一個含香帶苦的法子

胡曉軍

一

七月中旬，去了一天蘇州。就在曲徑幽亭、茶香弦音中，聽蘇州友人閑談姑蘇舊事，其中便有沈復及其《浮生六記》。可巧的是，就在前個晚上，我在上海大劇院觀賞了同名的昆曲。戲一開場，蕓娘已經仙去，空蕩蕩的舞臺上只有桌椅一副、春凳一只、燈臺一座、沈復一人。時值蕓娘“回煞”（回魂）之夜，沈復備好妻的衣衫脂粉、所好食品，為妻招魂。全場觀眾與他一樣，滿心歡喜地等待他的愛妻于中夜現身，然后感天動地，最終轉世回生，一如《牡丹亭》那般無二。我對回煞、招魂之事曾發感慨道，人對鬼的態度，并非一味地回避，而是有趨有避、有愛有懼的。趨的和愛的，是日思夜想的親人;避的和懼的，則是陌路面生的病魔—這是因為絕大多數人，是因病而歿的。沈復對蕓娘的鬼魂，愛自是遠遠超過了懼，趨自是大大克服了避。我自會心一笑，若將沈復及其《浮生六記》編演成戲，非昆曲是不能盡其好處與妙處的。

但我很快發現，該劇的劇情未如所料進行，蕓娘到底不是麗娘。沈三白也不是柳夢梅，苦等通宵，全無消息，只得悵然作罷。“情不知所起，一往而深”“生者可以死，死可以生”的主題，是昆曲《牡丹亭》的，而不是昆曲《浮生六記》的。不但如此，該劇的題旨幾乎與《牡丹亭》的相反，即“生而不可與死，死而不可復生者”亦為“情之至也”。我以為，在宗教意識很弱、輪回觀念極稀的當代社會里，原創戲曲若欲表達如《牡丹亭》般的“至情”，僅靠“繼承”或“轉型”都不夠，必須另辟蹊徑，再設他法，比如借鑒現代主義理念，采取夢幻、象征或意識流手法等以達到既與古典戲曲類似，又與當代思維適配的審美效果。

以我之見，略觀劇作家羅周近年來的戲曲創作如《烏衣巷》《春江花月夜》等，其文學性逐漸增強，戲劇性則相應減弱。可能她認為追求文學性才是使古典美具有當代性的唯一法子。因此，她更注重對人道主義主題的提煉，更強調人物內心思辨與情感的挖掘，并以此作為戲劇性的動源，至于情節表面的戲劇性、矛盾沖突的偶然性，則越來越少地予以考慮和鋪排。明乎此因，羅周選擇“改編”這束“沒戲”的古典散文的理由，便不難解釋了。正如羅周所言，昆曲《浮生六記》的創作重點不在于描寫“夫妻相識相知、相依相傍度過一生”的故事，而在于聚焦“悼亡”這一“生而為人所無能逃脫的苦痛體驗”以及“自我慰藉的法子，哪怕它是虛妄的”。這個“法子”不是別的，正是文學創作。羅周的目的便是將沈復的散文創作，轉化為自己的昆曲創作，將其文學性從紙面轉移到舞臺。其中的關鍵，是如何將沈復的創作動機轉至角色的內心矛盾，進而成為戲劇的內在張力。我以為，這一創作理念顯然是現當代戲劇應該具有的。這決定了昆曲創作必以“多取其神”為原則，以“將美賦形”為手段。至于如何將美賦形，具體便是將原著中夫妻的情感趣味、生活的細枝末節、行文的遣詞造句的平面美，變為昆曲劇本、表演、音樂的立體美。對于美，詩人王辛笛說“美本身往往是愁人的，因為人們既可以從美的瞬間看到永恒，也可以視其為一朵朵飄忽來去的云，一縱即逝，令人悵惘不已”。我以為此言道中了散文《浮生六記》之美，也奠定了昆曲《浮生六記》之美的性質及風格。當美不再，自身尤存，人便愈發地念其美、感其愁，此時的人，最易被一種美與愁交織的詩意暗暗打動，被一種含香帶苦的“愁美”輕輕打動。

二

“不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死”，這是許多恩愛夫妻的誓言，可惜若按天命，不施人為，大多是無望的。死者已矣，生者情何以堪，于是有了各類“虛妄的自我慰藉的法子”，譬如“回煞”之說、“招魂”之舉。“法子”自有高下之分，最高級者，正如羅周所言“用文學創造一個世界以自救、以自解”，若我猜得不錯，這應該是她讀沈復《浮生六記》的感言。真是同為作家，所見略同。我雖隱隱覺得不妥，仍忍不住暗幸蕓娘死于沈復之前，否則便不會有如此一束悼亡散文的絕唱了。

中國古典文學的悼亡之作，體裁多為詩詞，其中最有名的莫過于蘇軾《江城子》。情感雖濃郁，詩意也雋永，但因體裁制限而缺乏具體的細節描寫。像“白居易、李太白、沈三白”的智言慧語，“賞花燈、軋神仙、祈福緣”的女扮男裝，這等生動詳細的描述，實非詩詞可以勝任。因此作為悼亡散文“專著”的《浮生六記》，便顯得十分珍惜了，正如陳寅恪所言，其“閨房呢喃之情景，家庭米鹽之瑣碎”“為例外創作”。這些散文中的細節，為著力于“愁美”的昆曲創作提供了可憑藉的素材，通過劇中人之口做出或道出，可營造出一種含香帶苦的詩意來。

文學藝術之用甚多，有感慨歷史，有針砭時世，也可剖析人性，可慰藉靈魂。當其用來慰藉靈魂時，無論撰文、唱歌、演劇還是讀書、聽曲、看戲，目的都是使人做起“白日夢”來，獲得一種源于并超越現實的想象，一種基于并超脫物質的精神，一種顯諸于形象的含蓄韻味、藏諸于簡約的茂盛思情。這便是詩意，便是鐘嶸《詩品》描述的能令窮賤者“易安”、使幽居者“靡悶”的精神營養。一般而言，人在現實里的失意越大，所需求的詩意越多，正因有錐心刻骨的痛和悶，故能更誠心真意地排與解，其文藝創作和審美接受的成功率也就更高。沈復小康，故不用“易安”;沈復喪妻，正急需“靡悶”，他以散文創作保存甚至“復活”了妻子，主觀上是自我排遣和心靈拯救，客觀上則惠及了別人及后人，使他們能真切地感受這一常有的人生痛悶，領教其以散文加以消解、轉移、變化的法子。推而廣之，真正的文藝創作無不首先是作者解決自身精神困境，然后惠及他人和社會的過程，至于風格、趣味、修辭雖為枝節，也是越美妙的越好。可見昆曲“改編”《浮生六記》的實質，便是演示這一過程、揭示這一訣竅、展示這一美妙，正如編劇羅周所說的煥發出沈復“根植于悼亡之痛，又扶搖在痛苦之上”的詩意;導演馬俊豐所說的“提純原著的精神內核，繼承原著的美學特征”，并讓散文中的細節元素納入其中，“為劇情服務”。

總之，昆曲創作的次序是先從沈復的創作動機發掘主題，再從沈復的散文內容演繹劇情，兩者不可倒置，方能做到既令觀眾在“白日夢”中感受時光倒流、美好再現、愛情永恒，又使劇作始終體現由當代性主導的古典美，而不是相反。

三

昆曲《浮生六記》公演，票房甚佳，網上口碑更是好評不斷。這說明主創找到了沈復這位清朝文人與當代觀劇人群的靈魂通聯之處，思想主題和情感吐露均有明顯的當代性，基本實現了這束散文從古典到當代的意涵轉化。

該劇的結構為“五折一余韻”，“五折”為《盼煞》《回生》《詫真》《還稿》《紀歿》，將當時沈復、蕓娘的生活與沈復為悼亡而著書這兩條線索兩兩相配，令布局緊致;“一余韻”則以劇中沈復的續弦—半夏為主，為劇情收束和主題點睛之用。我以為，半夏這一人物的設置，起到了將沈復與蕓娘“拉出”“拉近”，將演員與觀眾“代入”“代出”的雙重之功，將古今通聯的題旨表述得更通透和更圓滿。全劇的唱念、調度符合人物性格氣質和江南美學精神，并試圖與觀眾的心靈形成感應，所形成的一種具有當代性的主題情緒，給人以清新而又熟稔之感。全劇只用六位演員，人物關系簡練。小生小旦扮相俊美、唱做清純;彩旦演藝老練、推波助瀾，在淡靜的情節和沉郁的格調中注入詼諧色彩，然而戲份似乎過度了些。音樂、服裝、舞美設計給人以飄逸、瀟灑、凄美、曠達的感受，增潤了戲的主題，增強了藝術的張力。

沈復的《浮生六記》雖是文言文，難得是既典雅華美又簡潔通順，毫無晦澀呆滯之感，宛如一件天然去雕飾的藝術品，正如俞平伯所說“只見精微，不見制作精微的痕跡”。昆曲改編承襲了這一特質和風格，內涵高雅，語句簡明，風格淡靜，不少詞句譬如“癡也好，縱相逢閻殿血池，應勝卻龍樓鳳沼”“蘸我舊時淚，使君淚如珠”，簡約而現通透，有情而帶警策，幾乎適合所有絕大多數人的理解和欣賞，進而對死亡、人生、文學等命題作出思考，更對總體涼薄的當下夫妻情感引起反思。另外，該劇還試圖通過劇情傳達一種“時間循環”“靈魂困守”的境況。按舊時說法，在“回煞”之夜，“招魂”者絕對不能出聲，否則會令死者的靈魂永遠無法離開而往生。由于第一折中沈復又唱又做、又哭又鬧，完全可以導致蕓娘困守，從而貫通全劇，但可惜的是觀眾并無明顯的感覺，對主創的匠心，顯然未能心領神會。

昆曲《浮生六記》結構小巧、情節簡單、人物簡練，投入較少，大、中、小劇場多種形式演出，大戲固好，小品亦佳，票房機動性強，市場靈活度高，在昆曲市場狀態良好的當下，可以看高一線，其對都市人而言何止于調整節奏、消散心疲之功。

關于劇名，我以為徑以原著為名，誠可借其知名度，增強推廣力，但因原著二記已經散失，只剩四記，本身已是名實不副，更何況該劇的主旨對原著依賴度很低，對內容的剪裁早已無“六”記可尋，故可考慮一個新的劇名。另外，將散文轉換為昆曲也需更新標識。有鑒于此，可考慮沿襲明清傳奇的命名方式，為“浮生記”，這樣既向沈復及其“六記”致敬，又能體現自身“一記”的個性。

四

昆曲《浮生六記》的創制模式也值得一提。上海大劇院向來不滿足于為演出方提供優良的場地及相關服務，而是經常主動介入原創，頻頻出品劇作，陸續有京劇《金縷曲》、昆曲《春江花月夜》、京昆合演《鐵冠圖》等問世。這些舉措，旨在摸索一條由劇場方參與主導、協同推進的舞臺藝術生產模式—向

上溯源，從源頭上打通創作與觀眾的隔離層;向下開流，激活大眾觀劇需求，發揚市場運作優勢。昆曲《浮生六記》秉持上述理念，分別由蘇、滬兩地編導擔任主創，以江蘇省昆劇團為班底出演，可謂先統籌規劃，后兼收并蓄，意在追求卓越，進而引導市場，顯示了當代海派文化應有的品質與風格。

我又想起那位蘇州朋友的話。事后想來，沈復及其《浮生六記》的話題雖屬偶然和尋常，但若將這部兩百年前的蘇州古典散文，與這出新時代中的上海當代昆曲聯系起來看，其中的文脈關聯、藝絡交通，怎不令人瞻前顧后，對兩大文化的關聯以及過去、現在及未來，作一些起碼的思考呢？

上海在開埠前，與江南的任何一個城鎮沒有質的區別，其文化是江南文化的有機組成部分。在開埠后，一百多年來，江南文化在上海這片土地上與各類外來文化遭遇、碰撞、沖突、競爭、融合，率先完成了中國傳統文化的近現代化，并反過來推動了江南文化整體的近現代化。不過，上海并沒有對所有江南文化品種都實現了“海化”，對于昆曲這一歷史悠久、根基牢固的江南文化品種，年輕的海派文化顯得無能為力。盡管上海是昆曲的一個重要的市場，但上海的昆曲并未受這座現代化國際大都市的商業性、開放性、市民性的影響而出現本質上的變異，如同海派京劇那樣成為“海派昆曲”，而是始終維護著本體，保持著自我，直至上世紀三十年代最后一個劇團在滬解散、昆曲演出在滬徹底消失。上世紀八九十年代，隨著市場經濟的恢復和文化環境的寬松，上海曾一度出現過“海化”昆曲的做法，還出現過“海派昆曲”的旗號，但無論創作上還是理論上都未能成氣候并站住腳。總之，無論新中國成立后的重生，還是新時代背景下的“非遺”，昆曲藝術的本體都未動搖，正有序傳承;昆曲內容的原創不可忽視，要與時俱進。當代海派文化欲實現轉型升級“再出發”，必須更主動地回望和擁抱江南文化，以江南文化為底蘊、為戰略縱深、為市場平臺，將創新和創作的成果與當代城市人群的心態、情狀及消費愿望相對接、相融匯。就昆曲而言，當代海派文化既不可令其本體發生變異，又要使其內容產生新意，進而提升其內在的活力和市場的影響力。這前景是美妙的，過程是艱難的，進度是緩慢的。在這一歷史進程中，上海大劇院頻頻嘗試擔任原創戲曲劇作的出品方，意在從劇本編創到市場營銷的一體化高質量發展，也在以長三角為平臺帶動舞臺藝術的新一輪高層次突破，成效初顯，前途可期。若以“香氣”比作前途，以“苦味”比作艱難，則是否可將昆曲《浮生六記》的創演模式，視為當代海派戲劇文化提升能級、創新發展的一個含香帶苦的法子？

作者? 上海市文聯理論研究室主任，上海市文藝評論家協會副主席