行了一次小范圍的學術(shù)探討，本文特別選錄部分發(fā)言，期待藉此引起美術(shù)界、電影界的進一步關(guān)注、思考與爭鳴。

顧子易：上世紀八十年代初，開始出現(xiàn)“中國動畫學派”這個提法。1988年，我赴日本動畫公司學習工作，日本同行對中國動畫的評價是：中國是藝術(shù)動畫，日本是商業(yè)動畫。只聽老外談到過“中國動畫”，但沒有聽他們提過“中國動畫學派”這個名詞。幾十年來，業(yè)內(nèi)對于“中國動畫學派”的提法一直存有不同觀點，還有“中國學派、新中國動畫學派”等不同提法和觀點。

錢運達：我不太贊成“中國動畫學派”這一提法，如改為“中國民族風格的動畫”似乎更為恰當。根據(jù)《辭海》的解釋，“學派”指一門學問中由于師承不同而形成的派別。我們不是研究“動畫學”這門學問的理論，而是探討動畫創(chuàng)作實踐中的問題。下面談?wù)勎覍χ袊鴦赢嬏匦缘囊稽c看法。首先，動畫是一種外來的藝術(shù)樣式，早在上個世紀初，1954年，美影廠的老廠長特偉先生在導(dǎo)演動畫片《驕傲的將軍》時就鮮明地提出了“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”的制片方針。其次，上世紀六十年代初，上海美術(shù)電影制片廠曾經(jīng)展開過一場關(guān)于美術(shù)片“特性”的大討論，歷時數(shù)月之久，當時有很多種不同的說法，如“高度假定性的藝術(shù)”“高度夸張的藝術(shù)”“想入非非的藝術(shù)”等等，多數(shù)同志比較認同謝天傲同志概括的三個字：“奇、趣、美”。再者，要倡導(dǎo)標新立異，不僅是“標民族之新”“立民族之異”，而且是鼓勵在創(chuàng)作中發(fā)揮獨創(chuàng)性，美影廠創(chuàng)作人員一貫主張“不重復(fù)自己，不重復(fù)別人”，這才逐步形成自己獨特的藝術(shù)個性和風格。

常光希：“中國動畫學派”是在我國計劃經(jīng)濟體制下形成的，面對今天的市場經(jīng)濟和數(shù)字時代而言，它的創(chuàng)作模式是無法復(fù)制的。但是它對中國文化的傳承、對藝術(shù)創(chuàng)新的追求和精益求精的工匠精神，是值得我們繼承和研究的。“中國動畫學派”在形成之初，似乎沒有“學派”定義上的學術(shù)特征，但從它的歷史沿革來看，并不能說明其不具備“學派”的潛質(zhì)。上世紀五十年代特偉廠長就總結(jié)出“敲喜劇形式之門，探民族風格之路”的創(chuàng)作原則。幾十年中，一大批具有濃郁風格的美術(shù)片應(yīng)運而生，美影廠形成了一個完整的動畫影片創(chuàng)作體系，這在世界動畫藝術(shù)史上也是獨樹一幟的。經(jīng)過幾代動畫人的實踐，逐步形成了“中國動畫學派”的理論雛形。歷史上各“學派”形成的規(guī)律并不一致。有的成立之時就有其深厚的學術(shù)基礎(chǔ)，有的是在形成的過程中不斷完善其理論而自成體系的，有的甚至是在百年之后才被后人研究挖掘出來的。我認為“中國動畫學派”是在不斷的創(chuàng)作實踐中逐漸形成的，如果從學術(shù)層面上的研究廣度和理論深度而言，還有許多不夠完善之處，有待于在今后的中國動畫實踐中，進一步去探索和研究。也期待有更多的研究機構(gòu)和學者參與其中，一起來做好這件事。

周克勤：前一陣遼寧影視藝術(shù)師范大學來采訪我，我為他們題詞“民族動畫百年盛，‘中國學派日益新”。在此，我談?wù)勛约旱娜齻€觀點：首先，“中國學派”的形成，體現(xiàn)了上海美術(shù)電影制片廠及中國動畫60年來在國內(nèi)外取得的巨大貢獻及輝煌歷程，其中水墨動畫的拍攝成功是一個很重要的因素，它創(chuàng)造了具有鮮明民族特色的“中國學派”。其次，“中國動畫學派”在各種場合已廣泛使用，對此或許不必追根尋源，咬文嚼字。再者，在討論和研究當年中國動畫事業(yè)發(fā)展的狀態(tài)時，無需過多討論“中國學派”這個提法的科學性，因為沒有太大的意義。我認為應(yīng)該研究如何更好地傳承和發(fā)揚中國動畫的精髓，把我們的民族動畫搞得更好、更生動，能有更多的好片子進入國際市場。如果一味模仿國外、只講技巧不講內(nèi)容、忽視優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，“中國動畫學派”就會中斷，甚至消失。

凌紓：對于“中國學派”的研究和爭論已經(jīng)有很多年了，其中不免有一些模糊甚至錯誤的概念。大家公認的“中國學派”的核心，是指中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學以及審美方式。于是，不少人把全部注意力集中在為數(shù)不多的幾部寫意水墨動畫精品上，如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等。然而，水墨動畫并不等于“中國學派”，不能畫等號。一些很少被人提及的動畫片、剪紙片、木偶片等也應(yīng)該屬于中國學派，屬于應(yīng)被重視和研究的對象。除了美影廠外，長影動畫片廠以及其他一些動畫制作單位，也拍攝過一些具有鮮明中國特色的動畫片，所以“中國學派”也不局限于美影廠。近年來，一些動畫公司、獨立動畫人制作的藝術(shù)長片，以及多所高校的動畫短片創(chuàng)作中所涌現(xiàn)出的許多具有民族特色的優(yōu)秀作品，毫無疑問地也應(yīng)被列為“中國學派”的組成部分。這些新人和新作，充分表明了“中國學派”不是一個僵化的概念，不是已經(jīng)進了博物館的歷史陳列品。正相反，它具有越來越強大的生命力，現(xiàn)在還在不斷探索、創(chuàng)新、向前發(fā)展。總之，這是一個涵蓋了全國所有動畫人的“大中國學派”。

談及中國學派的起源，不少人說是特偉在上世紀五十年代因《烏鴉為什么是黑的》被人誤認為蘇聯(lián)作品，從而提出“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，開始了“中國學派”的求索，進而特偉1956年導(dǎo)演的《驕傲的將軍》被說成是“中國學派”的“開山之作”。我覺得這樣說格局就小了，難道1941年萬氏兄弟拍攝的《鐵扇公主》不是中國學派嗎？甚至，在上世紀三四十年代，中國動畫中那些關(guān)注民族存亡、與現(xiàn)實斗爭緊密結(jié)合的作品，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的“文以載道”。有人說，中國動畫在國際上取得的成就，是因為中國學派一直在追求傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，所以“中國學派”追求的其實是形式主義。我覺得這種說法是片面的，“中國學派”的動畫確實從多種美術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，但都進行了創(chuàng)造性的改變、提高和升華。因此，觀眾看到的不僅僅是“有意味的形式”，而是從中感受到獨特的審美情趣和中國傳統(tǒng)文化之美，這跟形式主義是有本質(zhì)區(qū)別的。

金復(fù)載：我覺得音樂史上按樂派分類方法，是否可以作為我們這次關(guān)于“學派”問題討論的參考。音樂史上的各種不同的樂派，主要區(qū)別在于他們組織“音”的方式不一，從小到一個“動機”，大到一部作品，從橫向音的進行，到縱向音的組合，都呈現(xiàn)出這個樂派關(guān)于音的組織規(guī)律。我們可從這些規(guī)律中歸納出樂派的手法特點，例如古典派、浪漫派、印象派、現(xiàn)代派等，這些手法也塑造了各自不同的音樂風格，表達了各自不同的“內(nèi)容”，所以我覺得藝術(shù)上討論學派問題要重點分析藝術(shù)手法，光談內(nèi)容是不夠全面的。

馮毓嵩：我在研究與教學中曾為“中國動畫學派”歸納三個特征：一是人文精神的傳承與開拓;二是生活基礎(chǔ)的積累與凝煉;三是藝術(shù)手法的獨創(chuàng)與求新。我認為可以從三個方面來談“中國動畫學派”的內(nèi)涵：一是中國動畫緊密依托著深厚的中華文化之底蘊;二是中國動畫緊扣時代脈搏;三是中國動畫家始終履行著文藝工作者的天職。不能說美影廠沉寂了，“中國動畫學派”也沒落了，中國動畫市場空前巨大，我們的視野要拓寬至全國和世界。我不主張把注意力過多放在得獎與否，動畫片的主要受眾還是億萬兒童，我們研究的重心應(yīng)當放在如何拍出受大家歡迎的動畫片，我認為“中國動畫學派”的內(nèi)容構(gòu)建也應(yīng)從這里找到新的出路。

范馬迪：上海美影廠建廠61年了，美影廠制作的經(jīng)典動畫片大多拍攝于兩個時期，一個是國慶十周年前后，影片有《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。另一個時期也就是上世紀七十年代末至八十年代初，攝制的影片有《三個和尚》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《九色鹿》《黑貓警長》《葫蘆娃》等。美術(shù)片《大鬧天宮》改編自古代著名神話小說《西游記》，影片的美術(shù)風格和造型設(shè)計，都源自著名畫家張光宇、張正宇對于中國傳統(tǒng)工筆重彩繪畫風格的借鑒;美術(shù)片《小蝌蚪找媽媽》的藝術(shù)風格則源自著名國畫家齊白石先生;《三個和尚》是以中國民間諺語為素材，請了著名漫畫家韓羽作為美術(shù)設(shè)計;《哪吒鬧海》源自中國的古典神話故事，由著名裝飾畫家張仃先生借鑒“永樂宮壁畫”的工筆重彩風格，進行美術(shù)設(shè)計;《九色鹿》則是一部以敦煌故事和壁畫風格為元素的動畫片。從中，我們不難看出這兩個階段共同的藝術(shù)特點：用中國風格，講述中國故事。

孫總青：關(guān)于“中國學派”的提法，應(yīng)該如何來準確定位，我不太清楚。談到中國的動畫，雖有多種藝術(shù)形式和各種風格樣式，但無論動畫、剪紙、木偶、折紙等，從內(nèi)容到風格都離不開中國的民族特點，可見走民族化的道路是中國動畫的重要經(jīng)驗和特色。具有多種藝術(shù)風格、又具有鮮明民族特色的中國動畫，就是我所理解的“中國動畫學派”。

徐暢：剛才有人提到，有了水墨動畫才有了“中國動畫學派”。我認為，水墨動畫只是中國動畫的一部分。因為水墨動畫取勝于技術(shù)，而中國動畫學派不應(yīng)停留在技術(shù)層面。中國動畫曾經(jīng)的輝煌屬于特定時期的產(chǎn)物。有人說“中國動畫學派”的特點是講故事，而我覺得從國際交流來看更重要的是意境表現(xiàn)。在2012廣島國際動畫節(jié)上，吉林動畫學院的一部《老鼠發(fā)現(xiàn)了貓》獲了獎。閉幕會上，我曾問評委會主席小野耕世先生：“您是否能看懂這部影片的故事？”他說：“這不是你們中國的傳統(tǒng)故事嗎？”我答：“并不是。”他又把前國際動畫協(xié)會秘書長尼科·沙樂蒙叫過來，將問題拋給了她，尼科回答：“我不關(guān)心影片在講什么故事，我只要美妙的畫面和音樂。”我想就今天的議題，從旁觀者的角度談些看法。我認為藝術(shù)是引領(lǐng)，商業(yè)是迎合，實驗動畫可謂是貴族的游戲。在經(jīng)典的基礎(chǔ)上，把老湯里的料撈出來，加上水再熬一遍，能否成為“中國動畫學派”的延續(xù)？我在國內(nèi)的不少動畫節(jié)上，看過一些中國高校學生的作品，雖然在技術(shù)上有了不少進步，但在內(nèi)涵上乏善可陳，成了炫技的空架子。若要續(xù)中國動畫學派的香火，能否借鑒國外的成功經(jīng)驗，如走民間自發(fā)的道路，或靠政府政策資金支持等等。

張穎：2010年，我為完成《中國動畫與“中國學派”研究》一書，采訪過今天與會的不少老師。剛才聽了幾位老師的發(fā)言，很有感觸。我原先的學歷背景是城市規(guī)劃專業(yè)，機緣巧合于2002年跨界來到動畫專業(yè)。作為高校教師，完成專著與編寫教材是我的本份，我在寫作過程中盡量做到正本清源，糾正與避免一些以訛傳訛的問題。2018年底出版的《中外動畫史略》，比2012年的《中國動畫與“中國學派”研究》在正本清源上又有了一些進步。

顧子易：剛才大家對“中國動畫學派”進行了深入的研討，發(fā)表了各自真實的觀點，正因為有各種不同的觀點，我們的研討會才有學術(shù)價值。今天的會議并非要達成一個共識或決議，大家真實的觀點、務(wù)實的態(tài)度以及人文精神更為重要。相信隨著中國動畫事業(yè)與時俱進的發(fā)展，大家會形成一個實事求是的、客觀公正的評價。