“孤島”話劇研究

王文照（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

以話劇為主要藝術(shù)樣式的中國現(xiàn)代戲劇，經(jīng)過不斷地探索與發(fā)展，在抗日戰(zhàn)爭時期進(jìn)入空前繁榮的“黃金時代”。在抗戰(zhàn)這個特殊時期的話劇中，孤島話劇是其重要組成部分，有著很獨(dú)特的價值與韻味。

一、話劇社會背景

話劇是西方的一個舶來品，英文名為“Drama”，最開始的中文翻譯名用過“新劇”“文明戲”之類的名稱。話劇是移植到中國的一種外來戲劇形式，由于社會不斷變革，中國的話劇應(yīng)運(yùn)而生。

在1920年，話劇正式地走上了中國的大舞臺，是以上海新舞臺上演的《華倫夫人之職業(yè)》和民眾戲劇社的成立為標(biāo)志。20世紀(jì)20年代，“戲劇”基本上就等同于后來的“話劇”。

話劇是戲劇的一種，以對話和動作為主要表現(xiàn)手段，在歐洲各國通稱之為“戲劇”。1907年，中國早期的話劇產(chǎn)生，在當(dāng)時，被稱作“新劇”或者“文明戲”。在辛亥革命之后，“新劇”逐漸衰落了。五四運(yùn)動后，歐洲的戲劇漸漸傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時稱作“愛美劇”“真新劇”“白話劇”。話劇中的對話大都是對口語的加工，具有個性化，自然、生動、通俗易懂，并且能為群眾所接受。1928年，導(dǎo)演洪深提議將其定名為“話劇”。

二、孤島話劇的主要代表作家和作品

1.于伶

（1）人物介紹

他是中國著名的導(dǎo)演、劇作家和演員，生于1907年，卒于1997年。原名叫任錫圭，字禹成。1927年開始就從事了戲劇活動，1949年后曾經(jīng)擔(dān)任國營上海電影制片廠的廠長、上海市文化局的局長、上海戲劇學(xué)院的院長等一系列的職務(wù)。

（2）在孤島

1937年11月7日，上海被國民黨放棄了，上海地區(qū)內(nèi)除了英國和法國的租界，其他地區(qū)都被日本侵略者占領(lǐng)并統(tǒng)治，因此就開始了上海“孤島”時期。在特別困難的時期，于伶團(tuán)結(jié)了眾人組成青鳥劇社，1937年演出《雷雨》等劇。1938年，于伶和阿英、李健吾等人籌建了上海劇藝社。隨著劇藝社的不斷發(fā)展與壯大，劇藝社培養(yǎng)了一批有名望的編劇導(dǎo)演和舞臺美術(shù)的工作者。在“孤島”四年零一個月的時間里，于伶創(chuàng)作了《夜上海》《女子公寓》等著名戲劇劇本。

（3）重要劇作

在孤島時期，于伶創(chuàng)作的作品都是以女性為主要角色，描寫她們在當(dāng)時的社會大背景下命運(yùn)和人生的安排。

《女子公寓》采用了兩條線索：一條明線是柳麗珠被人始亂終棄的命運(yùn)，另一條暗線是趙松韻的悲劇人生。隨著劇情的發(fā)展，明線柳麗珠這條線暗淡下來，暗線卻慢慢凸顯出來。劇作中有一個很明顯的問題就是：在現(xiàn)在的社會中，女性永遠(yuǎn)都沒有辦法擺脫被男性的傷害。在劇中，所描寫的這幾組情感中，始作俑者大都是有錢的階層，是社會統(tǒng)治階級的一員，但是呢，阿媽的丈夫，天天堵在門口喝酒賭錢要錢，最后凍死在街頭。這個男子來自社會底層，是被統(tǒng)治階層中的一員。在這個劇本中，男女的性別問題才是矛盾的重點(diǎn)。

當(dāng)然，劇作者在劇中借趙松韻之口說出了這樣的解釋：是社會環(huán)境將原本善良的人變壞。因此，只有改變這樣的現(xiàn)實(shí)，才可能改變?nèi)撕腿酥g這種相互傷害的關(guān)系。

因此，《女子公寓》體現(xiàn)了這樣的一種模式：男性就是強(qiáng)者、害人等的代名詞；而女性是弱者、被傷害者。在整部劇中，唯一沒有被情感傷害的人是沙霞，她把自己的一腔熱血投入到了工作中，而沒有卷入感情中，她是劇中真正的勝利者。在劇中，最平面、最不顯眼的形象，卻是最具有革命意識的形象。

在《夜上海》中，劇中的人物大致可以分成四組，每一組人物都有著自己的故事，當(dāng)下發(fā)生的事情以及未來要發(fā)生的。人物關(guān)系比較復(fù)雜，在有限的舞臺中，很難得以展現(xiàn)。譚霈生認(rèn)為，這種戲劇結(jié)構(gòu)的基本特征是：①沒有中心人物，全劇出場的人物比較多；②劇中重要的人物有自己的一條線，但是難以分辨主從；③不僅人物分散，情境也分散；④劇中的懸念設(shè)置，有時會并列出現(xiàn)，有時會若隱若現(xiàn)，還有時會此隱彼現(xiàn)……譚霈生認(rèn)為，“這種結(jié)構(gòu)形式更能適應(yīng)社會劇的創(chuàng)作動機(jī)”，因?yàn)檫@類作品總是以群像的塑造為目的，以群像的整體內(nèi)涵來共同構(gòu)成全劇的“情感容量或社會容量”。

《夜上海》贏得了當(dāng)時觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，是因?yàn)榈谝荒粍。诹嫦蛴^眾展示了處在“租界”與“非租界”的邊界地帶的人們的生活，在這悲慘的情境中，就此開始了梅家?guī)卓谌瞬煌娜松！兑股虾！繁蛔u(yù)為“孤島上海的史詩”。

2.阿英

阿英是安徽羌胡人，原名叫錢德富，1927年逃亡到上海，長期從事革命的文藝活動。抗日戰(zhàn)爭期間，在上海從事救亡文藝活動，曾經(jīng)擔(dān)任過《救亡日報》編委、《文獻(xiàn)》雜志主編。

阿英在話劇創(chuàng)作上的地位，是因?yàn)樵谏虾！肮聧u”時期創(chuàng)作的歷史劇而確立的，創(chuàng)作作品有《碧血花》《海國英雄》和《楊娥傳》，這三部劇作也被叫做“南明史劇”。

《碧血花》這個劇深受觀眾的喜愛，它的演出也創(chuàng)造了當(dāng)時的記錄。劇中男女主人公情感關(guān)系很微妙，似乎是一個紐帶系起來的，那就是以后共同抗清。劇本一開始，就暗示著女主人公葛嫩娘不是尋常人家，她有一把真正的寶劍，這個懸念很快就揭開了，她父親是一個武官，死于戰(zhàn)爭中，就是因?yàn)檫@樣，葛嫩娘和一心想報效祖國的孫克咸之間有個共同之處，那就是志向相同。

作者特意寫了兩個反面人物，一個是陳微波，一個是蔡如蘅，主要是襯托葛嫩娘和孫克咸的英雄形象。葛嫩娘獨(dú)立、勇敢、忠貞愛國，而陳微波虛榮且容易動搖。孫克咸是一個有抱負(fù)且有才謀的人，蔡如蘅則是一個典型的漢奸。劇作家明確地表示，雖然劇中蔡如蘅這個歷史人物有違歷史真實(shí)，但這樣做的目的是為了揭露那些變節(jié)文人以及“大大小小狗才們的嘴臉”，縱觀全劇，對這個人物投敵賣國的動機(jī)的挖掘上，只有蔡如蘅自己表明的一個簡單的理由：“敵我勢力既相差太遠(yuǎn)，我們就不必暴虎馮河，死而無悔！能屈能伸，古有明訓(xùn)”。

在《楊娥傳》和《洪宣嬌》這兩個劇本的創(chuàng)作中，能夠看出作家想更加深刻地刻畫人物形象，體現(xiàn)主題思想。在《楊娥傳》中，其中有一幕就是專門寫夢境，以夢境來反映現(xiàn)實(shí)生活，從而表現(xiàn)出主人公對叛國賊吳三桂的仇恨，雖然表現(xiàn)手段不新穎，但是也期待有新的創(chuàng)新。在《洪宣嬌》一劇中，城門被攻破，天國也處于滅忙之際，洪宣嬌親眼目睹了這些慘狀，她開始出現(xiàn)幻覺，陷入了回憶和現(xiàn)實(shí)交織的情境中。雖然這種處理很不錯，但是對人物性格的描寫還是比較簡單，這種手段想要表達(dá)的效果也被限制了。

三、孤島時期出現(xiàn)演劇現(xiàn)象的原因

1.海派文化的影響

孤島話劇植根于上海，它有和其他地方話劇一樣的特點(diǎn)，但是也有其個性的一面——“海派”的現(xiàn)代文化氣質(zhì)。

“海派”這個詞語最早是用于文藝，源于20世紀(jì)30年代那場著名的“京海之爭”，沈從文著《論“海派”》發(fā)表在1934年1月10日的《大公報》上。在這次論爭中，北平的一些知識分子習(xí)慣用“海派”一詞來指責(zé)上海文壇的不好風(fēng)氣。上海是一個現(xiàn)代化都市，始于租界設(shè)立，有書云：

上海介四通八達(dá)之交，海禁大開，輪軌輻輳，竟成為中國第一繁盛商埠。邇來，世變迭起，重以滄桑，由同質(zhì)視嘉慶時，其見聞異矣。由今日視同治時，其見聞尤異矣。更閱數(shù)十年，人心風(fēng)俗之變幻必倍甚于今日。

文學(xué)對上海形成的都市文化，比戲劇來的快，但是，它們內(nèi)在都是相通的。兩者發(fā)展的歷史境遇也大致是相同的。

2.戲劇觀眾：以市民為主

不管是什么戲劇作品，最后的完成，都是需要觀眾來參與的。彼得·布魯克再三強(qiáng)調(diào)一句話：“所有形式的戲劇只有一個共同之處，那就是都需要觀眾。不言而喻，戲劇是由觀眾來完成創(chuàng)作的步驟的。沒有觀眾在場，作品就不算完成。”

1920年到了抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，上海社會狀況相對穩(wěn)定，與生活息息相關(guān)的商品價格也比較穩(wěn)定，“在本世紀(jì)20—30年代，一般來說上海產(chǎn)業(yè)工人家庭是可以維持最低水平的家庭生活，接近溫飽水平的”。因此可以看出，工人階級是很少去消費(fèi)昂貴的文化活動的，也就不可能成為文化消費(fèi)的主要群體。最有經(jīng)濟(jì)能力的是資本家和職員，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本家的群體在擴(kuò)大，分工也變得精細(xì)，從而職員的人數(shù)劇增。

3.話劇自身發(fā)展與特殊的環(huán)境時期

就話劇自身的發(fā)展來看，長時間的職業(yè)化演出成為了話劇發(fā)展必不可少的內(nèi)部條件。但是外部條件也是不可少的，在上海的孤島時期，就在當(dāng)時，有人對孤島發(fā)展迅速和人們安居樂業(yè)的情況表現(xiàn)出一種驚嘆：

上海自從成了孤島以后，兩租界人口激增了四五倍，那種特殊的畸形發(fā)展，簡直使人可驚可愕。

英武、勇敢、合科學(xué)性的前進(jìn)影片，自然沒有離奇、細(xì)膩的鑼鼓色笑來得打動茍安之群的心的。卡德（戲影院）的二樓，又添設(shè)了茶室，吃了茶，再看戲，人的心在靡靡的情調(diào)下醉了，忘了形，忘了當(dāng)前的時代。

商業(yè)發(fā)展的繁榮和人們生活的安定，為戲劇的演出提供了良好的物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)條件，這是演劇事業(yè)得以輝煌不可或缺的外部條件。

總結(jié)

孤島話劇在中國現(xiàn)代話劇發(fā)展史上是一個重要的組成部分，它的出現(xiàn)和發(fā)展，見證了當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，也有一部分話劇暗示著人們在水深火熱中生活，苦不堪言。總而言之，不同的時代造就不同的話劇，而不同時期的話劇也反映著那個時代的一切。