徐棻戲曲創(chuàng)作研究（下）

李小菊

在人物形象的塑造上、劇情發(fā)展上，該劇運用近乎斬釘截鐵的方式來處理人物心理的重要轉(zhuǎn)折和劇情的突轉(zhuǎn)。傻子要當土司，這種轉(zhuǎn)折無疑是一個很難處理的問題。徐棻在解決這個問題時，充分利用傻子的“傻言無忌”，讓傻子在面對卓瑪被麥其土司趕到寨外做苦力奴、苦求父親無果、“土司的話不能更改”的情境之下，沖口而出：“那我就要，當——土——司！”一語震驚所有人，但又由于“傻子的話不能信”，眾人都不再介意。但是“當土司”的想法卻從此深深地烙在傻子的腦海里，揮之不去。因此，才有了他獨自當家時，“依傻賣傻”，自作主張，給饑民施舍粥飯的舉動，才有了老管家那“小少爺該是土司繼承人”的念頭，也才有了傻子借助糧食這個“殺手锏”，搖身一變，成為葺貢土司的戲劇性轉(zhuǎn)折。傻子“要當土司”和“可以當土司”這兩個重要的劇情發(fā)展，就這樣表現(xiàn)出來。而傻子性格的重要發(fā)展，則是他從對奴隸卓瑪?shù)膼郏胱屪楷敵蔀樽杂扇耍萍杭叭耍皭蹫跫盀酢保胱屗械呐`都成為自由人。這種心理發(fā)展，也是符合人物的情感邏輯和心理邏輯的。

在重大事件的交待上，劇作也采用極其簡略的方式進行暗場處理。“紅漢人”和“白漢人”的戰(zhàn)爭，是日本投降后國共兩黨之間的國內(nèi)戰(zhàn)爭，這個背景是通過特派員的介紹來實現(xiàn)的。而以特派員為代表的“白漢人”，以種罌粟、賣鴉片的方式獲取戰(zhàn)爭所需的資金，不但給藏區(qū)人民帶來了饑荒，還給無數(shù)吸食鴉片的人帶來痛苦和磨難，這種不擇手段的行為是令人不齒的。編劇對“紅漢人”和“白漢人”的思想傾向，很巧妙地通過麥其土司的口表現(xiàn)出來：當特派員向麥其土司解釋“紅漢人的臉倒不是紅的，他們的心是紅的”時，麥其土司反問：“難道你們的心不是紅的？”這真是絕妙的反諷。在該劇的結(jié)尾，被砍掉一只胳膊的卓瑪逃了出來，向傻子解釋是紅漢人救了她，紅漢人要解放眾奴隸，讓他們成為自由人，不再受苦受欺。單純善良、受盡兄長欺凌的傻子，相信同樣受盡苦難、單純善良的卓瑪，因此不聽特派員與紅漢人拼命的命令，決定打開寨門，放紅漢人進官寨。這些都表現(xiàn)出徐棻對題材極強的駕馭能力和掌控能力。

（三）改編外國名著，實現(xiàn)外國題材的中國化、戲曲化、劇種化（川劇化），這類作品主要有改編自美國著名戲劇家尤金·奧尼爾《榆樹下的欲望》的《欲海狂潮》、改編自英國戲劇大師莎士比亞《馬克白》的《馬克白夫人》、根據(jù)瑞士戲劇家迪倫馬特《老婦還鄉(xiāng)》改編的《貴婦還鄉(xiāng)》等。其中以《欲海狂潮》為代表。

《爛柯山下》劇照

尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》提供了基本的故事場景：一個有農(nóng)莊田產(chǎn)的家庭農(nóng)場；一個畸形的家庭：三個兒子與父親相互仇恨，亂倫和謀殺的故事情節(jié)；一個主題：關(guān)于欲望，以及奧尼爾的思想傾向：情欲可以超越貪欲。徐棻的改編，基本保留了奧尼爾原作的人物設置、故事框架以及關(guān)于欲望的主題，然而除此之外，似乎很難看到奧尼爾《榆樹下的欲望》的影子或痕跡。徐棻把這個來自大洋彼岸的作品進行了徹底的“中國化”。美國的家庭農(nóng)莊變成了中國地主的大院，父親凱勃特化身為白老頭，伊本變成白三郎，愛碧變成蒲蘭，妓女變成茶館女老板娘，故事場景完全變成中國農(nóng)村。

如果說對故事場景、人物姓名的改編使得川劇《欲海狂潮》初具中國戲曲的形骸，那么，對作品思想文化內(nèi)涵的中國化使得此劇具有了中國戲曲的靈與神。川劇《欲海狂潮》使這個故事的社會文化等精神內(nèi)涵發(fā)生了徹底的變化。圍繞著財產(chǎn)繼承權(quán)的生子風波，反映了中國自古以來的子嗣觀念；“慶三朝”的習俗反映了中國的生育風俗；原作的妓女變成了茶館老板娘，反映了中國尤其是四川人的生活習俗；悲苦呼蒼天、求佑拜菩薩的世俗宗教觀反映了中國的宗教信仰情況，等等。徐棻之所以會選擇改編奧尼爾的《榆樹下的欲望》，也許就是看到了這類題材在不同國家、不同時代、不同社會的共通之處。這類題材，是人類社會共同面對的問題，具有超越性。觀眾看川劇《欲海狂潮》，完全不需要去了解美國“現(xiàn)代戲劇之父”尤金·奧尼爾、十九世紀下半葉的美國社會等原作的情況。這好像就是發(fā)生在古代中國甚至是當代中國農(nóng)村，就發(fā)生在身邊的故事。兄弟手足爭奪田產(chǎn)房產(chǎn)、家庭內(nèi)部難以啟齒的丑事，一直都是古往今來發(fā)生在生活之中的事情。而徐棻對原作結(jié)局的改動，讓我們更真切地看到欲望——包括貪欲和情欲，尤其是貪欲對人性、對家庭、對社會的毀滅性破壞。徐棻的這種極具個性的再創(chuàng)造，使原作煥發(fā)出璀璨奪目的光輝。

徐棻充分運用川劇變臉、幫腔等劇種特點，實現(xiàn)了外國戲劇的戲曲化、川劇化。在《欲海狂潮》中，徐棻借助川劇獨特的臉譜藝術(shù)，創(chuàng)造了虛無飄渺、無影無形的“欲望”形象，這個形象的臉譜一邊是嬌艷動人的女性形象，一邊是猙獰可怕的惡魔形象，代表了“欲望”的兩面性。“欲望”這一形象的設置，是作者將自己對作品主旨深入思考的形象化外現(xiàn)，也是將劇作的思想意蘊引向深入，使之深刻化、明朗化的有效手段，同時，它也以一個特征鮮明的形象吸引觀眾的注意，引導觀眾思考“欲望”在人的毀滅過程中的作用。“欲望”在全劇的敘述過程中，并不是游離于劇情之外、高居于人物之上對故事情節(jié)進展和人物的命運走向做高高在上的評判。徐棻雖然有“欲望”先行的主旨預設和道德評判，但在作品的呈現(xiàn)方面卻絲毫沒有主題先行，沒有把自己的判斷取舍強加給觀眾，而是讓這一形象融進故事中去，促進劇情的發(fā)展。

川劇《欲海狂潮》海報

三、“無場次戲曲”的創(chuàng)作理念

“無場次”本是話劇等其他戲劇形式的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念，在戲曲創(chuàng)作中引入“無場次”概念，始于徐棻。徐棻在其第一部“無場次戲曲”《死海微瀾》的創(chuàng)作談中，這樣闡述“無場次戲曲”的創(chuàng)作方法：“這種由沒有具象布景的‘空臺’形成的‘無場次’，正是戲曲時空自由的傳統(tǒng)，即時間、地點可以隨人物的動作而轉(zhuǎn)換。同時，這里又借鑒了話劇和影、視藝術(shù)的手法。如：鄧大娘和鄧幺姑在追光中圓場相遇的話劇式、從鄧大娘的歡呼轉(zhuǎn)入花轎上路的影視‘蒙太奇’。”徐棻的“無場次戲曲”理念，是在傳統(tǒng)戲曲時空自由的原則下，充分運用戲曲的寫意性、虛擬性、程式性、符號性等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，借鑒話劇結(jié)構(gòu)嚴謹、節(jié)奏緊湊等優(yōu)勢，運用影視藝術(shù)的“蒙太奇”鏡頭切換藝術(shù)手法，同時吸收西方戲劇理論中的表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派、意識流、幻覺、內(nèi)心外化等戲劇表現(xiàn)手法，借助燈光等現(xiàn)代舞臺美術(shù)科技，進行戲曲創(chuàng)作的一種方法。這種創(chuàng)作方法，既融合了西方編劇技巧，具有一定的前沿性，又暗合了中國戲曲“無窮物化時空過，不斷人流上下場”的美學宗旨，是建立在中國戲曲傳統(tǒng)美學精神基礎上的現(xiàn)代創(chuàng)新和當代發(fā)展。這種伴隨著創(chuàng)作實踐的理論總結(jié)，是徐棻理論自覺的重要表現(xiàn)。

漢劇《塵埃落定》劇照

“無場次戲曲”的創(chuàng)作特點，在《死水微瀾》中體現(xiàn)得最為典型也最充分。戲一開場，鄧幺姑“田間春望”之后，她的母親搬著一把竹椅上場，納起了鞋底，舞臺場景轉(zhuǎn)換到鄧家院子里。母親說服她嫁給雜貨鋪蔡掌柜后，立刻就有四個喜娘上場，在舞臺上當場為鄧幺姑換嫁衣、搭蓋頭，緊接著轎夫和吹鼓手上場，吹吹打打，鄧幺姑就嫁給蔡興順了。該劇給人留下深刻印象的還有羅德生出走一場。羅德生意識到自己對傻表弟的俏媳婦鄧幺姑暗生情愫，選擇了逃避、出走，在鄧幺姑“問一聲你到哪里去”的問詢聲中，他一邊唱道“跑江湖，走四方”，一邊走圓場。隨著鄧幺姑的隱去，伴著快板“翻龍泉，過簡陽，資陽、資中到內(nèi)江”的唱腔，在他撩起衣襟扇風拭汗以顯示長途奔波風塵仆仆的身段表演中，對他到過的這些地方點到為止。而在這一幕過場戲中，作者又蕩開一筆，表現(xiàn)他“忙里偷閑逛柳巷”的浪子生活，隨著唱腔從[快板]轉(zhuǎn)為[慢板]，羅德生逍遙地搖著折扇，邁著八字步，此時舞臺燈光區(qū)擴大，出現(xiàn)眾妓女的身影，醉意朦朧的羅德生腳步踉蹌，左擁右抱，與她們打情罵俏。然而，他忘不了真愛的女人：“袍哥慣在江湖闖，英雄豪氣蕩八荒。從不把女人放心上，也難得思親念故鄉(xiāng)。卻為何……如今常想天回鎮(zhèn)，似覺掛肚又牽腸。身不由己踏歸路，鬼使神差意惶惶。”在舞臺燈光的明滅之間，眾妓女隱去，羅德生接著跑圓場，舞臺上“掌柜椅高踞一角”，羅德生已經(jīng)回到了天回鎮(zhèn)蔡氏雜貨鋪。這一段戲中場景的轉(zhuǎn)換，通過唱詞的表達、現(xiàn)代舞臺燈光語言的完美運用、傳統(tǒng)戲曲身段圓場的運用完美實現(xiàn)。

“無場次戲曲”并不是不分場次，而是分場次的手段與其他戲曲劇本有明顯不同。在徐棻的劇本中，戲劇場景之間的切換，主要借助三種手段、通過四種方式來實現(xiàn)。這三種手段是：人物、圓場和燈光。四種方式是：一，只用人物。保留一個主要人物在舞臺上進行表演，不留痕跡、不動聲色地完成其他人物的上場和下場，即利用人物的“淡入淡出”完成場景的切換。如上文提到的《死水微瀾》開場，主人公鄧幺姑始終在舞臺上，通過眾婦人、鄧大娘的上下場，完成了田間、院落、路上三個場景的切換。二，人物+圓場。保留一個人物在場上演唱和表演，通過演員的圓場動作表演，實現(xiàn)場景之間的轉(zhuǎn)換和劇情的推進。三，人物+燈光。保留人物在舞臺上的表演，通過舞臺提示語言，利用燈光的明滅變化，實現(xiàn)場景的切換。四，人物+圓場+燈光。

川劇《死水微瀾》劇照

徐棻的“無場次戲曲”創(chuàng)作對舞臺呈現(xiàn)是有要求的，那就是戲曲舞臺要空靈、自由，便于場景的轉(zhuǎn)換和演員的表現(xiàn)，徐棻稱之為“現(xiàn)代空臺藝術(shù)”。這種“空臺藝術(shù)”并不是舞臺上真的空無一物。從徐棻的第一部“無場次戲曲”《死水微瀾》，到她最近搬上舞臺的作品川劇《塵埃落定》，都說明在舞臺呈現(xiàn)上還是有布景和道具的。除此之外，“現(xiàn)代空臺藝術(shù)”也要通過對現(xiàn)代舞臺科技如燈光和影視劇“蒙太奇”手法來實現(xiàn)。對此，張羽軍先生這樣總結(jié)：“徐棻的‘現(xiàn)代空臺藝術(shù)’具體說來，是將戲曲人物的行動自由、影視鏡頭的切換自由、話劇布景的運用自由等進行互補，再加上舞臺燈光技術(shù)的運用，使上述種種達到形神交輝的‘無縫焊接’，而呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代空臺藝術(shù)。”徐棻在《微瀾起波濤——記川劇〈死水微瀾〉的改編和演出》一文中也曾指出：“在這種‘現(xiàn)代空臺藝術(shù)’中，燈光的運用和無具象的舞臺支撐（在《死水微瀾》中是幾個木箱）都是不可或缺的手段。”只不過這些道具或布景的運用都是精心挑選、必不可少的，對于刻畫人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、烘托環(huán)境氣氛都有至關(guān)重要的作用。這是與中國傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的美學精神相通的。

川劇《欲海狂潮》劇照

《死水微瀾》之后，徐棻創(chuàng)作了一系列“無場次戲曲”，如無場次京劇《千古一人》（1996）、無場次漢劇《塵埃落定》（2004）、無場次川劇高腔《都督夫人董竹君》（2007）等，2013年，徐棻創(chuàng)作了無場次昆劇《十面埋伏》。徐棻在談《十面埋伏》的創(chuàng)作情況時，再一次對自己所提出的“無場次戲曲”進行了全面的理論總結(jié)：“我在劇中，大量使用了戲曲寫意程式和影視鏡頭轉(zhuǎn)換相結(jié)合的方式。如，韓信投軍到楚營又到漢營的全過程，是戲曲的圓場加影視的‘蒙太奇’；再如，劉邦得到‘告發(fā)’韓信的密信而向眾人問計時，蕭何與陳平的反應是戲曲的旁白加影視的‘特寫’；又如，劉邦逮捕韓信后原地不動，以內(nèi)侍換武士而讓地點從楚國轉(zhuǎn)到咸陽，這是戲曲的龍?zhí)准佑耙暤摹氲觥薄皹?gòu)建新的戲曲演出形態(tài)，我常常喜歡借鑒影視的某些手法，因為在它們那里，時空處理太自由了！我還喜歡借鑒西方的表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派、意識流、幻覺、內(nèi)心外化等手法，因為它們和中國戲曲的寫意性、虛擬性、程式性、符號性等諸多傳統(tǒng)手法相通。話劇所注重的性格刻畫、道白運用、結(jié)構(gòu)嚴謹、節(jié)奏緊湊等，我對它們的借鑒也從來不肯放過。歌舞、雜技、曲藝原是戲曲的構(gòu)成元素，將它們現(xiàn)代的某些東西‘拿來消化’，也有助于戲曲演出形態(tài)的豐富。”由此可以看出，通過多年的創(chuàng)作實踐和長期的理論思考，徐棻的“無場次戲曲”從實踐到理論都已經(jīng)相當成熟和完備了。

徐棻的“無場次戲曲”理論和“現(xiàn)代空臺藝術(shù)”，體現(xiàn)的是戲曲為體、話劇為用的戲劇觀；是中國為體、西方為用的戲劇觀。她的作品，因曲折的故事情節(jié)、劇烈的戲劇沖突、嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)、緊張的戲劇節(jié)奏、現(xiàn)代的表現(xiàn)手段，既保持了傳統(tǒng)戲曲的美學特質(zhì)，又充滿當代意識和時代精神。