中國(guó)人體油畫(huà)中的“三角”法則與時(shí)代語(yǔ)境

包 洋（常州機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 常州 213164）

中國(guó)人體繪畫(huà)的發(fā)展、變化勾勒出政治、社會(huì)、文化交織的某種規(guī)律，這同瑞士心理學(xué)家皮亞杰（Jean Piaget）①對(duì)于“圖式”這一概念新的定義與發(fā)展吻合，皮亞杰認(rèn)為，圖式是主體內(nèi)部的一種動(dòng)態(tài)的、可變的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。這種可變性作用于視覺(jué)，引起人的視覺(jué)聯(lián)想。其中，中國(guó)人體繪畫(huà)藝術(shù)在特定的“禁欲”背景下，充分印證了圖式理論。

中國(guó)當(dāng)代人體藝術(shù)是在西方思想與世界現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，反映新中國(guó)當(dāng)前社會(huì)、文化的具體形態(tài)。盡管，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的定義，目前還存在一定的分歧，從時(shí)間意義上，泛指1978年改革開(kāi)放以后發(fā)生的以直面中國(guó)政治、社會(huì)、文化和推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新的一些現(xiàn)象，學(xué)界約定俗成地以1979年出現(xiàn)的“星星美術(shù)”及同時(shí)期的幾個(gè)帶有自覺(jué)意識(shí)的藝術(shù)展覽為代表。但是對(duì)這一問(wèn)題本質(zhì)的探求，在20世紀(jì)初就出現(xiàn)了。只是這種藝術(shù)價(jià)值的探索在新中國(guó)成立后經(jīng)歷了幾個(gè)特定的階段，并逐漸體現(xiàn)為對(duì)新中國(guó)政治和社會(huì)主義建設(shè)的反映。

由于新中國(guó)社會(huì)發(fā)展各種因素的選擇和變化，人體繪畫(huà)作為美術(shù)思想和造型手段經(jīng)歷了不同階段的發(fā)展，大大地?cái)U(kuò)充了此前人體藝術(shù)價(jià)值單一、形式單調(diào)的狀況，因而也反映出中國(guó)美術(shù)的多元發(fā)展與大眾接受、社會(huì)容納的變化。

視覺(jué)性是人體繪畫(huà)作品最為直觀的標(biāo)準(zhǔn)，因而也成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品的主要形式之一，以直觀視覺(jué)審美為典型的人體作品在西方18世紀(jì)發(fā)展成熟，安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）、達(dá)維特（Jacques-Louis David）及柯羅（Jean Baptiste Camille Corot）的作品均體現(xiàn)了這種形式的完美感。20世紀(jì)徐悲鴻、劉海粟等先生將這種人體寫(xiě)實(shí)風(fēng)格及繪畫(huà)技術(shù)引入中國(guó)教育，但是受到國(guó)內(nèi)社會(huì)與教育的再選擇等因素，沒(méi)有出現(xiàn)普及式的人體作品。

20世紀(jì)80年代中期，以靳尚誼、楊飛云等為代表的油畫(huà)家在當(dāng)時(shí)中西文化碰撞與社會(huì)容納逐漸開(kāi)放的時(shí)期，從美術(shù)學(xué)院的寫(xiě)實(shí)角度，掀起了后來(lái)被稱(chēng)作“中國(guó)新古典主義”的美術(shù)現(xiàn)象，與此前的其他形式相比較，研究者將其概括為：“新古典主義所崇尚的是以寫(xiě)實(shí)技巧和唯美造型為準(zhǔn)則的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，與政治無(wú)關(guān)，更與觀念絕緣。”②這種思潮在“1989年首屆人體藝術(shù)大展”中已基本形成，在此后二十余年的發(fā)展中呈現(xiàn)穩(wěn)固的態(tài)勢(shì)。從專(zhuān)業(yè)技巧角度來(lái)看，中國(guó)的八大美術(shù)學(xué)院是寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的大本營(yíng)，雖然近年藝術(shù)市場(chǎng)的操控和藝術(shù)多元形成對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)產(chǎn)生了沖擊，但是仍無(wú)法消減其核心地位，20世紀(jì)80年代后期在浙江杭州所倡導(dǎo)的“新學(xué)院派”和近年以北京為核心活躍的“寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”即宣告了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與新中國(guó)審美的統(tǒng)一性。

西方繪畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了較多的作品樣式，同時(shí)，在近百年里對(duì)這些樣式的研究與歸納逐漸到位，三角連線(xiàn)法則（即畫(huà)面核心視覺(jué)連線(xiàn)或主體物呈現(xiàn)三角形）即是西方繪畫(huà)最為常用的構(gòu)圖方式之一。但是，由于中國(guó)人體繪畫(huà)發(fā)展較為復(fù)雜，又無(wú)法像西方繪畫(huà)中以表現(xiàn)神話(huà)、宗教主題來(lái)進(jìn)行人體敘事，因而畫(huà)面較少有主題性的復(fù)雜場(chǎng)面，往往是由一至三名模特的動(dòng)態(tài)與組合來(lái)支撐畫(huà)面構(gòu)圖主體。因此，三角連線(xiàn)的方式也是中國(guó)人體繪畫(huà)和雕塑作品里最常見(jiàn)的方式。這種選擇在徐悲鴻20世紀(jì)90年代的油畫(huà)中體現(xiàn)得最為充分，并逐漸影響中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)和水彩。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為“在一個(gè)呈三角形的構(gòu)圖形式中，這種會(huì)迫使其中一組人物形象形成一個(gè)向上運(yùn)動(dòng)的錐形形狀”。并且在他看來(lái)：

繪畫(huà)中所包含的任何一種特定形態(tài)的事物，都具有自己的軸線(xiàn)。這些軸線(xiàn)都能產(chǎn)生一股具有方向的力。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在那些容易辨認(rèn)的人物形象之中（人體如果直立時(shí)，就會(huì)顯示出一股向上的力），而且發(fā)生在任何一個(gè)細(xì)節(jié)部分。③

而在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)中，作品構(gòu)圖（或稱(chēng)章法）是以消減畫(huà)面過(guò)分產(chǎn)生對(duì)比的形式，故顯得較為平緩，其中以“之”字形、“一炷香”較為多見(jiàn)。到了20世紀(jì)前期，三角連線(xiàn)的方式普遍為中國(guó)畫(huà)家所接受，尤其是在人體美術(shù)中的具體體現(xiàn)。這種接受的過(guò)程應(yīng)該由兩種因素造就。其一，結(jié)合魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返挠^點(diǎn)，三角形的構(gòu)圖形式中，軸線(xiàn)的力的方向會(huì)傾向于錐形的頂部，而一定會(huì)從其他兩個(gè)角度呈現(xiàn)較弱的視覺(jué)力量，對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生制衡，或消減畫(huà)面單一的力量，弱化對(duì)比，這點(diǎn)是由中國(guó)文化的精神旨趣所決定的。在“之”字形和“一炷香”的構(gòu)圖形式里，會(huì)有兩個(gè)方向的力來(lái)產(chǎn)生相互的消減作用，“之”字形同“太極圖”的消減意義近似，“一炷香”也呈現(xiàn)出中國(guó)文化“陰陽(yáng)兩極”的哲學(xué)思想。當(dāng)然，這并不是否定中國(guó)畫(huà)形式對(duì)比，而是其對(duì)比更多地傾向于其他方面。其二，“三足鼎立”“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的思想與畫(huà)家潛在的文化情境也必然會(huì)影響畫(huà)家在構(gòu)圖形式上的選擇。

三角連線(xiàn)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展出來(lái)的一種經(jīng)典圖像與畫(huà)面構(gòu)成方式，拉斐爾（Raffaello Santi）的《西斯廷圣母》即通過(guò)背景的帷幕和人物的站姿、位置構(gòu)成了被認(rèn)為是最經(jīng)典的三角連線(xiàn)構(gòu)圖形式，成為后來(lái)的西方油畫(huà)類(lèi)似構(gòu)圖的完美范本。這種方式與中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)的“之”字法、“一炷香”、“太極圖”等在文化傳承上有本質(zhì)的區(qū)別，但是在局部的對(duì)比上有形式上的相似。徐悲鴻是這種構(gòu)圖形式在中國(guó)確立和傳播的最大的推動(dòng)人，他的人體作品中也反映得較為充分，常書(shū)鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這一時(shí)期的人體繪畫(huà)均符合這種創(chuàng)作形式。

徐悲鴻的繪畫(huà)主張與探索，以及其在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上所處的位置與貢獻(xiàn)，極大地推動(dòng)了中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展，因而也極大推動(dòng)了人體美術(shù)的視覺(jué)美感，這點(diǎn)在他本人的繪畫(huà)作品中體現(xiàn)無(wú)遺。在徐悲鴻20世紀(jì)20年代為其妻子蔣碧薇所畫(huà)的素描人體中表現(xiàn)得尤為充分。蔣氏側(cè)向而坐，身體微轉(zhuǎn)，似能看到正在畫(huà)畫(huà)的徐悲鴻，一只手橫放于雙腿，另一只手則扶住靜物臺(tái)或床面，以使扭轉(zhuǎn)的身體維持平衡，通過(guò)手和腿部的雙向延伸，整體畫(huà)面核心輪廓線(xiàn)形成一個(gè)三角視閾構(gòu)圖，為了強(qiáng)化這種穩(wěn)定的構(gòu)圖，膝蓋以下被畫(huà)家虛化，兩只手與雙腿連成一條線(xiàn)上，同時(shí)，在頭部加畫(huà)了背景，對(duì)三角形頂部進(jìn)行了形式的精確，完善了這一三角形的構(gòu)圖，同時(shí)起到對(duì)模特面部的烘托。這種形式的構(gòu)圖從文藝復(fù)興開(kāi)始，成為至18世紀(jì)最為經(jīng)典的構(gòu)圖方式之一，徐悲鴻這一時(shí)期的人體創(chuàng)作符合其對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Buonarroti）繪畫(huà)推崇的“全以人體為應(yīng)用工具，發(fā)揮至于極致”④。另一幅作于20世紀(jì)20年代的素描《女人體》則是以平坐而身體傾斜的方式，仍以?xún)芍皇值慕换?dòng)作完成了視覺(jué)上的三角圖像。在徐悲鴻的另一張名為《浴》的油畫(huà)作品中，更加強(qiáng)調(diào)了這種經(jīng)典構(gòu)圖。畫(huà)面描繪了兩名野外沐浴的西方女裸體，近處的一名直立背靠一棵柳樹(shù)，置于畫(huà)面最右側(cè)，抬手抓著橫向伸出的樹(shù)枝，遠(yuǎn)處的女裸體則傾斜與近處女裸體面對(duì)，近景人體的所依的柳樹(shù)、伸出的手臂和遠(yuǎn)景人體的傾斜，形成一個(gè)較為標(biāo)準(zhǔn)的“直角三角”形狀。另外，作于1921年的《坐在盤(pán)石上的女人體》也表露出這種構(gòu)圖形式傾向。

徐悲鴻在新中國(guó)成立前曾擔(dān)任南京中央大學(xué)美術(shù)系系主任，解放后被邀請(qǐng)北上，擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)及中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，在他的倡導(dǎo)與影響下，歐洲寫(xiě)實(shí)主義的方法成為中國(guó)這一時(shí)期美術(shù)教育的主流方式，這一方式在其逝世以后的1957年開(kāi)始對(duì)蘇聯(lián)式寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)中雖有所修正，但是仍成為新中國(guó)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)最為正統(tǒng)的美術(shù)教育模式。靳尚誼即是這種教育的繼任和實(shí)施者。靳尚誼1953年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，其時(shí)徐悲鴻剛剛逝世；而1957年，靳尚誼又成為當(dāng)時(shí)中蘇關(guān)系緊密時(shí)蘇聯(lián)專(zhuān)家“馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班”的學(xué)生，這兩種不盡相同的美術(shù)教育在靳尚誼身上得到了完美的結(jié)合。但是有個(gè)較為明晰的線(xiàn)索是，自1957年至20世紀(jì)80年代中期，靳尚誼繪畫(huà)里蘇聯(lián)成分較多，此后，早期徐悲鴻教育下的繪畫(huà)思路逐漸凸顯。在1989年靳尚誼參加“首屆人體藝術(shù)大展”中所提交的《雙人體》即表現(xiàn)出與徐悲鴻相似的構(gòu)圖樣式。一名裸體斜躺于畫(huà)面，雙手伸出頭部位置，將畫(huà)面分割成兩個(gè)三角形狀，一名模特跪坐于畫(huà)面左側(cè)，身體微微向前傾斜，雙手扶腿，一跪一躺形成呼應(yīng)，從觀者的視角而言，跪著女子的頭部與頭部連線(xiàn)，雙腿與躺著女子的軀干、頭發(fā)甚至手勢(shì)形成直角，而畫(huà)面中最重的兩塊顏色——兩名女子的頭發(fā)形成一條虛線(xiàn)，畫(huà)面形成一個(gè)與畫(huà)幅邊框相交的三角構(gòu)圖。

同樣的構(gòu)圖方式在楊飛云這一時(shí)期的作品中也體現(xiàn)得十分充分，作于20世紀(jì)90年代初的《人體組合》《人體》都延續(xù)了這種經(jīng)典的構(gòu)圖，西安美術(shù)學(xué)院的郭北平作于1994年的兩幅人體組合作品《夢(mèng)斷城》和《遺城》也體現(xiàn)出對(duì)這種構(gòu)圖的癡迷。在中國(guó)畫(huà)方面，林風(fēng)眠1989年創(chuàng)作的《豐收》、李?lèi)?ài)國(guó)《麗水》以及何家英《人體》作品都有這種形式傾向，只是因?yàn)椴馁|(zhì)與文化傳承的區(qū)別，在中國(guó)畫(huà)人體畫(huà)面中體現(xiàn)得更為復(fù)雜一些。

在視覺(jué)思維的科學(xué)語(yǔ)境下，三角構(gòu)圖的穩(wěn)定性同阿恩海姆所闡釋的“軸線(xiàn)”方向力成為古典主義油畫(huà)的基本構(gòu)圖法則依據(jù)，這種法則在20世紀(jì)西方繪畫(huà)中國(guó)化的過(guò)程中，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)乃至藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響既有正面的，也有負(fù)面的，其正面的影響在于傳承了西方古典繪畫(huà)的形式準(zhǔn)則，凸顯了人同繪畫(huà)之間的視覺(jué)和心理關(guān)系；其負(fù)面的影響在于，這種形式法一旦脫離了西方古典油畫(huà)的理性精神和時(shí)代基因，它同現(xiàn)代社會(huì)的觀看視角發(fā)生了沖撞，而“先入為主”式的繪畫(huà)慣性又迫使它成為一種經(jīng)典的圖像，傳遞著歷史的光芒，從而扼殺新生的觀看之道，一定程度上，阻礙了藝術(shù)自律的發(fā)展與變化，進(jìn)入“以美引真”⑤的形象化桎梏，進(jìn)而消減新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”的初衷和立場(chǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

① 讓·皮亞杰（1896—1980），瑞士?jī)和睦韺W(xué)家，發(fā)生認(rèn)識(shí)論開(kāi)創(chuàng)者，他綜合了康德到格式塔心理學(xué)的成就，提出了“圖式是指動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織”。

② 何衛(wèi)平.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講[M].南京：東南大學(xué)出版社，2008：32.

③ 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：25.

④ 徐悲鴻.米開(kāi)朗基羅作品之回憶[M]//王震.徐悲鴻文集.上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2005：132.

⑤ 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，2008：339.