嬗變與想象中的“電視之聲”
——央視春晚主持人聲音體系的意義建構(gòu)

胡 璇 董 若

電視作為視聽傳播的藝術(shù)，在很長一段時間里，圍繞它的討論大多是基于“視覺文化中心”，而以聲音為中心的聽覺性因素或被遮蔽，或被擱置。然而，當我們閉上眼睛就可以輕易地躲避影像，可是逃離聲音卻是一個很復雜的行為。法國學者米歇爾·希翁認為“電視中最重要的就是聲音，因為聲音永遠在屏幕之中，不會被取代，也無須被圖像所識別” 。[1]電視由無數(shù)的圖像構(gòu)成了一個形象流動體，圖像流的特征是碎片化、零散化，我們之所以能夠以合理邏輯接受這些圖像流，是因為聲音在其中起著穩(wěn)定與平衡的作用，“可聞”填補了“可見”留下的意義空白、彌合了異質(zhì)的各種片段之間的縫隙——一言以蔽之，是聽覺性保證了電視的可理解性，從而賦予其“可看性”。[2]電視的家庭伴隨性特征以及新媒體時代的豐富視覺滿足，使得“聽電視”逐漸成為日常生活的一部分。由此，構(gòu)成聽覺文化的聲音是討論電視問題難以繞開的話題。

在神話中，聲音尤其是人聲被賦予了許多特別的能力，神話與宗教經(jīng)常將人聲當成促使涌現(xiàn)、開創(chuàng)、樹立和孕育的力量。[3]基于電視的聽覺性本質(zhì)以及人聲在聲音范圍內(nèi)的重要地位，這里所要探討的是對聲音的現(xiàn)象學關(guān)注，而不是對發(fā)聲的肉體機制的研究。“春晚”作為中國當代社會重要的政治文化象征儀式，主持人的聲音與凝聚某一時刻的總體生成和控制及其背后的文化機制之間形成了一種關(guān)系和秩序。央視春晚主持人聲音的高識別度，使其建構(gòu)了一種聲音身份，并形成了一套與國家認同和集體記憶相匹配的聲音系統(tǒng)，使十幾億觀眾在一系列規(guī)則的聲音序列中完成共時性的全民體驗。以主持人的聲音系統(tǒng)為核心要素的考察，或許能為央視春晚的研究提供新的參照視角。

中國真正意義上的專業(yè)主持人概念源于春晚，在這個舞臺上，主持人的聲音表達走出了播音員語音表達的拘囿，不再是簡單的信息傳遞，而是被賦予了價值與意義。聲音總是被一定的文化所建構(gòu)與重構(gòu)，由于不斷地被注入春晚的文化機制要素，主持人聲音在意義增殖的過程中成為春晚最具代表性的象征符號。

一、聲音更迭表征：審美范式與內(nèi)在機制的需求

斯圖亞特·霍爾認為，表征是通過語言產(chǎn)生意義，[4]表征系統(tǒng)通過各種各樣的符號將事物與概念串聯(lián)起來。春晚是中國專業(yè)主持人的發(fā)源地，對于春晚主持人聲音流變與更迭的探討無法懸置于春晚這一方舞臺之上。春晚是大眾傳播時代的文化實踐，在大眾傳播領(lǐng)域，聲音是我們認識世界、了解世界的重要途徑，承載著傳播文化、表達情感等功能，春晚主持人的聲音踐行著這些功能，成了春晚表征系統(tǒng)中具有強大意指作用的符碼。從1983年到2018年，春晚主持人先后呈現(xiàn)出四代格局。伴隨主持人格局變化的聲音更迭，一方面是其外在審美范式的影響與延展，表征了30多年來文化社會中審美范式的變化；另一方面，聲音的更迭也成為春晚不同歷史時期內(nèi)在機制需求的文化隱喻。

（一）語言中流展的歡樂之聲

1983年的春節(jié)聯(lián)歡晚會，總導演黃一鶴首次將“節(jié)目主持人”概念引入晚會中。相比于之前刻板、單調(diào)的報幕員串場，由幾位曲藝笑星和電影演員組成的主持人群體受到觀眾的好評，以至于在整個80年代，一直延續(xù)著這種“演員混搭”的組合方式，并未形成固定的主持人陣容。雖然這一階段主持人的群體“九變十化”，可姜昆卻一直將話筒緊握手中，這與該時期春晚的文化定位——“笑的晚會”（以相聲演員、相聲作品為主）的晚會形式有關(guān)，姜昆作為主持人正是這一時期晚會風格的延續(xù)，更是整個80年代社會審美風格的一種體現(xiàn)。

聲音的附著性與連綴性較強，它往往憑借與聲音緊密相連的話語而其形成某種風格與色彩，并內(nèi)嵌到話語的表達之中。姜昆的聲音便是憑借其相聲語言的幽默性形成了一種歡樂的風格，同時，相聲演員的身份使他對語言的掌握能力較強。索緒爾認為，語言內(nèi)部存在聲音和意義的關(guān)系，這些關(guān)系有一定的結(jié)構(gòu)規(guī)則，從而組成了語言系統(tǒng)。[5]語言的表達無法脫離于聲音，并且聲音的構(gòu)成也是語詞、語音、語義三者的統(tǒng)一，所以聲音是語言的載體。作為80年代現(xiàn)實主義相聲的代表，姜昆聲音形象的建立側(cè)重于其作品中幽默的語詞和帶有深刻諷刺意味的語義，由此脫胎成一種輕松歡樂的聲音風格。這樣的“歡樂之聲”在當時的春晚舞臺上是一種大膽的突破，更是大眾的文化需求。80年代的中國剛剛走出“文革”的桎梏，大眾渴望得到精神上的自由，呼喚心靈的撫慰。馬季作為1983年春晚的主創(chuàng)人員，曾在籌備會上表示，“咱們春節(jié)晚會也別講太多政治化的詞，就是讓觀眾笑痛快了，節(jié)過好了，晚會就成功了”。[6]由此可見，春晚在初期秉承的是為觀眾服務的文化自覺觀念，而營造歡樂氛圍則是實現(xiàn)這個目標的重要手段，“歡樂”成為這一時期春晚的主題，并且這一主題一直貫穿于整個80年代的春晚之中。所以姜昆的“歡樂之聲”既符合春晚構(gòu)建“歡樂”主題的內(nèi)在機制，又滿足了大眾的文化需求。

但是這種“歡樂之聲”,并非純粹的娛樂化，聲音的外在表象中仍裹挾著傳統(tǒng)播音式的正統(tǒng)與崇高。由此，以姜昆為核心的第一代春晚主持群體也與20世紀80年代的審美范式形成了一種呼應。80年代的中國社會充斥著“文化熱”“美學熱”的氣息，審美與文化的概念開始漸漸滲入日常生活之中。從某種程度上看“美學熱”和“文化熱”在當時強化了大眾的傳統(tǒng)審美主義精神。“那時的美學主流認定：審美（包含藝術(shù)和其他審美活動）是精神性的甚至是形而上意義的，它指向一種不同于現(xiàn)實世界的‘第二自然’，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗；同時，審美活動追求無功利，既不以滿足人的實際要求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿。”[7]時間賦予了聲音特定的歷史標記，姜昆作為春晚主持人的聲音形象雖然從內(nèi)部語義構(gòu)成上來說是一種通俗化、大眾化的狀態(tài)，但總體上仍具有播音和報幕式聲音的正統(tǒng)、崇高風格，符合那個時代對“純審美”范式的追求。20世紀80年代，電視尚屬一種新興媒介， “三轉(zhuǎn)一響”式生活使得收音機里飄出來的播音腔仍舊是當時大眾的美學信仰，這種聲音勾勒了當時人們的生存空間與文化空間，對人與人、人與時空的關(guān)系起著決定性作用，它是時代的聲音符號。因此，姜昆程式化、正統(tǒng)化的主持聲音在當時廣受好評。但同時值得體味的是，姜昆的聲音風格是正統(tǒng)中穿插戲謔，崇高中流露通俗，這種極具個人特色的聲音形象背后似乎隱匿著一股與主流審美范式相較量的暗流。這既是80年代文化復雜多元的表征，也是春晚文化機制制衡的需求。

（二）同構(gòu)調(diào)和中的家—國之聲

春晚主持人的第二代格局是以趙忠祥、倪萍這對黃金搭檔的出現(xiàn)為標志，這也昭示著春晚出現(xiàn)了真正意義上的固定主持人陣容。趙忠祥和倪萍的時代，是主導話語依靠聲音的時代，人們消費或捕捉到的，主要是他們的聲音，而不是圖像。[8]

麥克盧漢在其“聽覺空間”概念的論述中強調(diào)了聲音的包容性和發(fā)散性，聲音中所帶有的審美特征是對文化內(nèi)容的一種包含，同時隨著其線性的流動也觸發(fā)了人們的聯(lián)想。趙忠祥的聲音沿襲了80年代電視精英美學的風格特點，將儒雅與莊重注入醇厚與激昂的聲音之中，其聲音里涌動著的雄性氣息為他印上了男性—父親的標志；江河大川在他的聲音中變得具體，觸發(fā)了人們對于民族、國家的想象。“父親—國家”的形象在趙忠祥的聲音里得到了高度統(tǒng)一，更有人直接將趙忠祥的聲音稱作是“國聲”。較之趙忠祥頗具說服力和引導性的“國聲”而言，倪萍的聲音充斥著宣泄的“母性”，總是可以撞擊到人們內(nèi)心深處最柔軟、最脆弱的地方。她的聲音屬于嘮家常式的平穩(wěn)音調(diào)節(jié)奏，建立了一種飽含情感的聲音形象。回顧倪萍的春晚主持經(jīng)歷，留有濃墨重彩痕跡的無不是她在舞臺上的個人敘述和獨白。在她的聲音敘述中有器皿里奔騰的黃河水，有全家福中60年變化的家國，有獎杯背后展示中國雄姿的馬家軍……她的聲音里充滿了溫暖與感性。如果說趙忠祥是“國聲”，那么倪萍則可以看作是“家聲”，她和趙忠祥的聲音配合呈現(xiàn)出了個人敘述方式對那個時代理想和情感的重摹，是同構(gòu)調(diào)和下的家—國之聲。

趙、倪組合構(gòu)建的時代之聲是兩人聲音相互調(diào)和、陰陽并舉的結(jié)果。趙忠祥在春晚中的“國聲”形象帶有強烈的政治指向，篤定渾厚又頗具說服力的聲音充斥著一種強制的力量，而這與90年代后期盛行的大眾文化風格顯得有些格格不入，“國聲”與大眾的疏離感逐漸顯露出來。實際上，趙、倪二人的時代可以看作是一個聲音為主導的話語時代，“家—國之聲”之所以能撐起整個90年代的春晚舞臺，很大程度上與倪、趙兩人的聲音調(diào)和有關(guān)，倪萍柔緩的聲音中彌散著撫慰和激勵的情感力量，從某種程度上平衡了趙忠祥聲音中的強制力量。隨著市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，90年代開始進入了“泛審美”的階段，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是生活體驗成為審美資源，二是日常生活的審美化。“泛審美”最大的特點是世俗化、生活化、平民化成為新的審美傾向，審美趣味從理性沉思步入了感性愉悅的階段。趙忠祥莊重、崇高的聲音仍舊是80年代的“純審美”特質(zhì)，而倪萍富有感性色彩的、日常化敘述的聲音恰恰是90年代“泛審美”的產(chǎn)物，兩者聲音的并置與調(diào)和也反映了90年代審美范式轉(zhuǎn)向的過渡以及“泛審美”問題在中國文化語境中的復雜存在。

在現(xiàn)實中，聲音的產(chǎn)生是真實的、自然的，但也是雜亂的、無序的，如果要讓聲音表達特定的意義、傳遞特定的情感，就必須將聲音轉(zhuǎn)化成為一種有序的、有意味的形式。[9]趙、倪二人的“國—家”聲音形象不僅是兩人在節(jié)目主持領(lǐng)域的成功，更是春晚運行機制的成功。20世紀90年代市場價值觀的確立以及消費文化的出現(xiàn)，使得人們在追逐利益的過程中，對個體身份的認同產(chǎn)生了困惑。因此，90年代的春晚已不僅是一臺以歡樂為主的綜藝晚會，它需要承擔起重構(gòu)家國意識、提供改革合法性證明的責任。趙、倪的聲音組合中以趙忠祥的“國聲”來強調(diào)“國家”的在場性，以倪萍“家聲”的文化想象填補了因社會發(fā)展帶來的種種隔閡與矛盾，同時也掩飾了“國聲”傳遞中意識形態(tài)的強制性力量。這樣的聲音組合既撫慰了民眾的焦慮心理，也完成了特定的政治任務，符合人們對于春晚的文化、政治想象，滿足了春晚運行的內(nèi)在需求。趙、倪二人造就了一個時代的“電視之聲”。

（三）全球化視域中的崛起之聲

進入新世紀以后，朱軍、周濤、李詠、董卿接下了趙忠祥和倪萍二人的主持接力棒，并逐步形成了與國家民族發(fā)展同構(gòu)的崛起之聲，在全球化的語境之下，以力量、前行、生機與活力為春晚表征新的中國性建構(gòu)了話語基調(diào)。

朱軍和周濤在繼承趙、倪二人聲音體系的基礎(chǔ)上弱化了宏大敘事，在“家聲”與“國聲”之中尋找到平衡點，既呈現(xiàn)出砥礪前行的力量，又流露出溫暖親民的特點。朱軍在繼承趙忠祥雄渾音色的基礎(chǔ)上，弱化了聲音中的壓迫感、強制性與英雄氣勢，平穩(wěn)略帶上揚的音調(diào)與日常化的敘述使得朱軍的聲音兼具感召力和親和力。2005年春晚零點報時環(huán)節(jié)，當朱軍溫情說出：“此刻，我們凝望著母親的白發(fā)，撫摸著孩子的笑臉……”時，“想象的共同體”的建構(gòu)方式已從國家話語逐漸被置換為家庭敘事，在他的聲音里，“國家”不再是被強加的一種意識形態(tài)認同，“家”才是大國想象的出發(fā)點。周濤相較于倪萍，聲音中更添一份理性，對于情感的表達不再是倪萍式的肆意揮灑，而是一種收放自如，既有撫慰人心的溫暖，也有堅定自信的激勵。而主持人李詠則是以相對“歐化”的形象出現(xiàn)，瘦削的臉骨以及一頭卷發(fā)，成為全球化鏡像下中國青年亞文化崛起的一種象征。但李詠絕不僅僅靠視覺上的標新立異就能獲得央視春晚重要的主持地位，而是以其欲望化、去節(jié)奏化的聲音強化了其形象上所代表的青年亞文化中的娛樂和消費元素。主持人董卿聲音的最大魅力在于清脆的音質(zhì)使其聲音充滿了穿透力和張力，純凈、干脆、優(yōu)雅、知性、柔緩都能在她的聲音中得以協(xié)調(diào)與融合，這樣的聲音能連接傳統(tǒng)與時尚，溝通本土與國際。她與李詠在春晚舞臺上的唱和與配合，詮釋了一種新的文化時尚。親民、自信又富于感召力的聲音傳遞出新世紀的中國在世界格局中的新地位和崛起的新力量；時尚、歐化又富于知性的聲音也讓日益強大的青年力量從文化邊緣走入中心，為風靡于其間的亞文化、消費文化提供了合法性證明。

“崛起之聲”打破了趙、倪二人在春晚舞臺的“聲音統(tǒng)治”。其中，一方面源于新世紀審美范式的轉(zhuǎn)折。新世紀的中國社會進入了泛審美的后期，也有人稱之為“后審美”。所謂后審美，即把傳統(tǒng)美學認為割裂的藝術(shù)與生活重新聯(lián)系在一起。[10]“崛起之聲”所包含的多元聲音折射出審美需求的復雜傾向，主持人的聲音在不同程度上對市場、大眾、官方等層面都進行了審美觀照，逐步呈現(xiàn)出一些后審美風格的特征。但從整體上看，朱軍、周濤、董卿三人在承接前一代主持人聲音體系基礎(chǔ)之上，仍舊呈現(xiàn)出一種較為傳統(tǒng)的審美范式，有學者把這種現(xiàn)象看作是后審美語境中對傳統(tǒng)審美回歸。實際上，這樣的觀點似乎有些盲目樂觀。傳統(tǒng)審美范式所指向的崇高與認同是春晚舞臺文化機制的內(nèi)在要求，同時也折射出現(xiàn)象背后對于文化意義的爭奪及其審美語境的復雜性。另一方面，“崛起之聲”也是春晚從文化重構(gòu)視域出發(fā)對全球化鏡像的一種回應。如何應對西方文化對中國文化的強勢沖擊與滲透，從而保持“中國性”的認同是中國在全球化進程中面對的最大問題。因此，文化共同體的建構(gòu)顯得刻不容緩。春晚作為聯(lián)結(jié)全球中華兒女的重要文化載體，創(chuàng)建多元文化圖景和高度的包容性成為其重要的文化策略，國際化趨向與大國包容成為春晚建構(gòu)“大國想象”的兩個特質(zhì)，春晚主持人形成的“崛起之聲”恰到好處地引導和構(gòu)建了“大國”的文化自信與文化認同。

（四）“后時代”的喧嘩之聲

春晚主持人聲音系統(tǒng)的再次轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在2018年春晚上，朱軍、董卿等人的缺位使得表征不同文化意義的個體聲音得到了更大程度的自由呈現(xiàn)。只是這樣的聲音不再執(zhí)著于與 “春晚”的記憶、儀式或經(jīng)驗發(fā)生勾連，從而逐漸消解聲音符號之于春晚意義的所指功能。“眾聲喧嘩”的熱鬧與繁榮沖擊著“春晚”原有的文化意味，一定程度上也弱化了其神圣性與唯一性。

文化所塑造的聽覺欲望、傾向和想象將反作用于對當代聲音的選擇和塑造。[11]20世紀90年代末普遍興起的后現(xiàn)代主義思潮對文化藝術(shù)以及民間生活的影響使得我們進入了一種“后時代”文化——以創(chuàng)新的激情打破陳規(guī)俗律，解構(gòu)一切卻又沒有重構(gòu)的力量，“后時代” 的文化癥候是無中心意識以及多元價值取向成為新的統(tǒng)領(lǐng)，[12]后現(xiàn)代主義思潮的影響一直延續(xù)至今。實際上，“春晚”自進入21世紀以來，其作為文化領(lǐng)導的中心地位和認同權(quán)威在“后網(wǎng)絡文化”的沖擊下開始出現(xiàn)動搖，“春晚”一直試圖在對話、協(xié)商、抵制、談判的文化機制中對抗其危機。聽覺空間通過各種匯集在一起的聲音形成了一種文化場，在一定意義上成為社會關(guān)系或 “文化符號”的載體。[13]春晚試圖利用多元的聲音形成一種“聽覺文化場”，以此來推動必要的對話與協(xié)商。在春晚的主持人陣容中，2002年李詠的加入使得其富于動感和跳躍的音律節(jié)奏與趙忠祥式的官方話語體系形成鮮明對比，加之其常年主持娛樂類節(jié)目，大眾消費的色彩充斥著他的聲音；2012年撒貝寧的出現(xiàn)也一改往日其在法制節(jié)目中的沉穩(wěn)銳利，開始在“春晚”上“抖包袱”，聲音輕松活潑，話語幽默機智，這種聲音形象的反差讓觀眾獲得了一種聽覺上的快感。

2018年春晚主持人群體的聲音再次出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折與嘗試，呈現(xiàn)出明顯的“去主調(diào)”特征，是一個沒有層次之分的“眾聲集合”。這樣的選擇與安排，一定程度上彰顯了主流媒體對把握“后時代”文化領(lǐng)導地位的決心。尼格買提和李思思的聲音昭示著青年亞文化的動感與活力，康輝將新聞聯(lián)播式的播音腔帶入春晚，“正統(tǒng)”聲音的延續(xù)是表征“春晚”在場和符號意義的確證，而任魯豫和朱迅則延續(xù)了他們在綜藝節(jié)目主持中親民化的聲音風格，再次填補了來自大眾和民間的文化想象……多元的聲音試圖滿足各階層的大眾對春晚的不同期待與想象，從而找到身份的歸屬和認同。而實現(xiàn)這種想象或認同的重要手段就是賦權(quán)，賦予最廣大的受眾階層以話語權(quán)，春晚主持人群體各自聲音的指向與代言則成為話語權(quán)合法性的重要確證。

多元聲音體系表征了后時代的審美趨向，但隨著朱軍和董卿聲音的淡出，2018年春晚主持人聲音的“個體化”也將春晚另一層面的審美意義完全消解了。個體聲音之間的關(guān)聯(lián)性逐漸消減，并游離于春晚文化意味的聲音系統(tǒng)，更多的是單一的個體呈現(xiàn)。“后媒介”時代賦予的聲音越來越多，富于審美意味的聲音已經(jīng)消散，聲音不再成為春晚話語體系中的主導，“聽”的意義也逐漸由審美化轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ呋ｋS著個體聲音力量的突顯，其整體失去了與“春晚”的勾連，春晚主持人聲音系統(tǒng)的瓦解，也可能逐步消解整個春晚的神話。

二、聲音神話的建構(gòu)：儀式傳播和想象認同

春晚不僅自身帶有節(jié)慶儀式的神圣感，同時也賦予了這個舞臺上的一切符號以神話色彩，以聲音符號形式存在的主持人群體和春晚內(nèi)在的文化機制一起共同建構(gòu)起關(guān)于聲音的神話。按照羅蘭·巴特的理念來說，神話總是被記憶、敘述、媒介圖像有選擇地建構(gòu)出來，世界給予神話的是一個歷史性的現(xiàn)實，甚至可以人類生產(chǎn)或使用它的方式回溯一會兒；而神話所回報的是這個現(xiàn)實的自然意象，神話將本身的歷史掏空，并用自然填充它。[14]春晚的聲音神話在建構(gòu)過程中，抹平了現(xiàn)實生活中的階層差異，撫慰了現(xiàn)代性帶來的焦慮，也將“春節(jié)”視域中的神圣與日常事物揉碎、重建、再融，加注到儀式與國族想象認同的熔爐之中，鑄成為人所信服的神話。聲音神話的建立造就了普天同慶的歡悅，儀式召喚彌補了心靈需求的不足，在天涯共此時的幻象中大眾似乎真切地感受到了想象的共同體的存在。聲音參與了春晚的儀式傳播與國族想象認同的話語敘事，并以強化、延續(xù)和重構(gòu)的方式締造了關(guān)于聲音的神話。

（一）延續(xù)與重構(gòu)的聲音體系

春晚聲音神話的建立是從趙忠祥、倪萍二人在春晚舞臺上的合作開始的。趙、倪二人聲音的配合，呈現(xiàn)出聲音景觀中的家—國同構(gòu)鏡像，使“春晚”不再是20世紀80年代普通的節(jié)慶歡樂，其背后涌動著凝聚國族人心的巨大聲浪，趙、倪的家—國之聲也至此被賦予了神性的召喚力量。在那個以聲音為主導的時代，趙、倪組合確立了春晚聲音神話體系的雛形。

在春晚聲音神話范式建立之后，趙、倪組合以長達十年的時間不斷強化和延續(xù)著家—國同構(gòu)的聲音體系。米歇爾·希翁提出了聲音的附加價值功能，即聲音賦予了影像意義與價值，通過附加價值，一種聲音豐富了給定的圖像，從而創(chuàng)造出一種清晰的印象，[15]以至于人們看到趙、倪二人就會自然聯(lián)想到“春晚”。朱軍、周濤的聲音組合是全球化語境中的崛起之聲，雖然他們的聲音和話語敘述方式相較于趙、倪二人有所創(chuàng)新，但依然傳承了家—國之聲的精髓，在新世紀的全球語境下進行著家—國建構(gòu)。第二代的聲音神話成功延續(xù)，并很快如趙、倪二人一般，成為春晚最具代表性的符碼。這種延續(xù)的聲音體系在春晚舞臺上積蓄起強大的力量。因此，盡管新生代主持群體的聲音都洋溢著鮮明的個性，但他們?nèi)栽噲D極力適應或靠近春晚之聲音范式的整體風格，這樣才能建立起與春晚的象征性關(guān)聯(lián)，無論他們的這種實踐成功與否，我們都需要承認聲音神話確實被延續(xù)的聲音體系建立了起來。

在文化格局與審美需求的不斷變化中，春晚在延續(xù)聲音神話體系的同時，也在進行著聲音神話的重構(gòu)。李詠和董卿頗具“文化符號”意味的時尚之聲以全新的動感與活力，將個體的聲音神話與大眾傳媒神話連綴起來，他們的聲音不再是將民族國家的大好河山“崇高化”，而是將新千年后如火如荼的消費文化和全球化態(tài)勢填充在話語的表述之中，憑借外部信息和主觀意識的聯(lián)結(jié)，聲音為人們構(gòu)建了一個充滿大國想象的“擬態(tài)環(huán)境”，滿足了人們在全球化進程中對國家以及自我的新認知。聲音與文化達成了合謀，聲音在無形中代替了視覺形象，也成就了大眾敏銳的政治文化洞察力。因此，最大限度上滿足多元的文化想象也成為春晚再續(xù)聲音神話的新手段。在這種范式的指引下，聲音格局不斷被重構(gòu)，但重構(gòu)的聲音格局是否能延續(xù)神話，仍是一個需要繼續(xù)探討的問題。

（二）聲音的儀式傳播

在人類學的視域中，關(guān)于“儀式”的研究主要圍繞兩個向度：其一是對古典神話和儀式的詮釋，認為儀式與神話之間具有互文、互疏、互動的關(guān)系；其二是對儀式的宗教淵源和社會行為的探討，一方面審視神話—儀式與宗教之間的歷史紐帶關(guān)系，另一方面探索作為宗教化的儀式在社會總體結(jié)構(gòu)和社會組織中的指示性功能。[16]儀式的存在，一定程度上滿足了人們對所屬群體的想象，在春晚的語境之下則是滿足大眾對國家與民族的想象。所以，神話的建構(gòu)需在神圣的儀式召喚之下完成。

儀式化的表達首先是建立在特殊的時間點上。春晚承載的元素包含著春節(jié)特定的含義。春節(jié)，作為一種節(jié)日，是被神圣化了的時間線段，人類在這一時間線段中進行各種有意義的文化填補，以滿足某種精神心理的特定需要，[17]而這些“文化填補”則是諸如祭祖、拜年等儀式。改革開放以后，傳統(tǒng)家族儀式所連接的天、地、神、人的觀念及其實質(zhì)在現(xiàn)代社會中的衰落，[18]隨著大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，電視擁有了彌補這一空缺的機會與能力。因此，春晚自然而然地成為春節(jié)儀式的新組成部分。而聲音因其所具有的“時間性”特點，在描述時間流程和營造特殊時間方面有很大的優(yōu)勢。從廣義上看，聲音在表現(xiàn)“時間性”的時候，可以擴展到不同的“時代”；從狹義上來說，聲音在表現(xiàn) “時間性”的時候，可以表現(xiàn)在生活的各個“具體時刻”。而不論某個時刻還是某個時代，通過“聲音流”都能為觀眾構(gòu)建一個獨一無二的文化場。[19]聲音表述的連續(xù)性使整個春晚儀式流程順利進行，零點報時環(huán)節(jié)的聲音表達就是對儀式時間重要性的具體詮釋。

零點報時在春晚三十多年的變遷之中，一直占據(jù)重要地位，具體時刻的聲音現(xiàn)實與屏幕相連接，甚至構(gòu)成了一個新的視覺空間，觀眾由聲音獲得感知，由聲音產(chǎn)生的“聯(lián)覺”效果獲得一種“視聽”感受，一定程度上將零點報時環(huán)節(jié)神圣化。為了使其神話色彩更為強烈，主持人還會在其中加入大量的國家、民族敘事，逐漸營造出一種天涯共此時的同質(zhì)時空感，讓全球的華夏兒女感受到想象的共同體的巨大凝聚力。關(guān)于春晚的這種儀式呈現(xiàn)，趙忠祥和倪萍的合作是一個頗具說服力的表征元素。在兩人合作的整個90年代春晚期間，大多數(shù)情況下，趙忠祥承擔的是關(guān)于政治性的儀式表述，而倪萍則是將日常敘事中的私人空間“家”和個人情感裹挾在聲音形象之中。而在零點報時的重要環(huán)節(jié)，這種重要政治性表述通常是由趙忠祥和倪萍兩人配合完成。因此，他們的聲音里也自然帶上了由政治性置換的儀式神圣色彩。從某種角度上來說，聲音神話的建構(gòu)離不開神圣的時間基礎(chǔ)。也正因如此，掌握了零點報時權(quán)力的聲音才有可能續(xù)寫神話。

儀式化表達也離不開特定內(nèi)容的支撐，每年春晚開場的定場語和“全球賀電”環(huán)節(jié)也成為一時傳播的特定話語。春晚的“直播”特性使其與播客或錄音不同，聽現(xiàn)場的聲音能夠讓人想象我們正在做什么。每年春晚的開場，主持人都會以極具感召力的聲音來刻畫全世界中華兒女的在場性，利用民族與國家的隱喻性表述，調(diào)動最廣大受眾的民族感情與文化記憶，通過語義與語詞的指引性以及語音上的感化建構(gòu)由聲音帶來的神圣儀式，并使每個聲音接收者都成為儀式的參與者。賀電環(huán)節(jié)出現(xiàn)于新千年之后，不可否認，這一流程的設(shè)置使儀式的呈現(xiàn)更為具體。聲音本身并不具備實體的空間性，它只是具有“時間”上的連續(xù)性和運動性，但聲音能使得聽眾在感受聲音整體所展示的運動規(guī)律過程中產(chǎn)生的一種空間想象，[20]當主持人播報著外國大使館及外國領(lǐng)導人發(fā)來的賀電時，人們進入了“萬國來朝”的空間想象之中。可以說，這種儀式化的表達一定程度上也可以看作是應對全球語境下文化霸權(quán)態(tài)勢的一種軟性沖擊，讓走向世界的中國重新書寫了“中國性”。春晚主持人聲音的儀式化呈現(xiàn)，似乎承擔起了彰顯文化軟實力的歷史重任，無形中強化了神話的色彩。

（三）聲音想象與國家民族認同

春晚主持人的聲音神話不是憑借某種外在形式便可成就的，其神話敘事的核心內(nèi)容也是重要的構(gòu)成因素。春晚主持人聲音神話的內(nèi)核即是對“想象的共同體”的指意。春晚從最初的節(jié)日聯(lián)歡會到今天的“新民俗”，承載的內(nèi)容已經(jīng)不僅僅是歡樂。拋開意識形態(tài)的因素，春晚已成為一年一度的 “中華民族”“中國” 集體想象的儀式，“春晚”存在的理由，可以看作是為“中華民族”這一“想象的共同體”搭建了一個“心理事實”的虛擬平臺。安德森在《想象的共同體》中對民族界定為：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限，同時也享有主權(quán)的共同體。”[21]首先，這個共同體是“想象的”，因為內(nèi)部成員無法彼此都認識，但是相互聯(lián)結(jié)的意象卻存在于每個成員的心中；其次是“有限的”，因為沒有任何一個民族會把自己想象等同于全人類。[22]由此可見，“想象的共同體”建立，一方面需要內(nèi)部成員有相互聯(lián)系的認知，形成集體想象，另一方面也要強化對本民族與國家的認同感。

春晚的歷史政治功能之一就是將無數(shù)個“小我”納入集體的“大我”之中。無論春晚主持人的聲音如何更迭，春晚的集體想象功能都不可能被忽視，而且正因為聲音的線性流動，隨著時間的推移和變化，流動的聲音已成為生活中的隱喻，每個聲音都有能力建構(gòu)自己的形象和記憶。想象力讓我們成為自己身邊的人，通過一連串的聲音與現(xiàn)在的自我聯(lián)系在一起，使得大眾建立了一種彼此相連的幻象，強化了對于“想象的共同體”的認知。每當主持人發(fā)出“全球中華兒女”的召喚時，人們都會自覺地將自己納入其中，感知到彼此的存在。而這種召喚在四代主持人的聲音中從未中斷。

對于國家民族認同，聲音神話在這方面的實踐手段主要是通過話語的修辭轉(zhuǎn)換與隱喻，以及被賦予的聲音發(fā)出者的權(quán)力來實現(xiàn)的。趙、倪二人聲音神話的成功建構(gòu)恰恰是對轉(zhuǎn)喻、隱喻修辭的得當運用，使得人們的認同感由傳統(tǒng)的家、故鄉(xiāng)、地方等延伸到整個民族和國家，鞏固了“想象的共同體”。但根據(jù)某種單一的范式來營構(gòu)公共的聲音世界，其模式最初出臺時，在一些人眼中固然是新鮮十分，可是很快它就證明自己是一個集團、一種趣味的獨裁，也是一種聲響意識形態(tài)對另一個耳朵的獨裁。[23]因此，在春晚的發(fā)展過程中，聲音的協(xié)調(diào)搭配與多元呈現(xiàn)也是對整個民族認同意識的考慮，而這種民族認同又常常被轉(zhuǎn)嫁到社會各階層的文化與身份認同之中，以此來呈現(xiàn)民族共同繁榮的景象。聲音表達的目的就是借由聲音帶來的不同感受和信息，使接受者去領(lǐng)會更多超越“傳達”層面之上的主觀表達信息，所以訴諸聽覺的春晚的聲音神話，能讓大眾體會到形式層面之上的關(guān)于國家民族的想象與認同。

三、聲音勾連的象征體系：文化場域與意義空間的劃分

“場域”這一概念源起于物理學，隨后被引入到社會學領(lǐng)域。社會學家皮埃爾·布爾迪厄認為，“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡或一個構(gòu)型”。[24]場域是一個充滿爭斗的空間，布爾迪厄認為場域中存在著積極活動的各種力量，它們之間在不斷“博棄”，[25]聲音折射出的文化意味在一定程度上是不同文化力量的象征與博弈。聲音不同于語音的地方在于其擁有語音的所有外在表征，但同時擁有意義與價值，人類世界的各種聲音像依據(jù)某一種音樂調(diào)式和諧地交織排列在一起，以其中一個音為主音（中心音、核心音） ，其余各音圍繞主音形成一定的體系，成為某一特定地方人們生活方式、文化樣態(tài)的折射反映。[26]從春晚主持人聲音體系的流變中，可以看到春晚所形成的“文化場域”中力量的多元化與此消彼長。在這種繁榮景象的背后，實則是多方力量在文化場域內(nèi)意義空間的爭奪，但各種力量之間也存在著一定的制衡關(guān)系。

20世紀80年代姜昆所代表的“歡樂之聲”在播音腔的一板一眼與相聲的幽默中跳進跳出，前一刻他還是手握話筒聲音洪亮的報幕員，下一刻他又成為偷吃王景愚道具燒雞的“潑皮戶”，由此引出啞劇小品《吃雞》。他在看似主流文化允許的范圍內(nèi)說著自己的俏皮話——打趣演員，調(diào)侃節(jié)目，隱喻著一種來自民間的文化力量，對主流文化進行了一定程度上的消解。90年代的趙忠祥與倪萍被稱作是中國式的聲音神話，在商業(yè)主義與消費主義日益占據(jù)文化空間的背景情況下，他們代表著官方的聲音，通過聲音的神性來填補現(xiàn)代社會中傳統(tǒng)家族儀式所連接的天、地、神、人的觀念及其實質(zhì)的空缺，為主流文化擴展了極大的存在空間。趙忠祥所特有的莊重聲音代表的父親和國家形象是主導意識形態(tài)的符號，而倪萍的聲音平穩(wěn)而親切，使得她可以在各種身份間轉(zhuǎn)換，忽而代表農(nóng)民，忽而代表工人，忽而代表母親，忽而代表儀式司儀……在這種轉(zhuǎn)換之中，官方、精英、民間、大眾的聲音都被帶到了春晚之上。進入21世紀后，李詠代表著興起的消費文化、尼格買提代表著民族文化包裹下的青年亞文化，董卿則在其朗誦語調(diào)與談話語調(diào)的自由轉(zhuǎn)換中完成了大眾對主流文化和精英文化的想象，朱軍和周濤則以各自的表達策略繼續(xù)為主流文化發(fā)聲。“聲音”作為文化符號的一部分，在每個時代都參與文化空間和社會空間的營造，由此看來，聽覺文化下的春晚不只是國家實現(xiàn)意識形態(tài)表達的工具，更是通過聲音的意義生產(chǎn)與再生產(chǎn)的完整傳播過程，成為國家、大眾傳媒、商業(yè)市場和民間大眾等多種力量競爭與協(xié)商的文化場域。

聲音是協(xié)調(diào)一致、取得力量平衡的象征，聲音文化在意義空間內(nèi)爭奪的目的在于取得文化平衡，而這種文化平衡與隱藏在春晚背后的文化領(lǐng)導權(quán)緊密相關(guān)。文化領(lǐng)導權(quán)是意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西提出的概念，指的是社會集團通過在社會成員中“發(fā)展共同的理念、價值觀、信仰和意義——即共享的文化，在此基礎(chǔ)上組織贊同”的方式來實現(xiàn)其領(lǐng)導權(quán)，葛蘭西在論述中強調(diào)了“認同”的重要意義，而春晚誕生的最大動因，就是要在新的歷史敘事中，為民眾創(chuàng)建一種新的認同形式，[27]文化平衡則是實現(xiàn)認同的有效手段。文化領(lǐng)導權(quán)的實踐不能只看作是國家意識形態(tài)的編碼策略，事實上還包含著大眾對這種編碼的認同和抵抗性解碼，這是一個復雜的斗爭與妥協(xié)的過程。

美國著名當代音樂理論家約翰·凱奇稱所有的聲音都是平等的，但事實上，大眾對于多元聲音的接受程度完全不同，有人當作樂音，有人則視為噪音，如何對聲音表達進行有效編碼在春晚主持人聲音體系形成過程中不容忽視。從四代主持人聲音的更迭中可以看出春晚主持人的聲音表達策略發(fā)生了很大的變化，日常生活成了表征的主要內(nèi)容，國、家、人三種敘事被交織在一起，以提供一種更親切、輕松的敘述。

沙費曾經(jīng)將傾聽分為源起化傾聽和語義傾聽（也作編碼傾聽）兩種形式，對于春晚主持人聲音的傾聽則屬于語義傾聽。主持人的聲音信號被編碼，而受眾的興趣就在于對信號的解碼。隨著大眾文化的崛起，商業(yè)主義與消費主義逐漸搶奪話語權(quán)，大眾面對主流化的聲音呈現(xiàn)了一種抵抗性的解碼態(tài)度——趙忠祥的聲音過于壓抑，倪萍的聲音太過煽情。在斯圖亞特·霍爾看來，編碼和解碼沒有必然的一致性，所以在第三代主持人的聲音形象定位上，如何能在保證文化領(lǐng)導權(quán)的基礎(chǔ)上削弱大眾的抵抗性解碼，成為文化領(lǐng)導權(quán)實踐中需要解決的主要問題。第三代主持人從報幕員、播音員語音中脫離出來，用個體的聲音開始對晚會的意義進行把控，對大眾進行引導性的解碼。2007年春晚舞蹈節(jié)目《小城雨巷》結(jié)束之后，董卿和李詠的這段串詞則是一個很好的例證，董卿評價舞蹈“美輪美奐，充滿詩意”，而李詠則說“讓人有一種想起初戀的感覺”。舞蹈通過身體語言來表達意義，但是身體語言在理解上有很大的空間性，或者是模糊性，這就會使得大眾在解碼時產(chǎn)生與節(jié)目預設(shè)意義的偏差，主持人在這個時候成了意義的掌控者。但掌控并非絕對控制，而是多種意義的訴諸，從而保持文化平衡。董卿的聲音代表了官方、精英文化的審美趣味，而李詠是代表大眾的感性愉悅的追求，由此各種文化力量都得到了主流的認可，建立了一種平衡的認同形式。文化領(lǐng)導權(quán)的另一種典范式實踐就是動情點的設(shè)置，這一設(shè)置的意圖在于創(chuàng)造一種虛擬的人際性關(guān)系，通過將大眾日常感情與春晚意義相結(jié)合，從而形成一種感情認同模式。這一點在20世紀90年代的倪萍的聲音中顯露無遺，從全家福的講述、黃河水的采集、北京時間的朗誦再到其最后一次春晚上的國土匯聚，倪萍用聲音將大眾的日常感情升華為共同的家國感情，升華為對國家的認同。

代表政治符號和話語的聲音則是春晚主持人聲音體系中實踐文化領(lǐng)導權(quán)的最直接呈現(xiàn)。春晚三十多年的歷史中，新聞播音員曾經(jīng)七度出現(xiàn)在這個舞臺之上，最具有代表性的是白巖松與康輝。白巖松曾兩度登上春晚舞臺，第一次是在2000年擔任嘉賓主持，僅出場一次。但在2009年的春晚中，白巖松占據(jù)了主要位置。從站位上來看，代替朱軍站到了中心位置；從串詞分量上來看，其主持的大部分都是儀式性節(jié)目，如對汶川地震的回顧環(huán)節(jié)等。在春晚的舞臺上，新聞主播的聲音具有較強的象征意義。2009年對于國人來說是有特殊意義的一年——過去的2008年，中國經(jīng)歷了汶川地震和百年奧運，而即將到來的是新中國的六十華誕。在這種特殊的時刻，需要營造“國家”在場的氛圍，因此新聞主播聲音的嚴肅性成為主流文化強調(diào)自身在場行為的有力確證。在第四代的春晚主持人聲音體系中，雖然聲音紛雜，但新聞主播康輝的聲音卻是清晰而明朗的。充滿特定聲音的空間就是一個進行文化政治活動的空間，因為其新聞聯(lián)播播音員的身份使得他的聲音自然地成為強勢政治文化的符碼，雖然在春晚舞臺上其聲音相對于新聞聯(lián)播更具感染力，但因其聲音較強的既有所指能力，仍會將受眾導入主流文化的規(guī)訓之中。

四、結(jié)語

在春晚歷經(jīng)的三十多年時間里，主持人的聲音就是春晚的聲音，它既是春晚的話語象征體系，也是中國當代社會發(fā)展近四十年的政治隱喻和文化鏡像，更是建構(gòu)了一個民族獨特的集體記憶。集體記憶是一個特定群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性。[28]聲音的呈現(xiàn)方式是線性化、連續(xù)的，所以在其構(gòu)建時間感的過程中也將人們的記憶納入其中，春晚主持人的聲音體驗通過表演儀式被賦予集體記憶的意義。

然而，從2018年春晚主持人聲音格局的變化來看，集體記憶似乎已不再被春晚視為自救手段，如何維持其巨大的媒介影響力成為現(xiàn)今春晚的主要努力方向。媒介文化的極度膨脹與自我生產(chǎn)消磨著春晚的神圣性與唯一性，而恰是這種博弈和掙扎使得春晚成為中國當代文化格局中一個典型、獨到的存在，構(gòu)成了頗具象征意味的文化寓言。

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