淺論“波臣派”繪畫對青年康熙帝繪畫肖像觀的影響

秦文斌

（福建工程學院 建筑與城鄉規劃學院，福州 350118）

縱觀傳世清初帝王御容畫像，至康熙朝前期寫像風格已趨于定型。這一時期的宮廷畫像尚未受到西洋繪畫明顯影響，更多的是對明末漢地繪畫風格的學習、融合與吸收。在清政權建立初期至康熙朝早期的一系列宮廷繪畫作品中，我們可以觀察到清初宮廷肖像繪畫漢化發展的基本脈絡，客觀地了解“波臣派”繪畫對康熙繪畫肖像觀形成的影響。

一、明末清初肖像繪畫主流風格——“江南派”與“波臣派”

（一）傳統“江南派”肖像繪畫

明代中期興起的“江南派”肖像繪畫，脫胎于傳統的“工筆重彩法”，對宋元以來的肖像繪畫勾線平涂的技法做了進一步的改良。“江南法”在傳統人物肖像繪畫技法的基礎上，強調多層次的敷色渲染，力求人物形象、氣質的逼真表現，開中國超級寫實人物繪畫之先河。

在繼承元代肖像繪畫造型“淡墨霸定”①，設色“底粉薄籠”②的理論基礎上，“江南法”對人物面部骨肉結構的塑造技法作了更為系統的概括。在設色上先以赭色或胭脂暈染面部凹陷和結構，而后以粉彩烘砌，達到面部骨骼、膚色和氣血的完美表現。為了進一步達到神氣逼真的效果，“江南法”在繪畫觀念上大膽打破傳統繪畫“為尊者諱”的審美樊籬，真實還原人物面部缺陷特征。這種崇尚客觀寫實的積極變革，是中國傳統人物繪畫史上的重要里程碑。在傳世“江南法”精品《明人十二像冊》（圖1）中，人物形象和氣質的還原達到了前所未有的高度，代表了當時中國傳統寫實人物肖像繪畫的最高水平。明代“江南派”肖像繪畫是中國傳統人物繪畫具象寫實的高峰，為明末“波臣派”繪畫的興起奠定了深厚的繪畫理論和社會審美基礎。

（二）曾鯨的“波臣派”肖像繪畫

>圖1

>圖2

>圖3

>圖4

明末“波臣派”肖像繪畫首創于曾鯨。在傳統的“江南派”繪畫技法上，曾鯨首創“墨骨法”，將墨色渲染引入面部塑造。張庚《國朝畫征錄》有載：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。有別于“江南法”的勾其大意而重渲染，“墨骨法”更加強調設色前先以墨色層次塑造五官結構。在作畫技巧上，與西洋古典繪畫素底罩染的方式異曲同工。藝術風格上，“波臣派”肖像繪畫在繼承“江南派”肖像繪畫存真求實的審美理想基礎上，更加強調內在精神性和時代性的表達（圖2、圖3）。這種特征首先反映在筆墨和設色的運用上。“波臣派”繪畫線條俊逸自然，設色清麗閑雅，文人意趣更為濃厚，畫面格調更為逸然。其次，“波臣派”繪畫構圖更重視畫面氛圍的表現。適當縮小人物的體量，使畫面環境相對空靈舒適，突出文人尚靜的審美。并通過書籍等配景恰當點綴，體現人物身份和個性，畫面更加怡情。這些藝術審美特色，使曾鯨的“波臣派”繪畫贏得了明末文人士大夫和名士階層的廣泛贊譽。而在他的影響下，大量的肖像畫家開始接受并學習“波臣派”技法，薪火相傳，使“波臣派”肖像繪畫逐漸成為明末清初肖像繪畫藝術的主流。

二、從“江南法”至“波臣法”，看清初宮廷御容畫中的寫實萌芽

在滿清入關之前，清宮廷御容畫尚未受到明末漢地肖像繪畫風格的明顯影響，在繪畫技法上略顯生澀。盛京皇宮舊藏的《努爾哈赤朝服像》（圖4）和《皇太極朝服像》（圖5）是這一時期清廷御容畫的代表。在《努爾哈赤朝服像》中，人物面部五官具體結構的刻畫尚缺乏理解，鼻梁線條勾勒生硬刻板，表情較為僵硬。設色手法相對粗糙，面部烘染色階單調且色彩偏渾濁。在《皇太極朝服像》中，人物五官造型位置更出現明顯不對稱的現象，設色烘染近乎平涂，整體肖像塑造較為單薄。可見當時清廷繪像水平著實有限。至滿清入關后，順治朝的宮廷御容畫逐漸出現“江南法”與“波臣法”的萌芽。從故宮博物院藏《清順治帝福臨半身像》（圖6）可以觀察到，人物面部的描繪已初具“江南法”肖像繪畫的特點。淡墨勾勒形象輪廓，面部設色豐潤自然，五官特征刻畫漸趨生動、眉毛與唇須的處理纖毫畢現。同時，畫像在朝冠與朝服紋飾刻畫上也更加細致，畫風漸趨細膩。順治朝后期，波臣派繪畫開始影響宮廷。據史考證，順治是接觸曾鯨“波臣派”繪畫的首位清代皇帝，并對曾鯨作品極盡推崇，評價其“傳寫極工”。《弘覺忞禪師北游集》有載，順治十六年，天童木陳道忞禪師奉清世祖召北游大內說法，攜曾鯨所繪黃檗名僧密云圓悟頂像進呈，順治帝“喜動龍顏，遂命供奉王國彩臨摹二幅，備極莊嚴，賜藏天童，其原本留宮供養”。綜合《清順治帝福臨半身像》的畫面風格和順治帝個人審美喜好可以推斷，漢地“江南派”肖像繪畫風格在順治朝已逐漸影響清廷繪畫，“波臣派”繪畫開始得到統治者的青睞。這一宮廷繪畫現象直接影響康熙朝宮廷肖像繪畫的審美趣味，為康熙繪畫藝術審美的漢化提供了直接的藝術環境和客觀的歷史基礎。從故宮博物院館藏的一系列青年時代康熙御容像嚴謹清麗的藝術風格中，可以發現波臣派“以形寫神”的精神內核已深刻影響著青年康熙的繪畫肖像觀。

三、康熙朝初期宮廷御容畫代表作

現傳世的青年康熙帝宮廷御容畫像較為有限，但我們仍可以從為數不多的作品中了解它們審美共性，管窺青年康熙的繪畫肖像觀。這些傳世作品中較有代表性的是藏于北京故宮博物院的《康熙帝朝服像》（圖7）、《康熙帝戎裝像》（圖8）和《康熙帝常服寫字像》（圖9）。

《康熙帝朝服像》軸描繪的少帝康熙正面端坐龍椅，靜穆中盡顯少年天子威儀。畫面中的康熙身著明黃朝袍，頭戴紅色朝冠，面若冠玉，眉目清秀。嘴唇精致素雅，其上略有唇須，面部隱隱可見其幼年因患天花而遺留的赭色痘痕，細節刻畫精致入微。人物面部以較為清晰的墨線勾勒，設色平整，局部略有烘染暗示凹凸變化。朝袍刻畫紋飾細節豐富，墨線圓滿可觀，設色瑰麗。《康熙帝朝服像》構圖沿用了明代帝王朝服像的形制，正面取像以示正統莊嚴，側面反映出清初政權為鞏固統治在文化制度上對前朝的學習和效法。據傳此畫或為曾鯨再傳弟子顧銘于康熙十年應召所作，因御容像不屬名款，未能確實。但從朝服像繪制手法的造型設色特征可以推斷，此時清代宮廷肖像藝術“波臣派”繪畫風格已趨于主流。

《康熙帝戎裝像》軸描繪的康熙身披青藍色甲胄，腰懸佩刀，背負長弓羽箭，一身戎裝端坐馬扎之上。其左右各有兩名侍從，挎腰刀、執弓矢，神情肅穆。背景作淡墨烘染，云氣升騰；前景繪磐石踞臥，草木蔥蔚；左側參松勢如蛟龍、狀若華蓋。畫面呈現一派血氣方剛、逐虜尚武的天子氣象。作品人物形象的描繪細膩精致、個性生動，人物面部五官皆以墨骨敷彩暈染，膚色也不盡相同，在技法上有明顯的“波臣派”繪畫特征。在樹木山石布局上，作品也借鑒了“波臣派”繪畫典型的襯景法，突出主題并重視空間氛圍的表達。《康熙帝戎裝像》在寫像技法和畫面構圖上表現出高度成熟的“波臣派”特色，側面反映了康熙對“波臣派”繪畫審美的高度認同。而康熙這種對造型、空間的審美理解也為熙朝后期出現的、以郎世寧等西洋畫師為代表的海西派繪畫在宮廷的發展起到了積極的作用。

《康熙帝常服寫字像》軸是康熙青年時期另一件代表性作品。畫面中的康熙頭戴紅色帽冠，著淡青色常服端坐于書案前，左手撫紙，右手執筆，眉目舒展，神情泰然。后方為一面“蒼龍教子圖”墨龍屏風，點明青年圣主“修文德、重教化”的精神理想。康熙面部形象及繪畫技法與《康熙帝戎裝像》中如出一轍，設色風格也較為相近。可以推斷，“波臣派”風格已成為這時期宮廷御容寫像的標準。畫面中的桌案、屏風、龍椅、腳凳等細節刻畫極盡精致，畫師甚至通過對桌案邊緣的暖色勾勒將木質的光澤隱約地表現出來。值得注意的是，畫面中桌案與地毯的透視并不科學，同樣的錯視問題也出現在《康熙帝朝服像》的地毯上。西洋透視法在康熙朝初年并未流行于宮廷繪畫領域，亦可推斷青年康熙的繪畫觀暫未受到西洋繪畫的具體影響。

>圖5

>圖6

>圖7

>圖8

>圖9

這一時期的康熙帝御容像繪像細膩精湛，設色清麗舒朗，呈現出典型的“波臣派”繪畫藝術特色。它們是康熙朝前期宮廷肖像繪畫藝術的珍貴遺存，也是研究康熙帝肖像觀啟蒙的重要引證。

結語

宮廷繪畫是宮廷文化藝術特色的集中體現，是歷代帝王藝術審美的客觀反映。宮廷御容像繪畫奉召摹寫的特點和對像寫真的形式，使其更能直接反映帝王的審美喜惡，是研究歷代帝王繪畫肖像觀的直接依據。明末清初的“波臣派”肖像繪畫藝術是對“江南派”肖像繪畫藝術的改良與升華，它于順治朝始流入宮廷，并在康熙朝盛于宮廷。結合順治朝密云圓悟道影入宮和康熙十年波臣派畫家顧銘蒙“圣主召寫御容，賜金褒榮之”③的史實判斷，青年時期的康熙肖像繪畫審美觀已受到“波臣派”繪畫藝術風格的深刻影響，這種影響在故宮博物院館藏青年帝王御容像中有著鮮明的體現。在精神層面，這些御容作品向我們展示了一位尚武崇文、血氣方剛的英年雄主形象，集中表現出康熙一生所追求的“內圣外王”的治國理想，同時也詮釋了其“夫繪事，藝事也，而近于道”④的藝術“道統”觀念。“波臣派”肖像繪畫文人意趣和時代精神傾向，恰逢其時地契合康熙崇儒尊孔的文化觀，成為康熙實現“道統”意志的藝術助力。因此，無論從繪畫審美角度還是清初政權鞏固發展的需要，康熙都有理由接受“波臣派”繪畫的美學觀念。康熙對“波臣派”繪畫審美觀的接受既是被動又是主動的，“波臣派”繪畫在清初宮廷繪畫中萌芽和發展是歷史的必然。

注釋：

①〔元〕，王鐸，《寫像秘訣》.

②〔元〕，王鐸，《寫像秘訣》，采繪法.

③〔清〕，張庚,《國朝畫征錄》卷中（《畫史叢書》本），上海：上海人民出版社，1963：38.

④ 陳邦彥，《御定歷代題畫詩類》，四庫全書文淵閣本（集部374冊，總1435冊），臺北：臺灣商務印書館，1986，1-2.