張愛玲的美術修養與小說創作

范曉利

現代作家張愛玲喜愛繪畫，幼時在母親和姑姑的影響下接受美術教育、學習西方油畫，成年后依然保持著對繪畫的濃郁興趣，曾親自為小說《傳奇》繪制插圖，并撰寫《談畫》《忘不了的畫》等美術評論文章。學界撰文多關注張愛玲小說文本中的色彩運用，本文則從美術語言參與文本創作、繪畫場景塑造人物性格、美術思維推動情節展開和文學構思統領美術思維4個方面分析張愛玲的美術修養對其小說創作的影響，進而管窺其美術修養與文學構思的互動。

一、美術語言參與文本創作

張愛玲懂得美術基礎知識，在其小說的語言運用上，有關色彩構成、畫種類別的用語很準確，繪畫術語的運用也較為恰當，這一點是未經美術教育的人做不到的，反映出她較高的美術修養和鑒賞力。

《小團圓》中九莉的角色帶有張愛玲的影子，對國畫的色彩表現能力并不滿意。如國畫老師教她只用赭色與花青兩個顏色，她學了兩天便沒有下文了。但是張愛玲對國畫和傳統配色的鑒賞力很高，如《郁金香》中墻上掛著的裝飾畫，紅色木框子和清淡的畫風極不和諧，就像是薄紗旗袍搭配了寬寬的黑邊；《童言無忌》中她并不同意“從前的中國人不懂得配顏色”這樣的論調，提出古人早已懂得“參差的對照”，只是“我們已經忘記了從前知道的”。①張愛玲：《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第104頁。色彩學是美術理論的基本課題，即便張愛玲未接受過系統的色彩學教育，也肯定學習過相關知識。未經繪畫訓練的作家對世界的描繪多憑直覺和形象思維，而張愛玲懂得色彩調和的法則，并能用文字恰當地呈現出來，這是她的小說具有繪畫效果的原因之一。

張愛玲小說中提到的美術類別有20余種，僅《小團圓》中便有國畫、油畫、簡筆畫、抽象畫、扇面畫、鉛筆像（人物速寫）、“新藝”派畫、荷蘭宗教畫乃至用密點渲染陰影的圖案?！斗怄i》提到立體派、印象派以及醫用骨骼圖；《茉莉香片》里有石膏像、繡屏圖案、美國漫畫；《紅玫瑰與白玫瑰》有微凹的粉紫古裝人像和略帶情色的朱粉壁畫；《多少恨》以浮雕、卡通畫、五彩工筆畫為“喻體”；《連環套》里淺灰石的浮雕、石像直接參與和推動情節的發展；另有《花凋》里的廣告畫、《第一爐香》里的商標畫、《怨女》里的寫意畫、《等》里的百子圖、《半生緣》里的彩色油畫、《鴻鸞禧》里的國畫圖章等。這些美術類別的運用非常準確，且信手拈來，毫不牽強生硬。

當然，張愛玲小說中的美術術語并不是以美術為目的，它們悄然又自然地滲透在細節中，參與文本營造。《茉莉香片》里的繡屏圖案和《連環套》里淺灰石的浮雕，都是人物處境的暗示?！哆B環套》中霓喜因年老色衰被湯姆生拋棄另娶，她屢次糾纏觸怒湯姆生，被他不耐煩地打發之后，覺得自己在湯姆生的生活中就像是清平淺灰的浮雕凸出的一塊石像，突兀又討嫌。現代中國一般人家的妾接觸到浮雕的機會并不很多，而霓喜在與印度綢緞商人雅赫雅、中國商人竇堯芳，尤其是英國人湯姆生共同生活的時期，曾抱著女兒去天主教修道院領洗，與修女們過往甚密，孩子們也被送進幼稚園或者修道院附屬女校，她對浮雕很熟悉，用浮雕上凸出的石像類比自己的處境合情合理，也可見她骨子里的自卑。《留情》里敦鳳擁有“希臘型的正直端麗”，未見過古希臘人像雕塑的讀者也能在“正直端麗”上想象人物氣質，只是會少了一重韻味。

《小團圓》中蕊秋定做了一套“仿畢加索抽象畫小地毯”，而現實中的西班牙畫家畢加索是立體派的創始人，他從來沒有畫過抽象畫，他本人也親口否認自己是抽象派。究其原因，畢加索在繪畫上確實打破了西方畫家奉為基本法則的焦點透視，從不同的側面抓住對象的特征然后重組在一起，但他的作品中依然有“象”的存在，是介于具象與抽象之間的“非具象”，蒙德里安的幾何抽象畫《紅黃藍構圖》、康定斯基的抒情抽象畫《構成第四號（戰爭）》等才是真正的抽象畫。這里又能看出盡管張愛玲對繪畫有濃郁的興趣，但她早年的美術訓練源于接受過西方繪畫教育的母親和學校眾多科目里的美術課，所學美術知識并不系統，搬出舊家庭自食其力后雖然沒有放棄這一愛好，但畫畫的時間應當不多，能為《傳奇》設計出生動精彩的插圖已十分難得。不過，這點小“誤差”瑕不掩瑜。

二、繪畫場景塑造人物性格

小說中有細膩的形象刻畫和精彩的繪畫效果，只能說明作者可能受到了繪畫的影響，因為敏感的作家不經過繪畫訓練，運用形象思維也能用文字描繪出精彩的畫面，如廢名、沈從文、郁達夫等現代作家的小說中繪畫效果也很明顯，張愛玲小說因其美術教育背景而來的獨特之處還在于她以繪畫場景塑造人物性格，運用美術思維推動故事情節的展開。

張愛玲小說中人物作畫的情節很專業，并且往往由作畫衍生出豐富的意味。《小團圓》中作畫的場景有3處，一為幼年九莉畫媽媽，“畫中唯一的成人永遠像蕊秋，纖瘦、尖臉，鉛筆畫的八字眉，眼睛像地平線上的太陽，射出的光芒是睫毛”。①張愛玲：《小團圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁。這段描寫完全符合兒童畫的特點，簡單天真、造型夸張卻直接反映兒童內心對母愛的渴望。第二處是少女九莉趁著韓媽打盹兒的時候，為她畫了一張鉛筆像（速寫）：“雖然銀白頭發稀了，露出光閃閃的禿頂來，五官都清秀，微合著大眼睛。”②張愛玲：《小團圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁。韓媽看到后自嘲“丑相”，于是九莉聯想到連小貓都討厭看到鏡子里的自己，太真實的世界總是冷冰冰的。張愛玲在《天才夢》中寫道“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，人生有快樂更有荒涼，人看到自身畫像的瞬間也是在凝視個體的生命歷程，照見的是過往的不堪，因此她筆下的人物無法單純地喜歡任何人，包括她們自己。最后的作畫場景是一次未完的創作，九莉和邵之雍結婚后，邵帶情人巧玉到旅館里找九莉，九莉極力敷衍卻找不出話來，于是提出幫她畫像，畫的是巧云，唯一畫出的眼睛卻像邵之雍，作畫成了小說中人物逃避現實掩飾失望故作堅強的一種手段，明知癡心錯付卻難以割舍，隨手涂抹便是他的樣子，九莉的心境從作畫中得以顯影。

《小團圓》中3次作畫都正面參與了人物的塑造，《半生緣》和《封鎖》中關于繪畫活動的文字則是從反面襯托?！栋肷墶防镒ｘ櫜呕?0塊錢雇一個美術學校的學生裝飾他的房間，彩色油畫布滿墻壁，彩色玻璃鑲滿窗子，五彩方磚鋪滿地面，令人眼花繚亂。偏偏祝鴻才為了拉近與曼楨的距離，標榜這里是自己疲倦時休息的場所，虛偽做作不言而喻?！斗怄i》中一位年輕人在繪制醫用骨骼圖，電車上的眾人圍著他看“寫生”表演，并有人將骨骼圖認作“立體派”“印象派”，將經絡名稱當成國畫的題款，還裝作很專業的樣子評論這是西方繪畫受了“中國畫的影響”，這是“東風西漸”。美學修養和文藝氣質不是堆砌美術作品和評畫論文就能養成的，張愛玲以業余畫家的素養和專業作家的犀利對這種“偽裝”毫不留情。

張愛玲受過西方繪畫訓練，有美術基本功訓練和繪畫實踐，為小說人物搭配過插圖，不過其留下的作品未見素描和油畫，小說中提到的作畫場景也都是速寫，與畫家尚有差距。評論者看到她小說中的繪畫效果，又有美術作品、美術評論，理所應當地推論她對于美術和對文字一樣精通，又因對美術術語的生疏，把“速寫”誤作“素描”也就不足為奇。速寫憑感覺抓對象特征，生動簡練，素描則相對理性，需要分析對象材質、研究色彩透視后才能考慮構圖、表達意圖，所花時間與精力比速寫多，所獲是一幅完整的畫。漫畫和速寫應是張愛玲力所能及的繪畫類別，更復雜一些的繪畫才能尚無有力證據。距離張愛玲時代更近的評論家的話更為可信，夏志清《中國現代小說史》有此論：“她（張愛玲）假如好好地受過一些圖畫訓練，可能成為一個畫家。”③夏志清：《中國現代小說史》，上海：復旦大學出版社，2005年，第257頁。今人或有夸大傾向。

張愛玲是驕傲的，她的文字不屑于偽裝，比如她說“出名要趁早啊”，比如她承認即使千瘡百孔的感情也會剩下些東西來，《談畫》《忘不了的畫》等所涉畫作以后印象派為主，《談畫》中直言對于塞尚的畫“不大懂”，也并非謙辭，但她對后印象派基本的感覺很準確，她的小說與后印象派繪畫的格調確有相通之處，這已非常難得。從小說看，她時常以美術思維營構小說文本，從她論畫的文字來看，更多是以作家的眼光欣賞和解讀繪畫。她談論繪畫作品的文字主觀性非常強，她眼中的“后印象派”恰恰反映了她對后印象派并不是很了解。如美術史上的維克多·肖凱是塞尚和雷諾阿都很敬重的藝術保護人。根據美術史料的記載，他意志堅定、充滿崇高精神，塞尚為他而作的肖像畫《卻凱（肖凱）》，尤其是《坐著的維克多·肖凱》，堪稱繪畫技法和人物生命力的完美結合，但是張愛玲看到的是“從頭頂到鞋襪，都用顫抖狐疑的光影表現他的畏怯、嘮叨、瑣碎”。①張愛玲：《流言》，第204頁。文學是人學，她看到的是人，而且是都市生活中有著各種缺點的普通男女。她看畫冊看到的也是人，提到的風景畫只有一張《破屋》，而畫家關注的恰恰不是人的質感和情節性，塞尚眼中的肖像其實和靜物、風景并沒有不同，其肖像畫甚至還不如蘋果、破屋性感，他的目的是在對象的直觀中建構一種秩序。

盡管張愛玲對后印象派存在“誤讀”，但以作家的眼光欣賞和解讀繪畫，也是一種欣賞美術作品的方式，對專業的繪畫創作而言或失之偏頗，于作家構思小說而言，反而有助于提升形象思維能力，避免小說行文拘泥于古典法則。

三、美術思維推動情節展開

畫家在長期的技法訓練、理論學習和繪畫創作中，形象思維和抽象思維相互滲透，最終會形成一種帶有傾向性的思維方式，即美術思維，它是畫家特有的思維定勢，會時刻參與畫家的生活和創作，如影隨形。張愛玲與畫家的不同之處在于將美術思維運用于營造小說文本而非繪畫創作。在敘事時間上，她以畫面轉換時序、鋪打底色，渲染了小說中詩性回憶的蒼涼意味，美術思維直接參與小說架構，推動情節展開。

《金鎖記》開頭便回到30年前的上海，借助小說中不同人物對月亮意象的聯想，使30年前的月光照到了鳳簫枕邊，由此開啟了曹七巧的一生?！哆B環套》將照片比作扔在地上的瓜子殼，而照片背后的百般滋味只有當事人才知道，由此引出賽姆生太太與每一任丈夫的故事。《紅玫瑰與白玫瑰》在振保的“紅玫瑰”和“白玫瑰”上場之前插敘了兩個“不要緊的女人”，插敘的方式是隱喻性的直述，以“桃花扇”比喻人生，這兩個女人就是振?？瞻咨让嫔衔⑽枷氯サ墓叛b人像，為人物以后的機遇打下了底子?！缎F圓》中通過九莉的回憶轉換時間，“就像站在個古建筑物門口往里張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門萬戶，一瞥間已經知道都在那里”。②張愛玲：《小團圓》，第69、98頁。轉換時序和設定線索的方式都很簡單，特別之處還是在于美術思維的運用。

《小團圓》中少年九莉發現弟弟九林與繼母的關系突然宛若親母子，非常驚訝：“心里想是幾時孟光接了梁鴻案，煙鋪上的三個人構成一幅家庭行樂圖，很自然，顯然沒有她在內?！雹蹚垚哿幔骸缎F圓》，第69、98頁。這里以圖畫隱喻家庭關系。九莉少年時代生活便有缺憾，母親離家，父親頹廢，繼母居心叵測，她對弟弟九林是喜愛的，甚至有些相依為命的情狀，突然見到弟弟被繼母籠絡了去，不由也問“是幾時孟光接了梁鴻案”？這里至少還隱藏著3個文本：“舉案齊眉”的典故中是梁鴻接了孟光案；《西廂記》里紅娘替張生傳信挨了崔鶯鶯的罵后又被派去傳信問責，實則約張生私會，紅娘感覺受了騙落得里外不是人，于是反用典故“孟光接了梁鴻案”；《紅樓夢》第49回里賈寶玉看到林黛玉和薛寶釵的關系突然親近起來，自己反而和紅娘一樣落了單，于是問林黛玉“是幾時孟光接了梁鴻案？”林黛玉心性單純，坦認往日對寶釵的誤會：“誰知他竟真是個好人，我素日只當他藏奸?！?/p>

《小團圓》中九莉天真的弟弟此時也以為繼母是好人，對繼母和父親有了歸宿感，以為找到了安身立命之所，高高興興地融入了家庭生活。賈寶玉并沒有把“接案”歸因于薛寶釵的“好”，而是歸因于林黛玉的“小孩兒口沒遮攔”。落了單的九莉面對其樂融融的“家庭行樂圖”感覺到了被背叛，同時清醒認識到這并非源于繼母的善意，而是“欲取姑予”之計，后來九林終被繼母設法懲罰隨意拿捏時，“家庭行樂圖”的虛假就暴露了，那只是繼母為了鞏固地位對心性單純的小九林的利用和擺布，達到目的就原形畢露，對小九林非打即罵。不管九林是否繼女親生，他都是九莉的親弟，九莉對他的悲哀除了心疼，還有怒其不爭的失望，這也使“家庭行樂圖”更具有諷刺意味。

《年輕的時候》以側影速寫為線索敘述潘汝良對沁西亞的單戀。如同《牡丹亭》中的杜麗娘沒見到柳夢梅之前便夢到他愛上他甚至為他郁郁而終，潘汝良在見到沁西亞之前心中也有了愛人的形象，只是通過在書上畫側影速寫表現出來而非做夢，他就是憑著一個面部側影在現實中找到了愛情，在沁西亞臉上看到了自己從小涂畫到現在的從額角到下巴的那條線。在他們交往的過程中，他看到的也是“似有如無的眉眼鬢發，分外顯出側面那條線”，①張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第1頁。不是真實的愛人。當沁西亞的全部生活暴露在他面前之后，他留戀的其實只是心中那點兒對于愛情的念想。與《牡丹亭》中世俗的反對終究無法阻擋有情人終成眷屬不同，這個故事里沒有一個壞人，但是愛情依然破滅，這就是張愛玲眼中的現實，現實生活中往往沒有美滿結局，人們只能在“半缺”和“半滿”中選擇一種心態打發活著的時間，每個人對于愛情生而有之的向往都會被生活無情地消磨殆盡。

小說中的肖像描寫和場景布置本就具有畫面感，因此以文字表現出來容易產生繪畫的效果，難得的是張愛玲的美術思維滲透到了小說構思的每一環節，連抽象的人際關系、人物命運乃至人生哲理都能以繪畫為“喻體”準確揭示，沒有絲毫的牽強和“炫技”之嫌，美術思維如鹽入水，完全融入了小說構思。

四、文學構思統領美術思維

張愛玲在小說中不僅會從繪畫聯想到生活，這是美術思維向人生體悟的延伸；還有大量從生活聯想到美術作品的文字，以繪畫、雕塑乃至建筑比喻生活、場景乃至情緒，從繪畫法則剖析人性、透視人生，既可見作者思維定勢向美術的傾斜，又表現出作家的文學構思對美術思維的駕馭。

張愛玲頻繁以美術作品為喻體，比喻小說中的人物和場景，數量之多、品類之全，僅憑作家的形象思維難以如此周全?！痘ǖ颉分械泥嵪壬L得像廣告畫里的上海青年；《第一爐香》中薇龍看到山背后色彩濃麗的景象好像“雪茄煙盒蓋上的商標畫”；《等》將童太太比作古代中國百子圖里的男娃娃；《浮花浪蕊》洛貞認為所羅門小姐被姐姐拉低了檔次，被“她漫畫化了”；《怨女》將老夏媽抹了煙煤的頭頂比作寫意畫、將黑暗中的城市比作墻上掛著的地圖；《茉莉香片》的言丹朱“像美國漫畫里的紅印度小孩”，一件白絨線緊身背心就能把她塑成“石膏像”；《連環套》把英國式的廳堂看成黯淡的銅圖，并以此為背景把玻璃瓶里康乃馨比作濃麗的油畫形象；《小團圓》中把九莉土布做的旗袍和裙衫比作名畫，把陰影里露出的人臉比作阮布然特（即倫勃朗）的畫，把食堂比作荷蘭宗教畫，眾人坐滿僧寺式長桌在吃《最后的晚餐》?！抖嗌俸蕖钒褭淮氨茸魇フQ卡片和卡通畫暗示人物情緒，把燈光下的房間比作畫在黯黃紙上的五彩工筆畫卷，把通俗小說比作浮雕，并鄭重地申明“浮雕也一樣是藝術呀”。

張愛玲能清醒地認識到每一種美術形式的價值，相對于純熟的繪畫技巧更關注局部的創造力，她感興趣的經典名畫并不多，反而對生活中圖像化的元素更加敏感，比如商標圖案、卡通漫畫、廣告設計等，這是她與很多專業畫家的不同之處。張愛玲做得最好的角色一直都是作家，繪畫訓練和作品鑒賞養成了她獨特的審美眼光，促使她在刻畫人物和構思情節時更容易聯想到美術形象，打破文學與美術的界限，使美術思維服務于文學創作。

少年時代特殊的家庭生活造成了九莉與親人的疏遠，張愛玲以國畫留白隱喻成年九莉與親人的關系：“越是親信越是四周多留空白，像國畫一樣，讓他們有充分的空間可以透氣，又像珠寶上襯墊的棉花。”①張愛玲：《小團圓》，第205、45頁?！秳撌兰o》中用不相干的兩幅畫比喻陌生人之間的關系，“縱然兩幅畫卷在一起，也還是兩張畫上的，各歸各”。②張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁。與晚唐周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》中的心理空間相似，人物之間貌似親近卻完全沒有交流，即使對面而坐，連眼神的交匯都沒有。這不是美術訓練能夠養成的人生觀，而是由她特殊的生命經驗打開的獨特文學世界。

《茉莉香片》以繡屏圖案暗示人物命運，把無奈嫁入聶家的碧落比喻成“繡在屏風上的鳥”，籠中鳥尚且有飛出的可能，但她只能在封建家庭里窒息死亡，兒子就像是繡屏上加了一只幼鳥，一樣逃不脫家庭和精神的雙重枷鎖。美術訓練為張愛玲的小說創作提供了素材，美術修養促使她選擇與繪畫相關的題材，這都是敘事技巧和表達方式層面的影響，這種對人生的特殊感悟還是源自她特殊的生命經驗和天才的敏感。

與美術相關的喻體不僅包括各類作品，還有美術法則?！缎F圓》中九莉和比比對于近代史沒有故事性、報紙時事枯燥無味的解釋是“身邊的事比世界大事要緊，因為畫圖遠近大小的比例。窗臺上的瓶花比窗外的群眾場面大”，③張愛玲：《小團圓》，第205、45頁。這是“透視法”向文學的滲透。《鴻鸞禧》中有一個婚宴場景，新郎新娘帶領年輕人跳舞，年長的女人們盡管不再屬于這個圈子，還要自矜地站在一旁，“仿佛雖然被擠到注意力的圈子外，她們還是有一種消極的重要性，像畫卷上端端正正打的圖章，少了它就不上品”。④張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁。中國自元代以來，文人畫中往往包含著詩、書、畫、印4種形式，沒有印鑒，繪畫的價值就會打折扣，今日依然如此，人們求得國畫和書法作品之后會慎重地關注一下有沒有印章，如果沒有，必定再約時間上門蓋章，將婚宴上的老年婦人比作畫面上的印章。張愛玲對人生百態的感受和對國畫元素的了解都別出心裁，更難得的是兩者在她構思中的融通。

使文學作品展現出繪畫效果的作者，張愛玲不是第一個，中國象形文字描摹物象，本身就是一幅畫；以文字記錄人事，于是詩文形諸筆墨。古代作家對“詩畫一律”“詩中有畫，畫中有詩”有深刻體認，很多詩文的意境呈現為氣韻生動的畫面。日月更替，文體變遷，時值現代，作家在文學作品中營造畫面感也是群體現象，張愛玲與瞿秋白、魯迅、豐子愷、李金發、艾青、聞一多、林徽因、凌叔華、蘇曼殊、蕭紅等皆有美術實踐經驗，但他們最終選擇帶著畫家的印記以文字為媒介進行文學創作（或兼用兩者），呈現出鮮明的文學風格。