岳西高腔表演淺談

□ 余培蘭

說(shuō)起戲曲表演，“四功五法”（唱念做打和手眼身法步），被視為戲曲界通行的金科玉律。

那么岳西高腔的表演也循此規(guī)么？不盡然。因?yàn)樵牢鞲咔皇敲鞔嚓?yáng)腔的后裔，青陽(yáng)腔是在“四功五法”尚未總結(jié)成型之前的幾百年就已經(jīng)唱遍大半個(gè)中國(guó)了，所以岳西高腔的表演規(guī)律與生俱來(lái)就有其自身特色。比如，岳西高腔的表演形式有“場(chǎng)上”和“場(chǎng)下”兩種。“場(chǎng)下”的表演是圍鼓坐唱，彩唱和彩扮走唱，具有曲藝特點(diǎn)，承襲的是青陽(yáng)腔“唱、幫、打”三位一體的特征。“唱”當(dāng)然是演員的演唱，“幫”是一唱眾和的眾人幫腔，“打”則是指伴奏的打擊樂(lè)（不用管弦）。其演出主要是為民俗服務(wù)，是民俗文化的組成部分。至于身段、步法，僅在“走唱”中有所運(yùn)用，但要求不嚴(yán)，傾向自然。“場(chǎng)上”的表演是何形態(tài)？通過(guò)請(qǐng)教專家、走訪老藝人、查閱文獻(xiàn)資料，才有所了解。原來(lái)岳西高腔深藏許多寶貴的表演藝術(shù)資源。以身段為例，全國(guó)大多劇種都演過(guò)的小和尚《馱尼》（或稱《雙下山》），岳西高腔就是同中有異。其表演最富有特色的是《馱尼》的“馱”法，不是常用的“正背”（同向背），而是“大反背”（不同向）。方法是：二人背部相對(duì)，小和尚彎腰雙手向后托住小尼彎曲的雙膝；小尼則仰靠于小和尚后背，同時(shí)曲膝雙腳緊靠小和尚腰部。這種反背法，在身段表演中須保持高度平衡與協(xié)調(diào)一致，難度很大，稍有疏忽便掉了下來(lái)。其次是“過(guò)冷水河”的步法，因小和尚嘴中銜著僧鞋而不能開(kāi)口（小尼則手執(zhí)云帚連唱帶做），只能通過(guò)各種表情和步法來(lái)表達(dá)劇情與待定環(huán)境。如以“擦步”表示摸水前行；用“踮步”表示過(guò)冷水淺灘；走“移步”也稱“云步”，表示過(guò)河謹(jǐn)慎小心；用“抖步”，表示山河之水冰冷刺骨；“飄步”表示水浮力較大，腳被水沖得飄忽不定；而“滑步”則表示山河中長(zhǎng)滿青苔的石頭滑溜。當(dāng)小和尚背著小尼行至河中心，小尼深情地一聲呼喚“和尚！”小和尚情不自禁地開(kāi)口應(yīng)聲，僧鞋掉進(jìn)河里被水沖走，此時(shí)，劇情達(dá)到高潮，節(jié)奏突快。小和尚以“急錯(cuò)步”、“急滑步”以及前傾后仰，左歪右斜等一系列動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)他欲想趁水追鞋，又怕背上小尼落水的復(fù)雜心情和特定情景。小尼必須要配以相應(yīng)的身段。由于是“反背”，要完成這些難度較大的動(dòng)作十分不易。故岳西高腔有“《斬妖》靠嘴（說(shuō)白多），《馱尼》靠背”之說(shuō)。

再比如，岳西高腔《啞背瘋》的特技表演形式。劇情是：瘋癱女由啞丈夫背著，向在“念緣橋”上施齋的傅齋公求濟(jì)。啞丈夫與妻子兩個(gè)角色由旦角一人表演。須特制道具：兩個(gè)與真人大小一樣的半截假人。一截是男性（啞丈夫）的上半身（以生角扮），雙手向后做反托（背瘋女）狀；二是女裝（瘋女）的一雙假腿腳，著彩褲、彩鞋，呈屈膝狀。旦角將假丈夫（上半身）扎于胸前，將一雙假手系往身后，成反背瘋女狀；將（瘋女）一雙假腳扎在身后，裝成啞丈夫背著妻子的完整造型。

表演時(shí)，旦角模仿生角步法，被傅齋公喚上橋唱曲時(shí)，兩腿下蹲、分開(kāi)八字，每走一步吃力沉重，當(dāng)一層一級(jí)吃力地登上橋面時(shí)，啞丈夫喘氣，上下微動(dòng)，旦角以手巾為啞丈夫擦汗，逼真可愛(ài)。在向傅齋公獻(xiàn)唱高腔《勸世文》時(shí)，旦角要配合伴奏鑼鼓踩著鼓點(diǎn)走著生角舞步。其上身則以旦角輕盈柔媚的身段動(dòng)作配合唱詞舞蹈，與腳下生角步態(tài)形成鮮明對(duì)比。看上去是一男背一女，實(shí)則一女背一（假）男，這是岳西高腔繼承青陽(yáng)腔，青陽(yáng)腔又源自目連戲的劇目，而目連戲是吸收民間“一身二人”、“人偶共戲”的特技表演。黃梅戲曾廣為移植演出的《啞女告狀》，就采用了“啞背瘋”的表演形式，當(dāng)時(shí)我們只感到這種形式新鮮有趣，誰(shuí)知其來(lái)歷如此悠久。

岳西高腔還有特殊表演技藝，如“爬柱子”，運(yùn)用于《蟠桃會(huì)》（又稱《鬧桃園》）劇中的孫猴子“爬樹(shù)”。演出時(shí)，選擇左臺(tái)柱為桃樹(shù)，孫猴子通過(guò)“正爬”、“倒爬”、“烏龍纏柱”、“金雞獨(dú)立”、“四海深望”、“柱頂?shù)沽ⅰ薄ⅰ盀觚敃癖场薄ⅰ巴哟蜃薄ⅰ俺俄橈L(fēng)旗”等等系列高難動(dòng)作，用以表現(xiàn)孫猴子在仙桃樹(shù)上爬上爬下摘桃、吃桃、遠(yuǎn)望、嬉戲、打睡等情節(jié)，演員須扎實(shí)雜技（爬桿）基功，才能勝任。

岳西高腔舊時(shí)以唱文戲?yàn)橹鳎搴拥葢虬嗄苎莩霾簧傥鋺颍鋺虻恼惺捷^簡(jiǎn)練、粗獷。從留下的名目看得出其固定套路還真不少。比如，開(kāi)打的擋頭有：點(diǎn)陣、合陣、擺陣、接陣、對(duì)陣、打團(tuán)臺(tái)、打圍臺(tái)、打撥手、打扯拐、打三角、雙過(guò)場(chǎng)、打四門(mén)等；把子有：插槍三整（陣）、打三槍、打扯槍、打翻槍、拖槍、丟槍（出手）、壓槍、架槍、劈槍、挑槍、打單槍、打雙槍等；身段有：起霸、洗馬、大身膀、伏虎式、騎馬式、垮虎（又名掛虎）等；拳腳有：分拳、搪頭拳、護(hù)腰拳、托天掌、掃堂腿、飛腿等。這些身段、把子、擋頭，或是由師輩傳下或吸收民間武術(shù)加之變革。

劇目中的武打套路，古高腔抄本的“科介”都有記載：如《扈家莊》劇中，梁山寨與莊卒的對(duì)陣，科介有“旦上，殺介，凈敗下，付凈接陣，殺介，付凈敗下，旦追下，兩將同上”；“殺介、凈敗下。付凈上，殺介，付凈敗下，旦退下，四將合退下”；“付凈、凈同上，殺介，二凈又上，‘打圍臺(tái)’，旦退下，凈追下”；“眾復(fù)上，‘打撥手’捉旦，下”等武戲套路提示。

在《黃天蕩》劇中，表現(xiàn)宋、金兩軍對(duì)壘時(shí)的“科介”，有“大殺介，‘雙過(guò)場(chǎng)’，‘插槍三整’，‘打三槍’，‘打掛虎’再‘打丟槍’， 再打‘撕馬尾’，凈敗下，生追下”；“凈上、生追下，‘雙過(guò)場(chǎng)’，‘打三槍’，再‘打扯槍’，‘打翻槍’， ‘打撕馬尾’，四將齊上，‘架槍’，生敗下，凈追下”等提示。

《大度》劇中有關(guān)九尾仙姑與天兵天將的開(kāi)打“科介”：“兩邊雙上，亮兵。‘打三槍’，‘插槍三整’，‘垮虎丟槍’，‘司馬尾’，花臉敗下。四將與眾開(kāi)打，三槍，四將敗下。花上，旦追上，‘打三槍’，‘打扯搶’，‘翻槍’，‘司馬尾’，花敗下。四將雙上，眾妹妹打，四將敗下。花、將同上”。這些都是十分珍貴的“舞臺(tái)腳本”，是明清時(shí)代舞臺(tái)表演的實(shí)況記錄信息。

岳西高腔是首批國(guó)家級(jí)“非遺”，高腔前輩創(chuàng)造了豐富的表演藝術(shù)，作為“非遺”保護(hù)單位的一員，我們必須忠實(shí)保護(hù)，還要活態(tài)傳承。在傳承活動(dòng)中還要直面現(xiàn)實(shí)，如何做到既要讓今天的觀眾能欣賞到高腔古韻，還能使觀眾真心喜歡上古老的戲曲藝術(shù)，這也是戲曲界同仁面臨的大課題。

岳西高腔傳承中心在《龍女小度》復(fù)排工作中，將岳西高腔“場(chǎng)上”、“場(chǎng)下”兩種形式和圍鼓坐唱、舞臺(tái)表演兩種表演形態(tài)融為一處。既突出其“唱幫打”一體的藝術(shù)特色，又彰顯角色行當(dāng)“四功五法”戲曲程式表演的魅力。臺(tái)上不設(shè)劇情場(chǎng)景和表演支點(diǎn)，不置固定道具，打擊樂(lè)和幫腔人員（14人）全部登臺(tái)；呈八字形坐（或站）于臺(tái)中后部，幫打人員也化妝并穿裝飾性服飾。舞臺(tái)表演區(qū)由劇中主角龍女和金喬覺(jué)（小旦小生）以戲曲行當(dāng)妝扮，按劇情充分運(yùn)用“四功五法”的戲曲程式表演，甚至有“探海”、“滾叉”等大幅動(dòng)作。這種突出了“唱、幫、打”一體的高腔藝術(shù)特征又彰顯“四功五法”藝術(shù)魅力的表演，營(yíng)造出古色古香、鑼鼓喧鬧的高腔藝術(shù)意境，別具一格，在城鄉(xiāng)演出均受到歡迎。2004年在安徽省小戲調(diào)演中獲演出、音樂(lè)、表演三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；2018年在江蘇“昆山百戲”展演中，上海戲劇學(xué)院一位老教授率博士生觀劇后，大加贊賞，認(rèn)為有繼承有創(chuàng)新，移步不換形，這路子值得肯定。

《龍女小度》的成功當(dāng)然并不代表岳西高腔表演僅此一條路。岳西高腔有著雄厚的藝術(shù)資源，且攜帶有明清時(shí)期的藝術(shù)基因，站在這“巨人肩上”，岳西高腔將在今后的藝術(shù)實(shí)踐中做出更多的嘗試，奉獻(xiàn)更多的作品。