形式主義研究法在中國(guó)音樂(lè)及電影的應(yīng)用

王傲然

（新疆師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830001）

形式主義的淵源要追溯到本世紀(jì)初的俄國(guó)。其文壇當(dāng)時(shí)發(fā)生了空前反響的大轉(zhuǎn)折和大動(dòng)蕩，使得當(dāng)時(shí)極為注重內(nèi)容的文學(xué)觀點(diǎn)出現(xiàn)了歷史的大巨變，也由之誕生出了之后興盛一時(shí)的俄國(guó)形式主義學(xué)派和相關(guān)的研究理論，俄國(guó)的形式主義不僅僅萌發(fā)和影響了后來(lái)產(chǎn)生的形式主義，而且?guī)缀鯕W洲的，甚至其他國(guó)家地區(qū)后來(lái)的每一個(gè)新的理論學(xué)派都是從形式主義那里拓寬了認(rèn)知的思維并獲得了前沿的啟示，對(duì)他們的學(xué)派藝術(shù)之本質(zhì)做出闡釋和解答，從而形成新的體系。而現(xiàn)今優(yōu)秀歌曲和中國(guó)拍攝的許多經(jīng)典電影中也都出現(xiàn)了中國(guó)話的形式主義之身影。

一、形式主義中國(guó)化的音樂(lè)

中國(guó)的藝術(shù)歌曲市場(chǎng)在百花齊放的同時(shí)，如同中國(guó)的電影市場(chǎng)一樣，出現(xiàn)了許多帶有形式主義色彩的歌曲。這些歌曲都主要在歌曲的歌詞上進(jìn)行了其藝術(shù)形式的加工。比如說(shuō)匆匆那年電影的主題曲王菲所演唱的《匆匆那年》；梁翹柏老師為陳奕迅創(chuàng)作的《紅玫瑰》；莫文蔚演唱的《幻聽(tīng)》；新生代民謠樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)軍鹿先森的《春風(fēng)十里》等等。除了那些讓人閉著眼睛，卻能在心中一目了然勾勒出帶有年代感的畫(huà)面的編曲風(fēng)格外，這些曲目都無(wú)一不在唱詞創(chuàng)作中加入了形式主義“陌生化”“反常化”“文學(xué)性”的研究創(chuàng)作手法。以《春風(fēng)十里》為例深入的剖析其中的形式主義。

（一）首先簡(jiǎn)單的從“曲”分析：這首曲目以民謠吉他的solo引入主題，在渾厚的男聲演唱的同時(shí)，隨之加入鋼琴和弦的伴奏，之后再有鼓點(diǎn)和貝斯的節(jié)奏交織演奏，最后隨著男生的停止，所有的器樂(lè)依次結(jié)束，又回歸民謠吉他的指彈solo結(jié)尾。這樣的簡(jiǎn)單而且不復(fù)雜的器樂(lè)聲樂(lè)的交替進(jìn)行，讓聽(tīng)眾不免就聯(lián)想到好像回到了青春年少時(shí)代的那些年輕而又熱烈不失激情的青春年的畫(huà)面感，雖然聽(tīng)眾們腦中的畫(huà)面構(gòu)思各有不一，但只要“曲”在進(jìn)行，那些年少輕狂，細(xì)水漣漪的清晰又似遙遠(yuǎn)的畫(huà)面就會(huì)一幕幕在眼前腦中“閃現(xiàn)”。形式主義畫(huà)面感的向?qū)运季S在《春風(fēng)十里》的編曲中不失為體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）接下來(lái)是“詞”：我說(shuō)所有的酒，都不如你。我在鼓樓的夜色中，為你唱花香自來(lái)。在別處，沉默相遇和期待。把所有的春天，都揉進(jìn)了一個(gè)清晨。把所有停不下的言語(yǔ)變成秘密，關(guān)上了門(mén)。莫名的情愫啊，請(qǐng)問(wèn)，誰(shuí)來(lái)將它帶走呢?只好把歲月化成歌，留在山河。雖然主歌副歌部分我略有縮減，但還是能感受到鹿先森樂(lè)隊(duì)在唱詞上既有韻腳又把歌詞繪的意境似云似霧的有景致有情愫為聽(tīng)眾清泉般涓涓而出。曲目中無(wú)時(shí)不刻的讓聽(tīng)眾覺(jué)得“我雖然記得，但是不知是歲月有久遠(yuǎn)還是多種情愫交織使之又含混不清”這點(diǎn)正是形式主義研究法“反常化”“陌生化”理論在其中的應(yīng)用糅合。接下來(lái)就“文學(xué)性”來(lái)詮釋中國(guó)近現(xiàn)代流行歌曲中的應(yīng)用。“文學(xué)性”其一體現(xiàn)在中國(guó)近現(xiàn)代流行歌曲中音文和諧和文辭的唯美。流行歌曲也同樣是音樂(lè)文學(xué)文藝作品中重要的一種組成。文學(xué)文藝的是言語(yǔ)的藝術(shù)，歌曲中的唱詞作為一種賦予音準(zhǔn)和節(jié)奏的文學(xué)。當(dāng)今中國(guó)的流行歌曲的文辭追求的是“大眾心聲，通俗易懂”和“余音繞梁，寓意深意回味無(wú)窮”的和諧。形式主義的“文學(xué)性”之寓意不在于生澀難懂的音樂(lè)和文辭，而是讓受眾群體產(chǎn)生其特有唯一的情感但又對(duì)音樂(lè)相似之感情感覺(jué)流露的共。張惠妹演唱的《聽(tīng)海》中：“聽(tīng)海哭的聲音，嘆息著誰(shuí)又被傷了心卻還不清醒。一定不是我至少我很冷靜，可是淚水就連淚水也都不相信。聽(tīng)海哭的聲音，這片海未免也太多情悲泣到天明。寫(xiě)封信給我就當(dāng)最后約定，說(shuō)你在離開(kāi)我的時(shí)候是怎樣的心情。”歌曲用張惠妹磁性賦予感染力的音色與唱詞海水不斷拍岸，海浪聲不絕于耳百轉(zhuǎn)千回，抒發(fā)了一種撕心裂肺的失戀之情又無(wú)力挽回的愛(ài)戀之情，這正是“情感性”在中國(guó)近現(xiàn)代流行藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用。

二、形式主義中國(guó)化的電影

中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)的那些只能給觀影者印象里留下絢麗但又模糊不清的圖片的電影在被大肆批評(píng)的同時(shí)，在票房上又大獲全勝的這一奇特現(xiàn)象引發(fā)的思考。這類(lèi)電影有很多，如2002年的《英雄》；2004年的《十面埋伏》；2006年的《滿城盡帶黃金甲》等。以《英雄》為例進(jìn)行了深入的剖析

（一）在稱之為藝術(shù)創(chuàng)作層面來(lái)講，《英雄》這部中國(guó)電影與俄國(guó)的形式主義在研討創(chuàng)作的“文學(xué)代表性思維”方向上是如出一轍的。“觀賞性”為首要，“故事的內(nèi)容或其思想”則是其次的。《英雄》引用了俄國(guó)形式主義學(xué)家的“陌生代表性思維論”與“普遍形式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造和普遍展現(xiàn)手法上研究音樂(lè)的畫(huà)面的內(nèi)容的展現(xiàn)力等技能”的理論，對(duì)俄國(guó)的當(dāng)今形式主義學(xué)家們會(huì)判定內(nèi)在實(shí)質(zhì)，創(chuàng)新內(nèi)在實(shí)質(zhì)，其僅僅是形式的內(nèi)容的表達(dá)和展現(xiàn)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了全面而又豐富的闡釋和解析。

（二）《英雄》這部中國(guó)電影作品，其重視“形式事件的語(yǔ)言表述和行為表達(dá)”，但輕視忽略對(duì)“作品所展現(xiàn)的內(nèi)在實(shí)質(zhì)或思想情感”的美學(xué)思維之認(rèn)同感其實(shí)并不是張藝謀最先創(chuàng)作的。這一“有輕有重”的表現(xiàn)形式手段最早在1900年初期的前蘇聯(lián)，稱之為“形式主義”的這一理論觀點(diǎn)就被什克洛夫斯基和雅各布森等知名理論學(xué)家提出。張藝謀是對(duì)俄國(guó)形式主義的實(shí)踐，重視電影的形式，場(chǎng)面，顏色都非常壯觀絢麗華美，其是《英雄》中對(duì)俄國(guó)形式主義“文學(xué)性”的表現(xiàn)。而影片的內(nèi)容是無(wú)關(guān)緊要的，這是電影創(chuàng)作對(duì)形式主義的有效堅(jiān)持，是中國(guó)化的形式主義。形式與內(nèi)容之間的相互連接締約雖然是相互之間不可相融相和的，但是在實(shí)際上是結(jié)合與藝術(shù)作品的表現(xiàn)力之中。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)唯美的形式主義電影創(chuàng)作和音樂(lè)作品雖然與俄國(guó)的“形式主義”相比較在思想深層面和歷史深層面上有些許偏差，但是讓我們帶著一雙“眼睛”去欣賞唯美而又不失華麗的“畫(huà)面”不失為是形式主義的中國(guó)化。