淺談聲樂表演中的形體運用

張春陽

（肇慶學院音樂學院，廣東 肇慶 526061）

聲樂表演對形體語言的要求是豐富的、多樣性的。一方面，表演者要考慮聲樂姿態的運用是否符合人們真實生活的邏輯，以此來激發觀眾內心的沖動。另一方面，聲樂中的姿態要達到心理與形體兩方面的結合，即內部感情與外部動作的統一。藝術化的形體語言常常是通過表演來刻畫生活中的景象，把人們從現實生活引入到理想化的要求之中。

一、民族聲樂表演中形體運用原則

（一）形體表演與歌唱的統一原則

雖然歌唱在聲樂表演藝術的全面發展中占有主要地位，但適當的形體動作能夠起到錦上添花的作用。不過形體表演畢竟只是聲樂表演的輔助手段，它不能取代歌唱占據主導地位。因此，演唱者的形體表演必須要與歌唱協調統一，有利于歌唱的表達，不能顧此失彼，成為束縛歌唱活動的障礙，更不能喧賓奪主，為了動作而動作。這種統一體現在歌唱的聲音、呼吸、音樂韻律節奏等各個方面。

（二）表演形式與作品的統一原則

無論是聲音還是舞蹈動作，都應是“本于心”而“動其容”。如果在不了解作品思想內容的情況下就進行表演，那么只能是很膚淺的表演而不能深入內心，最終使得面部表情與形體動作都不投入、不配合歌曲的感情，進而產生不良的演出效果。這就是李漁在《閑情偶寄》所說的：“……口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也?！币虼耍硌輹r要做到表演形式與作品的高度統一。

（三）真實感與藝術性的統一原則

我們常說：“藝術來源于現實，但又高于現實?！笨梢姡囆g不是對生活的單純模仿，而是對生活中動作的提煉。因此演員既要深入生活，觀察生活，又要進行提煉，創造出既符合生活邏輯，又兼具藝術美感的表演。在日常生活中，人們為了不讓他人窺視自己的真實情感，常常會將自己的內心狀態通過控制或演變面部表情來掩飾。但在舞臺上，演員為了讓觀眾了解人物的內心情感變化，反而會夸張這種表情變化。但這種又必須符合邏輯兼具藝術性，太多或不夠都會影響表演效果。

二、民族聲樂表演中形體運用技巧

（一）聲樂表演中形體姿勢的運用

人類行為學的研究成果表明，人的形體具有語言性，且這種語言性可以表現出人們內心諸多的情感。在聲樂表演中的形體應變不僅是表演者在音樂表現中身心協調的必然，也是審美者感受音樂形象的本能需要。

歌唱形體姿勢是歌唱表演的入門。正確的歌唱形體姿勢是培養歌唱者建立良好歌唱方法、歌唱技術的基礎。古今中外的聲樂藝術家、歌唱家不僅具有自己獨特的聲音魅力和藝術修養，還同時具有令人傾倒的氣質、形體與表演風格。

聲樂表演中，正確有效的姿態是：兩腳分開，左腳稍前，右腳在后，兩腳跟距離約五公分，兩腿直立，平均受力，這樣既容易站穩又顯挺拔，也利于用氣。注意避免以下幾種常見的錯誤站立方法：“立正”，或兩腳尖并攏，這樣既不易站穩又顯僵硬；兩腿做“稍息”狀，或者彎曲，這樣身體形態容易扭曲，形象美觀，尤其不要兩腳平分站立，其弊端是降低身高，影響形象和用氣。

表演者可以通過以下幾個方面有效訓練自己的形體姿態：一是多參加一些舞蹈或體育活動，增強自身的動作靈活性協調性。二是在演唱每一首作品時，在深入理解作品內容與含義的基礎上，再根據作品歌詞內容，有目的有計劃地設計好恰當的手勢及體態形體動作，但切忌“畫蛇添足”。三是多看一些優秀歌唱家在演唱過程中所表現出的內在的和外在的表演，從而拓寬視野，豐富積累知識為之己用。

1、聲樂表演中形體姿勢的要求

聲樂表演的形體一般可以分為兩種，即站姿和坐姿。其中以站姿最為常見。正確的聲樂表演站姿對雙腳站立方式、身體重心、身體狀態、頭部狀態、面部表情、舞臺走動等方面都有嚴格的要求。

在雙腳站立方式上，要求男性歌唱者兩腳與肩同寬，分開站立，而女性歌唱者兩腳前后分開，近似丁字形站立。前后腳也可以根據需要交換位置，也可以適當調整位置，以解除長時間站立而形成的肌肉緊張現象。

在身體重心上，要求身體重心落在前腳，并可根據演唱及表演需要前后移動。在身體狀態上，要求脊柱挺起，胸腔打開，小腹微收；兩肩放松，雙臂通常自然下垂。同時，注意雙腳的支撐要適度，以免引起不必要的緊張與僵化，根據音樂的情緒與作品表現的要求，保持自然松弛、端莊大方的表情，神情飽滿，避免眨眼、瞪眼、皺眉、挑眉、非笑非哭等不良表情與習慣。

另外，在舞臺上進行聲樂表演時，還可以根據歌唱需要進行走動，但走動時要注意保持上述姿勢與表情，特別是要保持上身挺拔。在整個歌唱過程中，都要保持上述的姿勢，但在非歌唱進行時，就可適時放松調整姿勢，以免頸椎、腰背肌肉過分緊張，形成疲勞。

2、聲樂表演中形體姿勢

聲樂表演的姿勢訓練應該根據聲樂作品的風格、樣式和具體內容來設定。同時還要考慮不同的唱法對聲樂表演形體表現的影響，如民族歌唱的演唱允許加入戲曲表演的身段，通俗歌曲的演唱則允許手舞足蹈，邊舞邊唱，而美聲唱法則更多地強調聲樂本身的作用。

形體的基本功訓練可以模仿某些動物，如大熊貓、兔子、老鼠、哈巴狗、猴子、狐貍等；可以模仿某些植物，如含羞草、向日葵、風信子、迎客松、狗尾巴草等；還可以模仿典型人的姿態，如熟悉的同學、胖子跑步、大頭娃娃，近視眼找東西、時裝模特表演等。

總的來說，形體在歌唱表演中應起到烘托、配合、表情達意的作用，以表現演唱者的藝術感受及作品內容潛在的律動為目的。

（二）聲樂表演中手勢的運用

在聲樂表演中，手勢與形體訓練是一個整體。在敘事性段落中，手勢還能將最關鍵的東西指示出來，引起人們的注意，進行敘事或說明，并通過作品的前后呼應提示欣賞者進行解讀。通過手勢的指示性作用，還能使觀眾在看到表演者的眼神姿態和手勢的配合中，仿佛也看了音樂所描繪的情景。

不過，值得注意的是，在聲樂表演中手勢動作只是輔助，歌唱始終是聲樂表演的中心內容，不能使聲樂表演喧賓奪主，分散觀眾的注意力。手勢的運用根據歌曲內容的需要，也要靈活自如一些。

1、手勢的類型

盡管手勢的姿態千姿百態，但大體上可以歸納為以下幾種。

（1）開：雙臂張開，兩掌相對，我們將之稱為“開”。這種手勢隨著歌聲情緒的發展，兩手之間拉開的距離會越來越大，以營造出一種氣勢磅礴的氛圍。

（2）合：雙臂收攏，即“合”。手勢的開合是根據情感表現的內容而定的，有“開”就有“合”，“開”時姿勢磅礴，“合”時氣勢減弱。

（3）定：“定”，即定格，手勢定住不動。這是在演唱情緒緩慢、深沉的歌曲時或者是在歌曲的結尾時經常做出的一種手勢。它會給觀眾一種舒展、寬廣的感覺，結尾處的定格手勢更表示一種圓滿的結束。

（4）引：“引”。引有指示方向或指示景物的作用。具體是指演唱者在演唱時，手心張開，食指前挑；一手向前高抬，另—手低位前伸。其掌心可以朝上，也可以朝下，并隨眼神向前做指引狀。

（5）托：雙掌朝上，向胸前托舉，是為“托”，這種手勢多用來表示尊敬的情緒。

（6）錯：即錯落有致，歌唱者在舞臺上表演，手勢并不是越“對稱”越好，有時不對稱的動作反而彰顯美感?！板e”是指身體重心應一側略做前傾，雙手應高低不等、錯落有致。要注意的是，“錯”忌正身雙手平移。

2、手勢的要求

聲樂表演對手勢的協調，手勢的起落，手勢在運動過程中對呼吸、吸氣的支持等方面都有很大的要求。

首先，由于手勢的起落對表達音樂整體具有重要的作用，因此，手勢的起落常常是聲樂表演者經常關注的內容。在聲樂表演過程中，手勢的起落運動要充分考慮其與聲樂作品中的分句、換氣，情緒的加強、漸弱，語言重音的關系等。例如，在我國民間歌曲的演唱中，手勢往往是音樂流動的一部分，中間沒有間隔，只有形體造型的轉換。此時，手勢已化入形體和整個造型活動中了。

其次，聲樂表演者在演唱過程中，手勢要自然協調，若是刻意加入一些不符合歌曲情感和內容的手勢，其效果肯定會適得其反，自然也就會失去手勢的本身意義。演唱者要把手勢作為作品表現的一種“無聲的語言”。

最后，手勢的運動還應考慮它對吸氣、呼氣運用的支持，不要由于手勢的運動而造成對聲樂表演者歌唱發聲的整體狀態的破壞。此外，手勢若在歌曲的高潮部分運用得當，可以極大地增強作品表演的魅力。

3、手勢的訓練

聲樂表演手勢的訓練可以通過為歌曲設計手勢來進行。常用來練習的歌曲有《嘎俄麗泰》《牧歌》《茉莉花》《北京的金山上》《掀起你的蓋頭來》《阿里郎》《小白菜》《櫻花》《在那遙遠的地方》《思鄉曲》《草原上升起不落的太陽》《月之故鄉》《飛吧，鴿子》《火把節的火把》《苗嶺的早晨》等。

（三）聲樂表演中表情的運用

這里所說的表情是廣義的，而不是狹義的，它包括眼神、臉部表情、口型等。

1、眼神

人們常說，眼睛是心靈的窗戶。在日常生活的交流中，我們可以通過別人的眼神來判定他想要表達的含義，在聲樂表演中，這一規律同樣適用。

眼神的作用通常在戲曲上表現得最為突出，我國京劇當中，有一種架子花“眼法”共分為五種：瞧，指向遼闊的遠方觀望，同時要搭配身體上的其他動作；看，指在舞臺上看近處的景物，需要將眼神聚集起來，切勿散漫無神，比如看書，看人等；視，指輕視對方，僅僅將眼簾抬起，一掃而過；眇，指把眼睛微微踭開，從空隙中看人，這種方法在特定人物上才用，比如曹操看人，表現其奸詐，就用此方法；啖，斜眼看人，看完之后又馬上避開對方。京劇上的眼神表演方法對于歌唱表演同樣有很重要借鑒意義，演唱者在舞臺上既要表現得大方穩重，又不能過于僵化，下面是幾種眼神訓練的方法。

（1）眼神距離的訓練：讓目光的焦點進行遠、近距離變化，就如同相機可以調節焦距一樣，直到這種調節變得自如隨意。

（2）眼神方向的訓練：即讓目光進行上、下、左、右不同方位的訓練，這種方法可以暫時不考慮景物遠近的變化，訓練時要保證讓目光到達每一個方位。我國著名京劇大師梅蘭芳先生曾經在自家養了一群鴿子，每天觀察捕捉鴿子飛來飛去的軌跡，從而訓練自己的眼神。

2、臉部表情

人們在表達情感的時候，一定會伴隨著面部表情的變化，歌唱時表現得更為突出。面部表情是否得當，會直接影響到歌唱發聲的質量，同時也會對表演者的舞臺表演效果造成影響。

3、口型

口型即歌唱時歌者嘴的張合程度，它會對聲音造成直接的影響。張得太小，聲音就不能完全放出來，張得太大又會導致聲音發散，這都是不正確的口型。雙唇自然舒展，沒有夸張的狀態，這樣喉頭才會放松，不易造成緊張。如張大之后的正確口形應該是：上唇略呈微笑狀，橫向撐開，略露上齒，下顇盡量向下把嘴張大，兩個嘴角向內靠攏，不露下齒，口形豎張。但這也不是絕對地說唱任何字音都要固定為這一種口形。一般來說，發音時張開嘴以后上齒一定要露出一些，這是因為露出上齒不僅可以唱清楚歌詞，而且有利于聲波向口腔外傳播。習慣于唱歌不露上齒的人可以借助于微笑使上齒癍出一些。我們要注意，有時候出現夸張的口型，完全是為了演唱發聲的需要，當發聲與形象問題并存時，要注重解決發聲問題，畢竟歌唱最主要的是聽覺上的藝術，絕不可以舍本逐末，進人誤區。

（四）聲樂表演形體要注意的方面

聲樂表演時的形體運用需要注意以下四個方面的要求。第一，為了保證發聲中氣息的儲存與支持以及共鳴的穩定協調，聲樂表演的形體要求腰直立，背不曲，雙眼平視。但在聲樂表演中，由于劇情變化、舞臺調度及表達情感的需要，身體狀態常常會發生變化，這就要求我們注意保持姿勢的穩定，使形體姿勢與臉部表情、眼神的配合與協調，以增強聲樂表演的說服力。第二，聲樂表演的形體姿勢、臉部表情、眼神不僅要相互配合，彼此協調，還要注意面部表情的表現要適度，不能過于夸張。第三，面部表情要有感染力。在聲樂表演中常見的一個問題就是面部表情平淡乏味，缺乏感染力。這種現象可能是由兩方面的因素造成的。其一，缺乏生活體驗。表演者的情感太生活化，缺乏藝術表演的提煉，也是臉部表情與眼神無感染力的重要原因。其二，臉部肌肉與情感不聽使喚。有的表演者自認感情豐富，但化為表情表現出來卻平淡乏味，毫無內容，這種是表演者的臉部肌肉與情感的通道沒有形成，不能有效把握造成的。要改變這種現象，可以使表演者通過鏡子來觀看自己的情感變化，調整自己的外形。

三、結語

表演過程中除了演唱之外，形體表演也要恰到好處。即形體動作一定要符合表演的實際需要，并處理好歌唱與形體的關系。