梅葆玖與《大唐貴妃》

翁思再

近日，新版《大唐貴妃》在本屆中國上海國際藝術節與觀眾見面。時隔18年，這部“京海結合”的京劇依然具有生命力，其中的一曲《梨花頌》在國內外廣泛流傳，填補了20世紀中葉以來新編京劇在唱腔傳播方面的空白。

然而，少有人知道梅葆玖先生對《大唐貴妃》的貢獻。

舊中出新，新而有根

在2000年末于上海舉行的一次南北名家演唱會之后，梅葆玖對一位上海市的老領導說：“梅蘭芳《太真外傳》的唱腔非常好，卻由于劇本、舞美等原因沒能完整流傳，先父梅蘭芳生前一直引以為憾。為此，我在北京先后改編演出過兩次，卻都不理想，希望上海有關方面能夠幫忙圓這個夢。”老領導了解相關情況后，對梅葆玖說，能否嘗試“京海結合”？在梅葆玖的允諾之下，老領導著手組織創作班子，還提出了八個字的創作原則：“舊中出新，新而有根”。

在案頭準備過程中，梅葆玖帶來了交響樂伴奏《貴妃醉酒》的錄音，其華麗的音響結構激發了我們做一部交響京劇的動機。劇本初稿出來后，創作組舉行討論會，梅葆玖逐字逐句地推敲唱詞和臺詞。尤其對那些用新詞置換了舊詞而仍用梅派老腔的部分，他反復哼唱，協調腔詞和平仄。他對念白也提出了一些非常好的修改意見，比如《梨園知音》一場，楊貴妃的臺詞里有稱“花臉”者，被他改成“花面”，這既符合歷史語境，又念得順口、聽來順耳。

主題唱段《梨花頌》原本委約了別的作曲家，可當時主要擔任配器工作的楊乃林被一句唱詞“此生只為一人去”所打動，主動請纓譜曲。曲調出來之后，我們雖感滿意卻又不敢拍板，因為原來一些經典梅派唱腔的語匯被他用西洋作曲法重新整合，擔心梅葆玖會有不同意見。梅葆玖由滬返京后，我建議楊乃林去征求他的意見。梅葆玖反復哼唱以后，根據自己的嗓音條件提出降低半個調門，并加了一個小過門，就這樣愉快地通過了。針對外界可能出現的“造魔”之譏，他說：楊乃林把梅派唱腔掰開、揉碎、重新組合有何不可？交響樂參與伴奏，洋為中用有何不可？由此可見他老人家一點也不保守。

梅葆玖后來還告訴我們，自己既酷愛和堅守梅派，又是西洋音樂的愛好者。他年輕時曾動手組裝過收音機，后來又玩唱片和音響，還會開摩托車、拉小提琴等。梅家曾經組過一個“家庭樂隊”，由梅葆玖和兄長梅紹武、侄子梅衛東拉小提琴，兩位侄女分別演奏鋼琴和大提琴。梅葆玖曾對我說：“小時候父親領著我進電影院，觀摩卓別林、好萊塢的片子。他每次出國都要帶一些歌唱家的唱片回來，諸如卡拉斯、保羅·羅伯遜等，囑咐我聆聽和借鑒。家里的一架鋼琴也是父親購置的。”他還說：“我家老頭（梅蘭芳）從來不保守，他喜歡穿西裝。如果他能夠活到今天，一定不會反對我們在藝術上中西結合。”

既是民族的，又是國際的

在長期的藝術實踐中，梅葆玖很注意吸收西洋美聲唱法的經驗，改變傳統的梅派發聲術，使之更適應自己的嗓音。果然，他在將近80歲時表演《梨花頌》時依然珠圓玉潤。

《大唐貴妃》舞臺上有前中后三組楊玉環扮演者，梅葆玖是最后一組，雖然其戲份只有一段反二黃慢板“忽聽得”，卻如同整場演出的定海神針，藝術含量極高，壓得住臺。

《大唐貴妃》首演時他已經67歲，體能和嗓音雖在逐漸衰落過程中，卻從來沒有在舞臺上露出任何破綻，聲音顯得不嘶不懈，圓潤厚實，這是出于他的技術能力和藝術智慧。根據他的要求，在行腔過程中加了一些合唱作為復調，此類女聲伴唱往往出現在高音區，有此音色上的補充之后，整體呈現出來的聲音顯得飽滿而富有新意。

我還記得2001年11月第一輪演事結束后，梅葆玖對我說，這出戲的聲腔還缺一點“昆的東西”，建議我考慮一下。于是從第二輪演事開始，就有了劇中人李龜年唱的那段由《長生殿·九轉》改編的昆腔。這個曲牌被安排在《馬嵬坡》和《仙鄉續緣》之間，只用一支笛子伴奏，顯得十分凄涼慘烈，很有感染力。從此，《大唐貴妃》以一出戲而兼容西皮、二黃、反二黃、昆曲，聲腔結構完備，為京劇劇目系統所罕見。

《大唐貴妃》起先叫《中國貴妃》，2001年秋季作為第三屆上海國際藝術節的開幕演出在上海大劇院連演五場，一舉收回投資。2008年國家大劇院落成時，其開臺演出也由《大唐貴妃》承擔。當時我們問文化部有關人士為何選擇這個劇目，得到的回答是：《大唐貴妃》既是民族的，又是國際的，而且有梅蘭芳的衣缽傳人梅葆玖領銜，因此更具代表性。

梅葆玖

要的就是撕肝裂肺的效果

再說《梨花頌》。2008年國家大劇院開臺演出的排練過程中，我們請梅葆玖錄制《梨花頌》幕后伴唱。錄完后我去聽，覺得那段楊貴妃馬嵬坡赴死時的無伴奏旋律，似乎是聲嘶力竭，而且音不準。我問梅先生：是不是當時您嗓子“不在家”，要不要重新錄音？他仔細聽了一遍，回應道：“沒問題，不必重錄。”后來我在劇場演出聽這一段時，竟然與初聽時的感受大不同，那效果簡直令人震撼。我這才明白：這段無伴奏旋律是楊貴妃臨死前的吶喊，此刻她要永遠離開心愛的人，永遠離別這個世界，怎么能像尋常那樣唱得四平八穩？梅葆玖要的就是這種令人撕肝裂肺的效果。由此可知他的藝術不是形式主義的，而是緊緊貼近內容和人物感情的。

梅葆玖生前對于《大唐貴妃》有兩個愿望，一是由它代表梅蘭芳的藝術體系光鮮地走向世界舞臺，二是能夠讓各地的梅派傳人學演、普及。記得20世紀80年代上海舉行海內外梅蘭芳藝術會演，當時的汪道涵市長為之題字——“梅開世界”。梅葆玖為什么把“梅開世界”的愿景寄希望于《大唐貴妃》呢？原來，梅派藝術所呈現的那種中正平和、通大路的境界，能接通儒家的中庸之道，代表中華傳統文化的精髓，而梅派藝術發展到今天則以《大唐貴妃》里的《梨花頌》為代表。

隨著《梨花頌》流傳越來越廣，梅葆玖對《大唐貴妃》的自信心也越來越足。他把這段唱腔視為自己的代表作。梅葆玖說，梅派有形式上的規定性，但這并不表明它凝固不變。其實梅派藝術本身一直是在不斷創新和完善的。比如《太真外傳》“賜浴”一場戲里的“反四平”唱段，在20世紀20年代創作出來時，是空前的新腔，是“移步”了的，不是傳唱到了今天？梅蘭芳創排的新戲存活率很高，不斷充實著梅派藝術體系的寶庫。當年的“移步不換形”和今天的“舊中出新，新而有根”是一以貫之的原則，反映了京劇藝術的發展規律。梅葆玖生命的最后幾年頻頻南下，為《大唐貴妃》復演而奔走，經常利用出鏡機會宣傳《梨花頌》。